27、藍(lán)瑛

　　（1585—1664），一說（1585—約1666）字田叔，號(hào)蜨叟，又號(hào)東郭老農(nóng)，晚號(hào)石頭陀、山公、萬篆阿主者、西湖研民。所居榜額曰“城曲茅堂”。錢塘（今浙江杭州）人。是浙派后期代表畫家之一。工書善畫，長于山水、花鳥、梅竹，尤以山水著名，有“浙派殿軍”美稱。

　　其山水師法宋元名家，早年主要得力于黃公望，作品清簡秀潤，韓昴在《圖繪寶鑒續(xù)纂》中說他：“畫從黃子久（即黃公望），入門而醒悟。”中年自立門庭，上窺晉、唐、兩宋，遍摹元代諸家筆法，集取優(yōu)長,由此入門，始能各極變化。不但取法郭熙、李唐及馬、夏，而且對二米、云山也精心研究過。對黃公望的畫悉心尤力。當(dāng)代前輩沈周的畫也熱心師效。加之漫游南北涉獵既廣，眼界自寬，故落筆縱橫奇古，風(fēng)格秀潤。他的畫風(fēng)是從多方面變代出來的。晚年筆力蓊蒼勁，氣象峻偉，與文征明、沈周并重。畫風(fēng)又有多種面貌，有些作品筆墨含蓄雋雅，有些作品青綠重設(shè)色，畫法工細(xì)，色調(diào)濃麗，愈老而愈工。他兼工人物、花鳥、蘭竹、俱得古人三昧。他雖力追古法，但能融會(huì)貫通，自成風(fēng)范。其繪畫特點(diǎn)是用筆有頓挫，以疏秀蒼勁取勝。善寫秋景。在作品的題款中，常署仿某家之作，如“仿張僧繇”、“法荊浩”、“仿李成”、“用云法”等，實(shí)則所畫都是他自己的面目。他的畫法有兩種，一種作鉤勒淺絳法。另一種作沒骨法，設(shè)色鮮艷突目，所畫紅樹、青山、白云，運(yùn)用石青、石綠、朱砂、赭石、鉛粉諸色，點(diǎn)染別致，是晚明時(shí)期富有變化的山水作品。對以后的明末清初繪畫影響很大。畫史上稱之為“后浙派”。但實(shí)際上他的畫風(fēng)與戴進(jìn)等不同，不能完全附屬于“淅派”之后，后人又稱為“武林派”代表人物。他的傳派，直接繼承衣缽的有藍(lán)氏一家子孫，如藍(lán)孟、藍(lán)深、藍(lán)濤等，弟子劉度、馮贏、王奐等都各有成就。明末同時(shí)和稍后的如陳洪綬以及金陵八家等著名畫家，也都受他的影響。

　　藍(lán)瑛享世89歲高齡，又是一位勤奮的畫家，流傳下來作品亦較多。上海博物館收藏有66幅代表他各個(gè)時(shí)期不同風(fēng)貌的多幅精品。北京故宮博物院藏有《秋壑霜林圖》、《江皋話古圖》、《白云紅樹圖》等，北京市文物管理委員會(huì)藏有他早中期所作的《山水》冊、《曹冊圖》卷等。

　　華岳高秋圖　現(xiàn)藏臺(tái)北故宮博物院。藍(lán)瑛善畫山水，《華岳秋高圖》是畫家67歲時(shí)所作。此圖描繪華岳的深秋景色：流泉飛濺，山徑迂回，飛瀑響泉、老樹蒼山。兩高士漫步小道，觀瀑聽泉，怡然自樂。構(gòu)圖氣勢雄偉，筆勢剛健豪邁。技法上青綠重設(shè)色，畫法工細(xì)，色調(diào)濃麗，筆法益蒼勁，頗類沈周。

