四、 明代士人畫代表作家及作品

　　1、王紱

　　一作芾，又作黻,字孟端，號友石生，別號鰲里、九龍山人，后以字行,無錫人。幼年聰穎好學(xué)，10歲能作詩，15歲游學(xué)邑庠為弟子員，與名詩人錢仲益、浦長源等常唱和。尤喜繪畫。未仕時(shí)，與吳人韓奕為友，隱居九龍山，遂自號九龍山人。于書法，動以古人自期。明洪武十一年(1378年)，朱元障征召賦閑在家的讀書人，授以博士弟子員。王紱也被舉薦進(jìn)京。但他素性高傲，不慕名利，進(jìn)京不久回鄉(xiāng)隱居。洪武十三年，朱元璋誅戮左相胡惟庸。10年后，又以胡的逆黨的罪名興起大獄。王紱雖不過問政治，但也因事坐累，被發(fā)放到山西大同充當(dāng)戍卒10余年。建文二年(1400年)回鄉(xiāng)，隱居九龍山(即惠山)，賦詩作畫，教授弟子。為人博學(xué)，工詩，所作古詩類韋(應(yīng)物)、柳(宗元)，律詩類晚唐，詞語婉媚，隨意渲染，自然合度。曾為惠山寺僧性海作《晴雨竹圖》，并題五言、七言詩各一首。成為明清兩代詩壇佳話。永樂元年(1403年)，王紱因善書被舉薦進(jìn)京，供事文淵閣，參與編纂《永樂大典》。永樂十年，50歲始授中書舍人，派往北京，從事遷都的籌備工作。永樂十一年、十二年，兩次隨明成祖北巡，作著名的《燕京八景圖》。但他性格孤高自持，畫不茍作，游覽之頃，酒酣握筆，長廊素壁淋漓沾灑。有投金幣購片楮者，輒拂袖起，或閉門不納，雖豪貴人勿顧也。有諫之者，紱曰：““丈夫宜審所處，輕者如此，重者將何以哉”，因而傳世作品不多，故后人有“舍人風(fēng)度冠時(shí)流，筆底江山不易求”的詩句。相傳王紱在京時(shí)，夜聞簫聲優(yōu)美，于是乘興畫竹一幅，次日訪吹簫者欲當(dāng)面相贈。其人乃大商賈，見此當(dāng)然高興，立即送王紱以厚禮，請他再畫一幅。王紱笑曰：“我為簫聲訪，汝以簫材報(bào)，汝俗子也。”遂把前畫撕毀，禮物退還。這種傲岸孤高的品性，在王紱筆下的墨竹中時(shí)時(shí)自然流露。據(jù)《明史》本傳：“一日退朝，黔國公沐晟從后呼其字，紱不應(yīng)。同列語之曰：‘此黔國公也。’紱曰：‘我非不聞之，是必于我索畫耳’。晟走及之，果以畫請，紱頷之而已。逾數(shù)年，晟復(fù)以書來，紱始為作畫。既而曰：‘我畫直遺黔公不可。黔公客平仲微者，我友也，以友故與之，俟黔公與求則可耳’。其高介絕俗如此”。 永樂十四年(1416年)二月六日，王紱病逝于北京館舍，終年五十五。《明史》有傳。　　

　　王紱繪畫擅長山水，尤精枯木竹石，師法吳鎮(zhèn)、王蒙等元代大家。山水師王蒙，有繁、簡兩種風(fēng)格：繁筆線條較長，轉(zhuǎn)折靈活，多用中鋒，學(xué)王蒙、吳鎮(zhèn)筆法；簡筆則干筆、偏鋒、皴擦并用，來自黃公望、倪瓚。畫長江遠(yuǎn)山、叢篁怪石，兼有王蒙郁蒼的風(fēng)格和倪瓚曠遠(yuǎn)的意境，無不精妙，對吳門畫派的山水畫有一定影響。他畫竹兼收北宋以來各名家特別是倪瓚、柯九思二人之長，經(jīng)過長期的揣摩，形成獨(dú)特風(fēng)格，方寸之間便見瀟灑淇澳，妙境深幽。風(fēng)格飄逸雄秀，縱橫灑落，筆法靈活穩(wěn)健，含有書法特點(diǎn)，知名于明初畫壇，人稱他的墨竹是“明朝第一”。

