三、明代幾種主要繪畫門類及其特色

　　在繪畫題材上，山水畫最為發(fā)達，名家多，流派多，杰作多，人物畫雖有仇英和陳洪綬，但大家不多，名作也不多，花鳥畫則據(jù)二者其間。

　　（一）、山水畫

　　明代三百七十余年，山水畫最盛。文人凡有余力，無不以學畫山水、花卉為雅事。僅《明畫錄》所載的山水畫家，即有四百多人，但如前面所言，畫家趨向擬古，山水畫家由于宗尚前代畫家筆墨風格不同，出現(xiàn)了一些以地區(qū)為中心的名家和流派，如以戴進為代表的浙派，以沈周，文徵明為代表的吳門派，董其昌為代表的華亭派，趙左為代表的蘇凇派，沈士充的云間派，程嘉燧、李流芳、卞文瑜、邵彌為代表的吳門畫派，籃瑛為代表的武林派，項圣謨的嘉興派等等。這些流派各自擅場，風行一時，大致可分為三個時期：

　　1、明初到武宗、嘉靖時，是浙派山水畫得勢之時。其創(chuàng)始人為戴進，代表人物有夏芷、倪端、王諤、朱端等。浙派宗南宋院體，取法南宋的山水畫家馬遠、夏珪，此派戴進一度在畫院，但影響在院外更大。效法者有吳小仙、陳景初、戴泉(戴進之子)、張路、吳理、何適、王世祥、夏芷、夏葵兄弟、方鉞、汪質、謝賓舉、汪肇、葉澄、陳璣諸人。明中葉以后，吳門派興起，浙派雖有郭巖、仲昂、盧鎮(zhèn)等支撐，已經(jīng)不成氣候。“浙派”傳人很多，主要追蹤吳偉畫風，變?yōu)楹喡士穹牛鐝埪贰⑹Y嵩、汪肇、鄭文林、朱邦、史文等，其中張路水平較高，汪肇的花鳥畫饒有新意。

　　與浙派畫風近似者則有江夏派，創(chuàng)始人為吳偉。吳偉在成化，弘治年間兩次被召入宮，授錦衣衛(wèi)鎮(zhèn)撫等職，置仁智殿，又賜“畫狀元”印章。酒醉，為皇帝潑墨做“松風圖”，擅畫山水、人物。所畫仙人道士，氣態(tài)軒昂，悠閑從容，已非宗教迷信禮拜之對象，而是封建士大夫理想人物的體現(xiàn)。

　　2、明代中葉至神宗萬歷年間，是吳派繪畫得勢之時。代表人物是沈周、文徵明，他們推崇北宋山水，祖述董源、巨然畫法，同時兼采元代趙孟頫、倪瓚、黃公望、王蒙、吳鎮(zhèn)山水之長。文徵明之子其子文彭、文嘉、文臺，從子文伯仁，皆善畫。及門者有陳淳、錢轂、陸師道、陸士仁、璩之璞、喻希連、朱朗等。自嘉靖以后，萬歷、崇禎之畫家如黃克晦、徐渭、周天球、黎民表、莫云卿、王逢元、宋玨、鄒迪光、詹景鳳、朱之蕃、文從昌、項元汴、項圣謨、謝時臣、李日華、米萬鐘、徐宏澤、曹履吉、盛茂燁、關思、張維、文震亨、倪元璐、卞文瑜、王建章、張瑞圖、魏之璜等，皆可謂吳派后進。而浙派則逐漸凋落。吳派代表畫家雖然山水畫意境的創(chuàng)造上，在筆墨上取得一定的成果，但是題材的狹窄、思想的貧乏單調成為他們的致命的弱點。至萬歷崇禎年間，吳派畫家更以筆墨風格的偏愛分成派系，導致繪畫上過分重視形式而無視其他的傾向。