藍(lán)瑛《華岳秋高圖》

　　白云紅樹圖??? 絹本、設(shè)色、縱189.4厘米，橫48厘米。今藏北京故宮博物院。

　　此圖是藍(lán)瑛沒骨花卉代表之作。圖中題有作者跋識(shí)：“張僧繇沒骨畫法。時(shí)順治戊戌清和畫于聽鶴軒。西湖研民藍(lán)瑛”。此圖以沒骨法加青綠重色作紅樹青山，白云繚繞，山下瀑布溪橋，景物幽勝。畫法工整,樹石皴點(diǎn)細(xì)密。運(yùn)用石青石綠、朱砂、赭石、鉛粉每種顏色暈染勾描,色彩鮮艷。幅上自題：“白云紅樹”隸書四大字。下鈐“藍(lán)瑛之印”印。

藍(lán)瑛《白云紅樹圖》

　　28、蕭云從

　　（1596～1673），原名蕭龍，字尺木，號(hào)默思，又號(hào)無悶道人，晚稱鍾山老人。當(dāng)涂（今屬安徽）人，生于蕪湖（今屬安徽）。其父蕭慎余,為鄉(xiāng)飲大賓,懂繪畫.云從幼而好學(xué)，篤志繪畫、寒暑不廢。明崇禎十一年(1638)與弟云倩加入復(fù)社，與東林黨相呼應(yīng)，同魏忠賢閹黨馬士英、阮大鋮等斗爭。.科考多次不第，崇禎十二年四十四歲才中已卯科副榜第一準(zhǔn)貢。云從深惡官僚，明末政治腐敗，不愿出仕。清初，拘節(jié)守志，不肯臣事，不結(jié)權(quán)貴。順治十七年（1660），太平知府胡委瀛，求畫不與。惟閉門讀書賦詩作畫，或遨游名山大川，詩畫才華，成就日著。詩繼承杜甫，多即事憂時(shí)之作，雄渾奔放，音韻鏗鏘，著有《易存》、《韻通》、《杜律細(xì)》等音韻專著。1662年，重修當(dāng)涂太白樓，云從在樓壁畫匡廬、峨嵋、泰岱、衡岳四大名山，凡七日而就，遂絕筆。”清康熙十二年（1673），云從臨終之際，“執(zhí)諸同志手，曰‘道在六經(jīng)，行本五倫，無事外求之，仍衍其旨’。”言畢逝去，享年七十八歲，葬于蕪湖城西嚴(yán)家山。其詩由后學(xué)編成《梅花堂遺稿》，繼后，黃鉞將云從和湯燕生之詩編成《肖、湯二老遺詩合編》。其畫為故宮博物館、安徽省博物館所珍藏。新安畫派大師漸江，曾師其下，后代臨摹者愈眾。

　　蕭云從是清代新安畫派支流姑熟派創(chuàng)始人。其作品詩中有畫，畫中有詩，配上俊逸瀟灑，散朗秀健的書法，達(dá)到詩書畫三者統(tǒng)一和諧的境界，被譽(yù)為“神品”。善畫山水格疏秀，兼工人物，與孫逸齊名。他師法古人而創(chuàng)新，師造化而獨(dú)特。山水畫，融宋元諸家筆墨、丘壑于一體，“以黃公望的瘦樹、山石為之縱橫，潤以馬遠(yuǎn)潑墨之法”，而能隨意成卷丈余。其間丘壑布置，千變?nèi)f化，層出不窮。巖石林木表現(xiàn)深厚堅(jiān)實(shí)，穿插有致；不論水墨著色，皴擦喧染，都蒼勁秀潤，呈現(xiàn)出空間深度；點(diǎn)景人物，自然生動(dòng)，屋宇、舟車、馱馬，安排得體。早期作《秋山行游圖卷》，顯露才華。清乾隆閱后題詩曰：“幾點(diǎn)蕭蕭樹，疏皴淡淡山。由來以意勝，無不寓神間。秋景農(nóng)歷瘳廓，客人自往返。粗中具工細(xì)，識(shí)語破天慳”。山水方面代表之作還有《閉門拒客圖》、《西門慟哭圖》、《秋山訪友圖》、《江山覽勝圖卷》、《歸寓一元圖卷》、《澗谷幽深卷》、《崔華詩意卷》等。