　　邵寶曾在王紱《墨竹圖》上題詩：“蕭蕭數(shù)葉不勝看，到此方知畫竹難。誰信中書曾放筆，片時(shí)行盡楚江千。”對王紱寫竹的造詣備加推崇。其《臨風(fēng)圖卷》描繪西風(fēng)勁吹下的叢竹，一竿勁挺，葉葉有致，具有頂風(fēng)勁節(jié)。竹葉的“個(gè)、介”變化，為“有法中無法”，富于創(chuàng)新。建文四年(1402年)，王紱畫《竹爐煮茶圖》，侍讀學(xué)士王達(dá)為其記序作銘，構(gòu)成珍貴的《竹爐圖卷》。此圖卷深得乾隆帝喜愛，南巡時(shí)，曾在惠山品二泉水，觀《竹爐圖》畫卷題詠。后圖卷不慎被毀，乾隆帝竟自仿王紱筆意，補(bǔ)寫了竹爐首圖，并題詩。

　　詩畫流傳于世的有：《王舍人詩集》、《友石山房集》、《瀟湘秋意圖》、《江山漁樂圖》、《秋林隱居圖》《竹鶴雙清圖》、《臨風(fēng)圖卷》、《墨竹圖》、《蘆溝曉月圖》、《燕京八景圖》、《枯木竹石圖》等。

　　瀟湘秋意圖?? 紙本、水墨，縱25厘米，橫441.2厘米。藏北京故宮博物院。

　　此圖由陳叔起與王紱合作。卷末有黃思恭題跋，跋中敘其創(chuàng)作經(jīng)過：先由陳叔起將瀟湘八景合繪為《瀟湘秋意圖》，畫未成而謝世。后段由王紱繼成之。陳叔起，（1342？—1406）號三山。原籍福州人，博識善談，長于繪事，山水清雅。隨意所適無不妙絕。陳叔起客居浙江瑞安時(shí)，與永嘉黃性（字思恭）相交二十余年。1406年春，為黃思恭創(chuàng)作《瀟湘秋意圖》，畫了前段就因病逝世。永樂十年壬辰(1412)由王紱續(xù)成。

　　此圖共用四段，其中前三段“瀟湘夜雨”、“洞庭秋月”等六景為陳叔起所畫，最后一段“平沙落雁”、“遠(yuǎn)浦歸帆”二景由王紱續(xù)成。此卷雖為二人合畫，古樸幽雅，運(yùn)思深遠(yuǎn)如出一人之手，觀其畫湖面空曠廖廓，山巒起伏，其間漁村蕭寺，煙波竹樹，浩渺無涯。湖面沙渚雁集，風(fēng)帆出沒。一派洞庭秋意，如置身瀟湘云水間。圖中用筆蒼秀、古雅，構(gòu)思深遠(yuǎn)、清幽。

　　此圖引首有清高宗弘歷行書“瀟湘秋意”四大字，居中鈐“乾隆宸翰”方章；后幅有黃思恭題記。無款，畫中鈐“李繼全鑒賞章”、“耿昭忠信公氏一字在良別號長白山長收藏書畫印記”、“蕉林鑒定”等印二十三方，曾經(jīng)清梁清標(biāo)、耿昭忠、清內(nèi)府收藏，《石渠寶籍三篇》著錄。