　　吳門派鼎盛之際，以唐寅、仇英為代表的“院體”派也風行一時。唐寅、仇英亦是吳（今蘇州市）人，與吳派代表人物沈周、文徵明并稱“吳門四家”，唐寅又與祝允明、文征明、徐禎卿并稱“江南四才子”。他們與“吳派”雖關系密切，但師承不同，他們祖述南宋“四大家”之一李唐和趙白駒的山水畫法。明代“院體”畫派除唐寅、仇英以及蕭琛、朱綸、錢貢等唐門弟子外，還有冷謙、周臣、尤求、石銳、陳裸、陳言、沈昭、朱玉、張煥、沈碩諸人。

　　3、明代晚期，是文人山水畫最發(fā)達時期。以董其昌為代表的華亭派，極力推崇北宋的董源、巨然與元代的倪瓚、黃公望，同時竭力貶斥祖述南宋馬遠、夏珪的浙派和江夏派。董其昌筆墨成就極高，此時影響極大，在他的影響下摹古風氣日盛，以至“家家子久（黃公望字），人人大癡（黃公望號）”，偏重筆墨形式而缺乏創(chuàng)新精神。

　　晚明繪畫流派更加繁多，除了董其昌為代表的華亭派外，還有趙左為代表的蘇凇派，沈士充的云間派，程嘉燧，李流芳，卞文瑜，邵彌的吳門畫派，籃瑛的武林派，項圣謨的嘉興派。人物畫有陳洪綬，寫意花鳥的徐渭，周之冕，孫克弘等。其中籃瑛的武林派作為浙派的后緒，仍祖述南宋馬遠、夏珪，山水有氣韻，意境幽深。使浙派在一度衰落后又稍有復振。傳世作品有《華岳高秋圖》、《春閣聽泉圖》、《秋山紅樹圖》等。

　　（二）、花鳥、墨竹畫

　　花鳥畫在晚唐已很發(fā)達，至五代北宋，徐熙和黃荃父子的著色花鳥畫大行其道，精工富麗，色彩明艷，由于徽宗亦工此種畫法，所以稱為花鳥畫的標準范式。到了南宋，出現(xiàn)以水墨畫花鳥的新風氣，元代花鳥畫一派如錢舜舉、王若水等仍祖述徐、黃，富艷精工；另一派如黃公望、吳鎮(zhèn)、王蒙、倪瓚則承續(xù)南宋水墨花鳥更有所創(chuàng)新。明初，工整艷麗的徐、黃體仍極盛一時，以宮廷畫家邊文進、呂紀最為出色。邊文進在成祖永樂初召入畫院，其花鳥翎毛，被評為“花之嬌笑，鳥之飛鳴，葉之反正，色之蘊藉，不但勾勒有筆，其用墨無不合宜。”其代表作有《雙鶴圖》、《春禽花木圖》、《三友百禽圖》等。呂紀于孝宗弘治年間被薦入宮廷，供事仁智殿并授以錦衣衛(wèi)指揮銜。其花鳥畫被評為“繪禽鳥如鳳、鶴、孔雀、鴛鴦之類具有法度，生氣奕奕。”傳世之作有《杏花孔雀圖》、《草花野禽圖》、《秋鷺芙蓉圖》、《雪柳雙鴻圖》、《荷鷺圖》等。文進之子文楚芳、楚善，皆師其父。其徒有錢永、羅績、張克信、劉奇等皆工金碧花鳥。呂紀之門下有羅素、車明輿、唐志契、陸錫、葉雙石、葉佩等其他沈奎、沈政、朱朗、朱謀轂等花鳥畫，亦以精妍工麗為其特色。