　　其人物畫，繼承發(fā)揚(yáng)李公麟的白描技法，代表作為《離騷圖》，人物造型準(zhǔn)確，神態(tài)動(dòng)人，點(diǎn)綴景物，賦有生命，云從對《離騷》感觸甚深，為其繪制的插圖《九歌圖》。乾隆皇帝得尺木《離騷圖》后，命侍臣補(bǔ)繪重刻，并題《山水圖卷》云：“四庫呈覽《離騷圖》，始識(shí)云從其人也……覽觀長卷四丈余，觀之不厭意不舍”。

　　蕭云從在中國版畫史上也有其獨(dú)特地位。明代至清初是中國版畫的黃金時(shí)代，尤以蕭云從、陳洪綬兩位主持畫壇的大家之作為最。陳洪綬以人物畫獨(dú)占鰲頭，蕭則以山水為佳，其代表作有應(yīng)萬選之請，為《太平三書》繪制的43幅插圖《太平山水圖》。《太平山水圖》描繪太平州所屬地區(qū)的山水名勝。其中：太平山水圖一幅，當(dāng)涂風(fēng)景15幅，蕪湖風(fēng)景14幅，繁昌風(fēng)景13幅，每幅題古詩一首，說明仿某古人之畫幅，沒有雷同，各具特色。另外的版畫插圖還有為屈原《離騷》所作的插圖《九歌圖》四冊若干幅。

　　蕭云從對中國國畫的一個(gè)獨(dú)特品種“鐵畫”創(chuàng)作亦有貢獻(xiàn)。他晚年結(jié)識(shí)蕪湖鐵匠湯天池，指導(dǎo)天池以鐵作畫，創(chuàng)制鐵畫。

　　蕭云從的繪畫作品，對日本繪畫有一定影響。順治五年（1648）所作的《太平山水圖》刻本，順治二年（1645）所作的《離騷圖》刻本以及《秋山游圖卷》都曾流傳到日本。《太平山水圖》為大坂兼葭堂收藏，《離騷圖》為日本美術(shù)史家大村西崖收入《圖本叢書》刊行。《秋山游圖卷》為東京帝室博物館所藏，對日本南畫勃興起著促進(jìn)作用。

　　太平山水圖　此姑孰畫派的代表作。是應(yīng)萬選之請，為其《太平三書》繪制的插圖，共計(jì)43圖，刊于清順治五年(1648)。繪的是太平州所轄當(dāng)涂、蕪湖、繁昌三縣山水風(fēng)景，左圖右文，有正、草、隸、篆等各種書體。各畫分別標(biāo)明摹寫古代名畫家王維、關(guān)同、郭熙、唐寅、范寬、馬楹、郭忠恕、夏珪、王蒙、沈周、馬遠(yuǎn)、米友仁、劉松年等人的畫法；又分別題以古代名詩人李白、蘇軾、梅堯臣、楊萬里、黃庭堅(jiān)等人的詩。《太平山水圖》仿唐迄明三十六家筆墨技法和構(gòu)圖特征，加以變化，布置點(diǎn)染，表現(xiàn)得既真實(shí)又有新的意境。第一幅《太平山水全圖》，是其總領(lǐng)。作者運(yùn)用了梁代蕭賁《五岳四瀆圖》的表現(xiàn)技法，描繪了太平州所轄當(dāng)涂、蕪湖、繁昌三縣的全境，并且題上南宋詩人楊萬里的詩：“圩田歲歲在逢秋，圩戶家家不識(shí)愁。夾道垂楊一千里，風(fēng)流國是太平州”。以下四十二幅中有關(guān)當(dāng)涂勝景的就有十五幅，有關(guān)蕪湖的有十四幅，有關(guān)繁昌的有十三幅。43幅中沒有雷同，各具特色，充分流露了畫家熱愛鄉(xiāng)土的感情。《太平山水圖》畫成后，由徽州名刻工劉榮、湯尚和湯義等人精心刻版刊行，流布至今。