陳叔起、王紱《瀟湘秋意圖》（上端為陳叔起作的三段之一，下端為王紱作的第四段）

　　墨竹圖??? 紙本、墨筆，縱113.8厘米，橫51.3厘米。

　　王紱以墨竹名動天下。其畫竹兼收北宋以來各名家之長，具有揮灑自如、縱橫飄逸、清翠挺勁的獨(dú)特風(fēng)格，人稱為“明朝第一”。是圖以墨筆畫竹三株，竿梢挺然，枝葉飄搖，有瀟灑出塵之致；枝干潤澤，葉尖微垂，具含雨帶露之態(tài)。畫法上承元人而自出新意，出竿、伸枝、布葉，均筆筆有法而又不拘于法。以圓勁之筆畫竿，以秀挺之筆畫枝，竹葉運(yùn)用筆觸之寬窄直曲，發(fā)揮書法特長，隨手自然撇出，以體現(xiàn)葉之正側(cè)向背，顧盼俯仰。以墨之干濕濃淡，筆觸之大小疏密，表現(xiàn)竹叢之空間感和立體感。運(yùn)筆熟練簡潔，造形生動逼真，別具一種清爽之神韻。

　　此圖實(shí)乃是作者借畫竹抒發(fā)心懷，表達(dá)其超塵脫俗、不與庸俗之徒同流合污心聲。洪武年間，王紱因受胡惟庸案牽連，謫戍山西大同，直到十年后朱元璋去世的建文元年才被釋還。此圖正是被釋后二年所作，而孤高瀟灑之氣流露于竹間，可知他并不因遭受貶謫而稍意冷。《無聲詩史》載：王紱嘗“游太行，出雁門，往來晉代之間，周覽形勝，輒感慨吊古，徘徊不能去。一時(shí)聞，人慕其名，爭延致之，及觀其氣貌瑰岸，議論踔厲，益加器重。”可見王紱雖遭貶謫而更富經(jīng)歷，氣格文采愈高，此圖正是畫家當(dāng)時(shí)襟懷的寫照。清代王應(yīng)祥于本幅左上角題詩云：“遠(yuǎn)懷天上玉堂仙，身綴鵷行又幾年。回首故國歸未得，夢魂應(yīng)繞竹溪邊。”則是著意于王紱曾多年歸隱九龍山，以為王紱作此圖是借寫竹而表達(dá)其懷念故鄉(xiāng)之情。

　　畫幅上自題：“辛巳九日王紱寫寄塵外禪翁清供”。下鈐：“孟端”。“辛字”上面所缺者“□□”應(yīng)為“建文”兩字，朱棣稱帝后。瘋狂迫害忠于建文帝諸臣，收藏者怕惹不測之禍，故將“建文”二字挖去。裱邊有吳湖帆題跋，也是旁證：“辛巳為建文三年，九龍山人時(shí)年四十歲。辛字上有剜補(bǔ)痕，蓋永樂靖難後忌諱而然。”此亦可補(bǔ)永樂史實(shí)。

王紱《墨竹圖》

　　2、夏昶

　　（1388—1470），初姓朱，名昹，后復(fù)姓夏，明成祖為之更名昶，字仲昭，號自在居士、玉峰，昆山（今江蘇昆山）人。永樂十三年(公元1415年)中進(jìn)士，為翰林院庶吉士。明成祖十分賞識他的楷書，被推薦供事內(nèi)省，授中書舍人，因楷書精妙曾命書宮殿榜。嘗待從皇帝出巡于南、北二京。宣宗宣德(1426一1435)中，轉(zhuǎn)考工主事，仍供內(nèi)直。英宗正統(tǒng)(1436—1449)中升太常卿。他為人坦率樂易，不拘小節(jié)，時(shí)常出入禮法間，人們也不怎么去責(zé)怪他。晚年回到故鄉(xiāng)居住，以詩畫宴樂自娛。