　　明代暢行“文人畫”，認為“人巧不敵天真”尤其是中葉吳門派興起后，更是“右徐熙、易元吉而小左黃荃、趙昌”（徐沁《明畫錄》）。與唐寅等并稱“江南四才子”祝枝山說，“繪事不難于寫形而難于寫意”（《書畫鑒影》引枝山題畫花果）；與董其昌、米萬鐘、張瑞圖并稱“晚明四大家”的邢侗論花鳥畫時貶呂紀之工筆花鳥而譽徐渭的水墨寫意，認為“畫以三筆五筆得其神者佳，雖筆筆工整，敷彩濃麗，即得其妙，神亦難至”（耒禽館題沈周花鳥）。活躍于正統(tǒng)至弘治年間的花鳥畫家林良，早年畫風工細精巧，多作設色花果翎毛。后轉師南宋院體中的放縱簡括一路，而專事水墨粗筆寫意，充滿大自然的野逸之趣，在當時以艷麗工巧為時尚的宮廷繪畫中獨具一格，并影響到明代中期的花鳥畫創(chuàng)作。林良有門徒邵節(jié)旭、乾計禮、矍果、劉巢等，吳門派的沈周、陳淳亦受其感化。吳門派開山沈周的花鳥畫《盆菊幽賞圖》、《辛夷圖》、《墨菜圖》，繼承董源、巨然以及元四家黃公望、王蒙，吳鎮(zhèn)的水墨淺絳體系。又參以南宋李、劉、馬、夏勁健的筆墨，融會貫通，剛柔并用，形成粗筆水墨的新風格。陳淳是文征明弟子。他的寫生畫，一枝半葉，有疏斜離披之致，淺色淡墨之痕俱化。他的畫對后世潘天壽、齊白石影響深遠。水墨花鳥畫在明中葉以后更行成王間、王轂祥、孫克弘、陸治、朱承爵、徐渭、曾文炳等一支龐大的創(chuàng)作隊伍。其中徐渭的寫意花鳥畫筆墨簡練、風格清新，更富獨創(chuàng)精神。徐渭是明代開創(chuàng)大寫意畫法的杰出畫家，以水墨大寫意作花卉，淋漓暢快，大刀闊斧，縱橫馳騁，筆未到處，氣已吐吞，創(chuàng)造出既富活力又具情趣的書寫性情的文人新畫。現(xiàn)有《牡丹蕉石圖》、《石榴》、《雪蕉圖》、《墨花圖》等存世。清代鄭板橋睥睨一世，但對徐渭卻低首臣服，曾自刻圖章一枚，上書“青藤（徐渭號）門下走狗”。當代名家齊白石亦“恨不生三百年前”，去“為青藤磨墨理紙”。

　　明代與水墨花鳥畫同時發(fā)展的還有水墨梅、蘭、竹。明代畫家崇尚秀雅，強調有“士氣”。尤其在文人畫家中。頗以畫蘭寫竹為雅事，并作為自身品格的自勵和寄寓。他們畫梅蘭竹菊，象征“四君子”；畫松竹梅，以喻“歲寒三友”，畫松、畫菊，以贊美陶淵明“不為五斗米折腰”的歸隱之志。明代墨竹、墨梅并盛，作家眾多。其中繪墨竹最出名者，有宋克、楊維翰、王紱、夏昹四家。明初的宋克博涉書史，通草隸，與名詩人高啟等稱十友，詩稱“十才子”。寫竹，雖寸岡尺塹，而千篁萬玉，雨疊煙森，蕭然絕俗；楊維翰，號方塘，著名詩人楊維楨之兄，墨蘭竹石極精妙，柯九思自以為不及，時人譽為“方塘竹”。成祖永樂年間的王紱，其寫竹出姿媚于遒勁之中，見灑落于縱橫之外，時稱獨步。嘗于月下聞簫聲，乘興寫竹石，明旦往訪其人贈之，則估客也。客以紅氍毹饋請再寫一幅為配，紱笑曰：“我為簫聲訪，汝以簫材報，汝俗子也。”索前畫裂之。朝貴有所請畫，亦往往如是，足見其為人。王紱弟子夏昹，繼承其師畫竹的煙姿雨色，偃直濃疏，動合榘度，其名尤重，海內(nèi)外多爭購之，有“夏卿一個竹，西涼十錠金”之謠。其門徒有吳巘、張緒、李昶等。其余文彭、那侗、朱鷺、魯?shù)弥w昌世、何震、費槓、盛時泰、陳芹等，皆以竹名。其余如邢侗、朱鷺、陳芹，亦皆與墨竹名世。