　　《太平山水圖》把傳統(tǒng)的山水畫鐫刻到畫版上，以一種嶄新的版畫形式出現(xiàn)，對版畫的發(fā)展起了很天的作用。后人對這種形式的版畫，作過高度評(píng)價(jià)，說它是“推動(dòng)版畫發(fā)展的力量源泉”，在藝術(shù)上“一直放射著耀眼的光彩”。《桐陰論畫》作者秦祖永說，蕭云從“所繪《太平山水圖》追摹往哲，工雅絕論，極為藝林珍重。”鄭振鐸先生在久訪獲得這一圖冊之后，贊賞道：“圖凡四十三幅，無一幅不具深遠(yuǎn)之趣，或蕭疏如云林，或謹(jǐn)嚴(yán)如小李將軍；或繁花怒放，大道騁馳；或浪卷云舒，煙靄渺渺；或田園歷歷如　紋，山峰聳似迭島嶼；或作危巖驚險(xiǎn)之勢；或?qū)戉l(xiāng)野恬靜之態(tài)。大抵諸家山水畫作風(fēng)無不畢于斯。可謂集大成之作矣”(《劫中得書記》)。十八世紀(jì)《太平山水圖》流傳到日本，經(jīng)翻印后，廣泛被日人臨摹，他們稱之為《蕭尺木畫譜》、《太平山水畫帖》。日本南宗文人畫家池大雅，不僅構(gòu)圖、用墨、運(yùn)筆等模仿蕭，就是題款的字體也與蕭相似。蕭畫在日本流傳很廣，研習(xí)的人很多，促使了日本的南畫發(fā)展更快。

蕭云從《太平山水圖》冊頁

　　燭龍圖?? 縱11.3厘米， 橫18 厘米。不分卷，共四冊，版框，現(xiàn)藏臺(tái)北故宮博物院。

　　此為蕭從云為屈原《天問》刻本所作的插圖中的一種，畫燭龍口中銜著燭火，亮光遍照四周，為無日之國帶來光明。清代乾隆皇帝讀《離騷》時(shí)見其中有的插圖已模糊不全，又命門應(yīng)兆描摹這些圖，并且補(bǔ)繪原本不完整的部份，再收入四庫全書中。因此分為三種：原刊本、門應(yīng)兆稿本、以及文淵閣的寫繪本，皆藏于臺(tái)北故宮博物院。

　　三本的構(gòu)圖如出一轍，但描繪山石卻有顯著的差別。刊本善用木刻版畫的特色，以線條的攢聚和留白的設(shè)計(jì)作出虛實(shí)對映的效果，呈顯出山石的峭拔有力。門應(yīng)兆則是以具有濃淡變化的皴法詮釋山石，已回歸繪畫技法，并省略龍頭上極富民間趣味的「王」字。文淵閣本則折衷兩者，山石雖無復(fù)雜的皴紋，尖峭方折的線條卻更似刀刻的效果，其無名繪者顯然也同時(shí)參考蕭云從的版畫刊本，但有較前兩者均簡化的傾向。

蕭云從《天問》插圖“燭龍”

　　29、丁云鵬

　　（1547—?）字南羽，號(hào)圣華居士，安徽休寧人。卒年不詳，天啟五年（1625）尚在作《白馬馭經(jīng)圖》。供奉內(nèi)廷十余年。與董其昌、詹景鳳諸人交游，故流傳作品多有董其昌、陳繼儒等人的題贊。董其昌贈(zèng)以印章，曰毫生館。其得意之作，嘗一用之。萬歷八年（1580）作江南春扇，天啟元年（1621）作伙溪漁隱圖。書法鐘、王。

　　丁云鵬是仇英之后最著名的人物畫家，人物、山水、佛像，無不精妙。人物畫工整秀雅，晚期趨于沉著古樸，前后變化可從存世的《馮媛?lián)跣軋D》及《三教圖》中窺知一斑。山水畫也有一定造詣，在師法宋元基礎(chǔ)上,自具風(fēng)格。早期雋秀,晚期古拙，以平整為法。亦能作蘭草，有《楚澤流芳圖》存世。其畫以人物、佛道最負(fù)盛名。佛祖、菩薩、羅漢在他筆下既栩栩如生，又莊嚴(yán)肅穆。尤善白描人物、白描酷似李公麟，絲發(fā)之間而眉睫意態(tài)畢具，非筆端有神通者不能也。其人物畫師法宋元及文征明，仇英，中年筆法細(xì)秀，設(shè)色精謹(jǐn)，晚年變?yōu)樯n勁簡練。筆法不下仇英，而高古文雅似又過之。論者謂在明末人物畫家中，丁云鵬與陳洪綬、崔子忠成鼎足之勢。代表作有《維摩演教圖》、《五像觀音圖卷》等。董其昌與丁云鵬為摯交，曾題丁氏所繪《五像觀音圖卷》云：“丁南羽寫此時(shí)，在吾松為顧光祿正心所館，年三十馀，故極工妙。自后不復(fù)能事，多老年漫應(yīng)”。臺(tái)北故宮博物院所藏錢選《盧同烹茶圖》實(shí)為丁云鵬手筆。