　　夏昶善畫墨竹，初師王紱，后融會吳鎮(zhèn)、倪瓚畫法，以法度謹(jǐn)嚴(yán)的楷書筆意入畫，氣態(tài)安閑，韻度翩翩，別具一種雅俗共賞的藝術(shù)魅力，其聲譽(yù)甚至超過了他的老師，徐沁《明畫錄》說夏昶“寫竹時(shí)稱天下第一”并遠(yuǎn)播海外：“絹素一出，能令朝鮮、日本、暹羅海外諸國懸金爭購”，有“夏卿一個(gè)竹，西涼十錠金”之謠。所作竹枝煙姿雨色，偃值濃疎，動和榘度，他的墨竹用筆遒勁中又饒有韻致。如《戞玉秋聲圖》，枝葉瀟爽，風(fēng)趣巧拔。偃仰濃疏，皆得其宜，生動表現(xiàn)了風(fēng)竹飄舉搖曳姿態(tài)。夏昶畫竹之妙，在于幾乎不見復(fù)筆，所謂“落墨便是，出筆便巧。從他的畫竹中，可見其深厚功力。他說畫竹必須“一氣呵成”，“畫巨幅尤須如此”。為人異常敬業(yè)，作畫時(shí)專心致志。作畫前往往問家人，有沒有客人要來，有沒有要事找他，然后“杜門放筆”。當(dāng)時(shí)師法他的右屈礿、魏天驥，以及明末的馮起震等。

　　傳世作品有《湘江風(fēng)雨圖卷》(故宮博物院藏)、《滿林春雨圖軸》(南京博物院藏)、《墨竹圖軸》(蘇州博物館藏)、《戞玉秋聲圖》等。

　　其兄夏昺，字孟旸，亦以書法召試稱旨，命與昶同拜中書舍人，時(shí)稱“大小中書”。畫山水師元畫家高克恭；又善竹石，蕭蕭有林壑之氣，但平生不多作，故世人一般只知道夏昶墨竹，而不知其兄昺。

　　墨竹圖軸?? 紙本、墨筆，縱48.3厘米，橫25.8厘米。蘇州博物館藏。

　　此圖繪竹葉紛披、臨風(fēng)搖曳之景。圖中翠竹起筆收筆以楷法運(yùn)之，既使得筆墨厚重，又得瀟灑清潤之姿。竹葉的安排錯(cuò)落有致，落墨即成，不見復(fù)筆，并以墨色濃淡分出前后，層次分明。竹節(jié)用筆勁利遒健，竿瘦而葉肥。筆勢變化多端，挺勁瀟灑。布局新穎，氣息清新。

　　本幅有作者自題：“迎風(fēng)。東吳夏昶筆。”圖中片片竹葉于風(fēng)中搖曳，風(fēng)情萬種，充分體現(xiàn)出“迎風(fēng)”之意韻。幅中有吳郡僧啟、云間錢博等三家題詩，其一云：“聞群初夏盡交歡，寫贈瑯環(huán)著意看。但愿虛心同晚節(jié)，年年此日報(bào)平安。”以竹節(jié)喻人操守，也是作者創(chuàng)作意圖所在。

夏昶《墨竹圖》

　　3、戴進(jìn)