　　墨梅之作家亦多，其最著者為王冕和孫從吉。王冕介紹見元末文人畫。其門流有周昊、袁子初等，蓋與夏仲昭之墨竹并馳齊駕。孫從吉，永樂中有孫梅花之稱。其女乃任克誠之妻，亦善墨梅。克誠，名道遜，得婦翁法，蒼涼有致。其他如王謙、金琮、陳錄、張右、徐（單人右桀）、陳獻章、陳繼儒、盛安、鄭道、牛諒等，皆以墨梅著稱。

　　（三）、人物畫

　　明代人物畫，不及山水花鳥畫為盛。萬歷年間謝肇淛曾云：“今人畫以意趣為宗，不復畫人物及故事”，“至于神像及地域變相等圖，則百無一矣”（《五雜俎》）。但這并不意味著明代沒有出色的人物畫家和重要作品。據(jù)徐沁《明畫錄》所載，專門從事人物畫者，就有上官伯達、戴琎、蔣子誠、劉瀾、商熹、宋旭等一大畫家。洪武、永樂之際，上官伯達、沈希遠、陳遇兄弟、陳拘、侯鉞、莊心賢等，皆以善寫人物肖像被征寫御容。其他陶成、唐宗祚、王直翁、陸宣、林旭等為一時名手。上官伯達，福建邵武人，永樂間（1403—1424））召詣京師，入直仁智殿，作《百鳥朝鳳圖》，帝悅之，但除官不受，以年老請歸。善作神佛人物，傅色既精、神采亦備，能使人起敬。南中報恩寺曾有上官伯達所繪之神佛人物畫廊，戴琎所作的殿壁神佛人物畫，皆獨絕一時，后被火焚。京城的慈仁、永安二寺則有劉瀾、商熹之畫跡。永樂年間征入宮廷的還有道釋之能手蔣子誠，江寧人，初工山水，后悔其習，改畫佛道人物，畫佛像觀音為有明第一。當時他的人物畫與邊景昭的花鳥畫及趙廉畫的虎，被稱為“禁中三絕”，蔣子誠之后，則有其弟子阮福海、胡隆。胡隆工畫道釋、神鬼，為名家所推重。宣德中，倪端、顧應文以道釋入畫院，李福智可謂繼上官伯達者。其他丁云鵬、張靖傳吳道玄之法，行筆疏爽。丁云鵬，歙縣人，其白描羅漢，與禪月、金水兩家之風較，別具一種格調。其門人有熊茂松、李麟等。吳廷、張仙童亦以道釋羅漢名。王立本師梁楷粗筆，遠景有微朦煙雨之狀。許至震善鬼神人物，有長康之譽。陳遠、陳鳳、王鑒(字汝名，善白描人物)等慕龍眠之風。吳小仙一派取法吳道玄，其徒張路、薛仁、薛貴輩，漸流于頹放粗獷。其間更值得重視的是曾鯨。明代后期，東西交通頻繁，西方畫技也傳入中國，曾鯨是當時采用西方人物畫法的第一人。曾鯨是福建莆田人。創(chuàng)作活動于萬歷、天啟年間。善寫人物，時稱其 “寫照如鏡取影，妙得神情”，“道子（吳道子）、虎頭（顧愷之）無多讓焉”。

　　其法重墨骨，而后傅彩加暈染，深受西畫之影響，代表作有《葛一龍像》、《王時敏像》、《顧與治像》等。其徒由明末及于清初甚多，稱為“波臣派”。清康熙、乾隆之際肖像畫主要受曾鯨影響。萬歷年間擅長人物畫的還有有金轂生、王宏卿、顧云仍、廖君可、沈爾調、顧宗漢、張子游等。佛教徒中也有擅寫佛道人物者，如釋心越、釋木庵。心越禪師有《寒山、拾得》、《蜆子和尚》、《世尊出山》、《達摩》等圖，木庵禪師有《達摩渡江圖》。

　　還有一批畫家，長于山水花鳥，但于人物也能盡悉其神，有一些出色作品，前期如戴進的《春游晚歸圖》、吳偉《崆峒問道圖》、錢榖《漁樂圖》、劉原起《歲朝豐樂圖》，蕭云從《閉門拒客圖》、杜堇《九歌圖》、郭翊《謝安游東山圖》、呂文英《嬉春圖》等。明中葉以后人物畫，當推唐寅和仇英最為突出。唐寅畫人物，在構思方面與他的山水花鳥畫是一致的。他所畫的美人、名士都是他在現(xiàn)實生活中所熟知的；其畫法繼承了宋代行筆秀潤、設色濃麗的傳統(tǒng)，也有墨畫仕女和其它人物。其代表作《秋風紈扇圖》、《風木圖》皆有很深的人生寄寓，《孟蜀宮妓圖》、《送別圖》、《吹簫仕女圖》等有工筆，有寫意，風格多樣。仇英人物畫的重大成就在于追摹古法，參用心裁。筆下人物精細謹微，又自然傳神。且取材較廣，內(nèi)容豐富，風俗人情、歷史故實、肖像人物，無所不精，這點與唐寅不同。其《移居渡水圖》，寫一家老小移居渡水，人物各具個性，情節(jié)生動有趣，為明代不多見的風俗畫。董其昌題其《仙奕圖》云：“仇實父為趙伯駒后身，即文、沈亦未盡其法。”仇英人物畫對后人影響很大，屬其流派者有：程環(huán)、仇完、周行山、朱玉、沈完、尤求、段銜及仇英之女杜陵內(nèi)史等。晚明時代崇禎年間人物畫代表人物有北平有崔子忠，諸暨有陳洪綬，當時稱“南陳北崔”。陳洪綬號老蓮，浙江諸暨人，明亡后，隱跡山中落發(fā)為僧，改號悔遲，悔僧，云門僧等。十歲開始學畫，泛學古代諸家，不拘泥于古人。他多次臨摹李公麟《圣賢圖像》石刻而變其法。陳洪綬在文學歷史方面的修養(yǎng)使他的創(chuàng)作具有豐富的想象力。提煉形象，夸張形體，人物形象多帶有冷峭的特點，神情表達含蓄，流露出他在黑暗中痛苦的心情，這一獨特的格調，使之數(shù)百年來風標獨具。他還為文學戲曲繪制大量插圖，如《屈子行吟》、西廂記插圖《窺箋》、《隱居十六觀圖冊》、《雜畫冊》、《水滸葉子》、《博古葉子》等。在中國版畫史上具有突出的地位。老蓮對后世影響一直到清末甚至延伸至現(xiàn)代而不綴。

　　（四）、繪畫理論

　　明代的畫論著述比前代豐富，不僅畫史、畫論眾多，還出現(xiàn)叢書輯錄，題跋、筆記也多成為專集。屬于史傳類的，有韓昂《圖繪寶鑒續(xù)編》、朱謀垔《畫史會要》、徐沁>明畫錄、姜紹書《無聲詩史》等。屬于論說類的，有王世貞《藝苑卮言》、董其昌《畫旨》、《畫眼》、《畫禪室隨筆》、莫是龍《畫說》、屠隆《畫箋》、唐志契《繪事微言》、顧凝遠《畫引》等。屬于品評類的，有李開先的《中麓畫品》、王穉登的《吳郡丹青志》、王履《華山圖序》等。屬于繪畫叢輯的則有王世貞《畫苑》、詹景鳳《畫苑補益》等。屬于著錄類的，有都穆《意編》、張丑《清河書畫舫》、汪珂玉《珊瑚網(wǎng)》、郁逢慶《郁氏書畫題跋記》等。另外，還有沈周、文徵明、唐寅、李日華、陳洪綬等人的詩文、題跋、筆記中有關畫論的部分，或對繪畫的特點與發(fā)展規(guī)律有所論說，其中對文人畫的創(chuàng)作思想和創(chuàng)作要求論述頗多，亦多精辟之見。