　　（1388—1462）字文進(jìn)，又字文節(jié)，號靜庵，又號玉泉山人，錢塘（今杭州）人。早年為制作金銀首飾工匠，制作出的釵花、人物、花鳥，技藝精湛，很有名氣。父親后改工書畫，以賣畫為生，年輕時(shí)就很有影響。父親戴景祥亦為職業(yè)畫家，且頗有造詣，戴進(jìn)長于繪事，有其家學(xué)淵源。宣德間(公元1426—1435)被推薦進(jìn)入宮廷畫院，官直仁殿待詔，當(dāng)時(shí)畫院畫家如謝廷循、李在、倪端、石銳等，畫技都遠(yuǎn)遜于戴進(jìn)，因而遭妒忌排擠。戴進(jìn)被放歸故里后，回到杭州后以賣畫為生，終至窮途落泊而死。關(guān)于戴進(jìn)被讒有兩種主要說法：其一見于郎瑛《七修類稿?戴進(jìn)傳》，說是鎮(zhèn)守福太監(jiān)向宣宗薦戴畫四幅，宣宗即召集畫院名家謝庭循等評其畫。“初展《春》、《夏》，謝曰：‘非臣可及’。至《秋景》，謝遂忌心起而不言。上顧，對曰：‘屈原遇昏主而投江，今畫原對漁父，似有不遜之意。’上未應(yīng)。復(fù)展《冬景》，謝曰：“七賢過關(guān)，亂世事也。’上勃然曰：‘福可斬！’”戴進(jìn)聞訊后，連夜逃出京師。其二見于李開先的《中麓畫品》，曰：“宣廟喜繪事，一時(shí)待詔如謝廷殉、倪端、石銳、李在等則又文進(jìn)之仆隸輿臺耳。一日在仁智殿呈畫，進(jìn)以得意者為首，乃《秋江獨(dú)釣圖》，畫一紅袍人，垂釣于江邊。畫家唯紅色最難著，進(jìn)獨(dú)得古法。延珣從旁奏云：‘畫雖好，但恨鄙野。’宣廟詰之，乃曰：‘大紅是朝廷品服，釣魚人安得有此？’遂揮其余幅，不經(jīng)御覽。”

　　戴進(jìn)是明朝山水花鳥畫首席畫師，浙派創(chuàng)始人。他擅畫佛像，人物、山水、花卉，是一位有多方面才能的畫家。山水主宗南宋“院體”，兼法郭熙和元人水墨法，本色畫勁健豪放，多用斧劈皴；人物畫造型嚴(yán)謹(jǐn)，承吳道子、李公麟傳統(tǒng)，并吸收劉松年、馬遠(yuǎn)畫法，有較工整的鐵線、蘭葉描，也有頓挫有力的釘頭鼠尾描；花卉畫源于南宋“院體”，也呈工筆設(shè)色和水墨寫意兩種面貌。雖為宮廷畫師，但主要藝術(shù)活動和影響卻在民間，他所創(chuàng)立的浙派山水，在明中葉前極為活躍。產(chǎn)生了周文靖、周鼎、陳景初、王諤、朱端、方鉞等。當(dāng)時(shí)的畫院畫家李在、郭翊、杜堇等均深受其影響。晚明董其昌對浙派多有指責(zé)，但也承認(rèn)“國朝山水以戴文進(jìn)為大家”。

　　戴進(jìn)存世作品較多，可看出早晚變化。早年作品有《歸田祝壽圖卷》（藏北京故宮博物院），多南宋馬夏影響；《達(dá)摩至慧能六代像卷》（藏遼寧省博物館），人物近李公麟，樹石法劉松年。中年畫法較多，但多摹擬之作：有近馬遠(yuǎn)、夏珪的《金臺送別圖卷》（藏上海博物館）；仿郭熙的《雪巖棧道圖軸》（藏天津市藝術(shù)博物館）；兼融兩宋的《春景山水軸》、《冬景山水軸》（均藏日本）；師法盛懋的《歸舟圖卷》（藏蘇州博物館）、《松巖蕭寺圖軸》（藏日本大阪市立美術(shù)館）；似元四家的《長松五鹿圖軸》（藏臺北故宮博物館）；學(xué)北宋米氏云山的《仿燕文貴山水軸》（藏上海博物館）；近文人水墨寫意的《墨松圖卷》（藏北京故宮博物院）等。晚年形成成熟畫風(fēng)，一路山水宗南宋“院體”而更趨簡勁，如《大春山積翠圖軸》（藏上海博物館）、《春游晚歸圖軸》（藏臺北故宮博物院）、《攜琴訪友圖卷》（藏德國柏林博物館）；一類山水融諸家畫風(fēng)呈集大成面貌、如《關(guān)山行旅圖軸》、《南屏雅集圖卷》（均藏北京故宮博物院）；人物畫也變?yōu)榇謩藕婪牛纭剁娯敢褂螆D軸》（藏北京故宮博物院）；花鳥畫則有較工整的《葵石蛺蝶圖軸》、純寫意的《三鷺圖頁》（均藏北京故宮博物院）和工寫相間的《耄耋圖軸》（現(xiàn)藏日本）。也有不少偽品，多屬傳人之作，也有后世仿本，如《升平村樂圖卷》、《海水旭日圖卷》、《浙江名勝圖卷》（均藏北京故宮博物院），均屬贗本，畫法粗俗，風(fēng)格亦不類。

　　關(guān)山行旅圖　圖軸，紙本，設(shè)色，縱61.8cm，橫29.7cm，現(xiàn)藏北京故宮博物院。

　　此圖是戴進(jìn)仿宋院體的典型代表作。圖繪高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)的全景山水，主山居中，巍然屹立，高峻雄偉，左右諸景相襯，呈金字塔形的穩(wěn)定構(gòu)圖，氣勢宏闊。諸景系連緊密自然，高遠(yuǎn)和深遠(yuǎn)感主要依仗景色之間的內(nèi)在聯(lián)系加以體現(xiàn)，如中景布置村落，有坡堤、土路與前景的壘石、松樹、河面、板橋相連，叢林、山道又與遠(yuǎn)景的峻嶺、城闕相接，由此可由近及遠(yuǎn)，從下至上。布景已克服了畫家中年時(shí)期欠成熟的痕跡，即藉不自然的樹石堆砌或人為的煙云安插來制造高和遠(yuǎn)，表明戴進(jìn)晚年已較好地領(lǐng)悟了北宋山水的優(yōu)長，重視天然布勢，力求真實(shí)自然，如北宋郭熙在《林泉高致》中所倡導(dǎo)的：“可行可望，不如可居可游之為得。”

　　戴進(jìn)晚年形成成熟畫風(fēng)，一路山水宗南宋“院體”而更趨簡勁；另一類山水融諸家畫風(fēng)呈集大成面貌，這幅《關(guān)山行旅圖軸》就屬于后者此圖畫法呈集大成面貌。山川體勢取諸家之長，高峻主山近李唐，近處壘石如郭熙，勁直松干仿劉松年，繁密苔點(diǎn)和樹叢又取自盛懋，而且結(jié)合得妥帖自然，少中年時(shí)的拼湊、失真痕跡，整體氣勢既雄偉又渾厚，既郁茂又清朗，體現(xiàn)出畫家力圖融南北山水特色于一體，集陽剛陰柔于一身的追求。筆墨方面亦不拘一格，根據(jù)物象靈活運(yùn)用。勾皴點(diǎn)染結(jié)合，干濕濃淡交融，中鋒側(cè)筆并用，圓潤勁健交替，皴法多樣，有斧劈、披麻、點(diǎn)子諸皴，點(diǎn)葉豐富，有夾葉、點(diǎn)葉、攢針諸法，顯示出富有變化又十分純熟的技藝。此圖堪稱戴進(jìn)晚年精品。

戴進(jìn)《關(guān)山行旅圖軸》

　　春游晚歸圖　圖軸、絹本、設(shè)色，縱167.9厘米，橫83.1厘米，現(xiàn)藏臺北故宮博物院。

　　左下角的前景，畫一座庭院，伸出墻外的樹枝、路邊紅色的桃花，都透露出“春”的氣息。一名士人正在敲著門，庭院中有個(gè)仆人提著燈籠前來應(yīng)門，顯示著春游主人“晚歸”的詩意。中景的田野小徑上，兩個(gè)農(nóng)人扛著鋤頭回家，遠(yuǎn)處農(nóng)舍的空地上，有個(gè)農(nóng)婦正在餵食家禽，人物雖小，顯示出畫家對細(xì)節(jié)的用心描寫。