　　明人繪畫理論中最富時代特征的是以下三點：

　　第一，畫分南北二宗，崇南而貶北。

　　明代繪畫，晚明的董其昌為集大成者，畫論也以其影響最大。他將禪宗的南北宗運用到畫派上，以王維為南宗之祖，傳承有宋代荊浩、關仝、董源、巨然、米家父子，元代黃、吳、王、倪四大家，直至明代的吳門派沈周、文徵明；北派則以李思訓父子著色山水為濫觴，流及宋代趙干、趙伯駒、馬遠、夏珪，以至明代的浙派的戴進、吳偉。分宗立派之后，又進一步“崇南貶北”。認為南宗是文人畫，有書卷氣，有天趣；北宗是“行家”之畫，是“邪道”，是“野狐禪”。這種“崇南貶北”之論，又得到陳繼儒莫是龍、沈灝等應和，產(chǎn)生很大影響，方薰說：“書畫一道，自董思翁開堂說法以來，海內(nèi)翕然從之”（《山靜居畫論》）。但明代也有不少畫家和書畫理論家如李開先、石濤對南北二宗并重，甚至對這種“崇南貶北”之風不以為然，如李修易批評說：“近世論畫，必嚴宗派，如黃、王、倪、吳為南宗，而于奇峰絕壑即定于北宗，且斥為異端。不知北宗由唐而分，亦由宋而合。如營邱、河陽諸公，豈可以南北限之。吾輩讀書弄翰，不過書寫性靈，何暇計及其為某家皴、某家點哉”（《小蓬萊閣畫鑒》）。錢泳在《履園畫學》中亦有類似的批評：“畫家有南北之分。工南派者，每輕北宗；工北派者，亦笑南宗。余以為皆非也”。

　　第二，文人畫的意趣和追求更為強烈。

　　明代繪畫，士大夫那種“閑情寄興”、“自娛娛人”風氣日盛。表現(xiàn)在繪畫理論上就是格外強調意趣性靈。謝肇淛說：“今人畫以意趣為宗”（《五色俎》），高濂提出繪畫上“天趣、人趣、物趣”說，并以的得“天趣”為勝，并要求“求神似于形似之外，取生意于形似之中”。唐寅、文徵明、蔣乾等皆有類似的說法。在這種繪畫理論指導下創(chuàng)作實踐，出現(xiàn)了兩種走向：一是思想上要求變革，不受陳套舊規(guī)約束，敢于創(chuàng)新，如唐寅、仇英的山水花鳥；另一種則是墨守成法、主張復古，單傳追求墨戲，使作品流于形式，如吳門派的末流。后一種趨向在明中葉以后更加突出，如對浙派、吳門派的褒貶，畫分南北宗以及董其昌的“崇南貶北”說，都表明文人畫的意趣說已走到偏頗的極致。

　　注重書法與繪畫關系，是文人畫的一大特點，宋人多有論述。明代畫家、理論家對此更感興趣。元代畫家還只是把畫梅、畫竹稱為“寫”，到了明代，畫山水、畫人物、畫花鳥，無不稱為“寫”，甚至還提出“畫”與“寫”在繪畫上無區(qū)別。董其昌就說“士人作畫，當以草隸奇字之法為之。樹如屈鐵，山如畫沙，絕去甜俗蹊徑，乃為士氣”。吳門畫派代表人物唐寅書畫俱佳，更視同一體，認為：“工筆畫如楷書，寫意如草圣”。

　　第三，師造化與師古人

　　宋代山水花鳥畫家如趙昌、易元吉等注重寫生，師法自然，為后人創(chuàng)立了很好的傳統(tǒng)。明代山水畫較為發(fā)達，但趨向擬古，有創(chuàng)造性的不多。但也有畫家能自覺意識到摹古之弊，如明初的畫家和理論家王履在《華山圖序》中提出不可泥古，要以自然為師。并付之實踐，深入華山寫生，創(chuàng)作《華山圖》四十幅。唐志契在《繪事微言》中也明確提出不應該只師古人之跡，“要看真山水”“要得山水性情”。但如前所述，明代畫壇的主潮是復古風盛行，明中葉以后，此風更熾。到了晚明，吳門派末流更是求得“古人原本”，照著古人畫本一筆筆模仿，務求“惟肖古人”，走上一條形式主義道路。