　　此圖代表戴進(jìn)晚年山水的另一種畫風(fēng)，即宗南宋“院體”而更趨簡勁，更強(qiáng)調(diào)豐富筆墨的效果。筆墨靈活而變化多端，奔放中不失法度，嚴(yán)謹(jǐn)中又富有瀟灑俊逸的格調(diào)，表現(xiàn)出功力深厚的技法，是代表戴進(jìn)晚年山水風(fēng)格的杰作之一。但是畫面比較平板，近景和遠(yuǎn)山幾乎是在同一平面上，比較缺乏景致空間的深度。這也是浙派繪畫的共同特色之一。

戴進(jìn)《春游晚歸圖》

　　4、李在

　　（？—1431）明代前期畫家。字以政，莆田（今屬福建）人。遷云南，后召入京。宣德（1426—1435）時(shí)與戴進(jìn)、謝環(huán)、石銳、周文靖同待詔入直仁智殿。自戴進(jìn)以下一人而已。山水細(xì)潤處近郭熙，豪放處宗馬遠(yuǎn)、夏圭，多摹仿古人，筆氣生動。日本畫僧雪舟于明成化三年至五年間來到中國，與李在相認(rèn)，并向其請教畫藝，成為中日文化藝術(shù)交流史上的一段佳話。傳世作品有《琴高乘魯圖》、《闊渚晴峰圖》、《歸去來兮圖》、《夏禹開山治水圖》等。《琴高乘鯉圖》是明代優(yōu)秀人物畫作品。《歸去來兮圖》突出了對人物內(nèi)心的刻劃。　

　　琴高乘鯉圖? 絹本、設(shè)色、 縱164.2厘米 ，橫95.6厘米，現(xiàn)藏上海博物館。

　　《琴高乘鯉圖》是明代優(yōu)秀人物畫作品。此圖繪古代琴高乘鯉的神話故事。《列仙傳》載：琴高為戰(zhàn)國時(shí)趙國人，善鼓琴，曾為宋康王舍人，有長生之術(shù)，后遁入涿水中取龍子，臨行與諸弟子約期相見，囑在河旁設(shè)祠堂，結(jié)齊等候他復(fù)出。屆時(shí)，琴高果然乘赤鯉從水中出，留一月余，又乘鯉入水。此圖表現(xiàn)琴高辭別從弟子乘鯉而去的情景。布局構(gòu)思精巧，琴高跨鯉背回首眷顧的姿態(tài)，與岸邊揖手相送的弟子們顧盼呼應(yīng)，波濤洶洶，狂風(fēng)乍起，云霧迷漫，用以瀉染仙人遁逸時(shí)的神秘氛圍。人物的情態(tài)生動，線描勁拔調(diào)暢；山石和樹木的畫法，融和了郭熙的細(xì)潤和馬遠(yuǎn)的剛健。設(shè)色簡淡，格調(diào)爽朗明快，屬明代院體風(fēng)格。署款“李在”，鈐“金門畫史之章”朱文方印。

李在《琴高乘鯉圖》

　　闊渚晴峰圖?? 絹本，水墨，縱165. 2厘米，橫90.4厘米，北京故宮博物院藏。

　　此圖描寫北方山川雄偉高大的景象。畫面崇山峻嶺，雜樹叢生，大山巍峨，迎面而起，表現(xiàn)了奇峰突聳的高遠(yuǎn)之勢。作品取全景式山水，自下而上，呈上中下三段層次。景致人物，布局緊湊，結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，氣勢宏闊，皴筆細(xì)密扎實(shí)，墨韻渾厚。作者在此幅中師承郭熙，運(yùn)用卷皴法畫山石，而樹枝則虬曲似蟹爪，不過線條更粗重，水墨更渾厚，完全體現(xiàn)了北方山水畫派的特色。這幅畫在清《石渠寶笈》一書中將其列為是北宋郭熙的作品，后經(jīng)鑒定，認(rèn)為屬于錯(cuò)定，而更正為李在的作品。畫上李在的原款已被挖去，而有好事者添上了郭熙的偽款。

李在《闊渚晴峰圖》