　　丁云鵬生活于雕板、制墨業(yè)發(fā)達(dá)的徽州，還為書刊畫了不少插畫。曾為徽州制墨名手程君房、方于魯畫墨規(guī)，《程氏墨苑》、《方氏墨苑》中所圖，多出其手。對于新安木刻畫的發(fā)展起到了一定作用。

　　存世作品有《馮媛?lián)跣軋D》、《三教圖》、《楚澤流芳圖》、《盧同烹茶圖》（均藏臺(tái)北故宮博物院），《待朝圖》、《淵明漉酒圖》、《大士像圖》，《六祖像》（現(xiàn)藏于北京榮寶齋），《五像觀音圖卷》（現(xiàn)存美國納爾遜美術(shù)館），《寒江送別圖》（為張學(xué)良庋藏）。

　　維摩演教圖? 立軸、設(shè)色、紙本，縱133.7厘米，寬60厘米。

　　丁云鵬是仇英之后最著名的人物畫家，他工給的筆法不下仇英，而高古文雅似又過之。他最擅長的是佛教題材，佛祖、菩薩、羅漢在他筆下既栩栩如生，又莊嚴(yán)肅穆。此幀《維摩演教圖》畫人物五十三，動(dòng)物數(shù)頭，趁具法器、峰巒堂宇、樹石祥云，皆精密工給，非費(fèi)一兩月之功不能為此。董其昌與丁云鵬為摯交，曾題丁氏所繪《五像觀音圖卷》云：“丁南羽寫此時(shí)，在吾松為顧光祿正心所館，年三十馀，故極工妙。自后不復(fù)能事，多老年漫應(yīng)。”《五像觀音卷》現(xiàn)存美國納爾遜美術(shù)館，所繪佛教人物，與此幅極相近，可推知此幅應(yīng)為丁氏四十歲以前精心之作。

丁云鵬《維摩演教圖》

　　六祖像圖軸??? 紙本、設(shè)色，縱127厘米。寬60厘米，現(xiàn)藏于北京榮寶齋。

　　丁氏擅畫佛像，此圖所繪的是禪宗六祖慧能在樹下頌經(jīng)說法的情形。他的面前有三僧或站或立似在辯論經(jīng)義。造型古雅，墨色沉穩(wěn)，點(diǎn)苔布線，純以筆勝，應(yīng)是丁云鵬的傳世作品。圖右有董其昌以六祖跋語為題，鈐“董其昌”印。

丁云鵬《六祖像圖軸》

　　30、陳洪綬

　　（1598－1652），一名胥岸，字章侯，號(hào)老蓮，浙江諸暨人，祖上為官宦世家，至其父家道中落。出生前，有道人給他父親陳于朝一枚蓮子，說“食此，得寧馨兒當(dāng)如此蓮”，所以陳洪綬出生后，小名即為蓮子（晚號(hào)老蓮）。陳洪綬幼年即喜繪畫，相傳陳洪綬四歲時(shí)到已訂親的岳父家讀書，見室內(nèi)墻壁粉刷一新，便用桌椅做腳手架，在墻上畫了一尊八九尺高的武圣關(guān)羽像。九歲父親去世，隨藍(lán)瑛學(xué)畫花鳥。藍(lán)瑛贊嘆道：“使斯人畫成，道子、子昂均當(dāng)北面，吾輩尚敢措一筆乎！”有一次，陳洪綬在杭州學(xué)府里見到李公麟七十二賢石刻像，用十天時(shí)間畫了一個(gè)摹本，人們都說臨得很像，陳洪綬聽了很高興。后來他又去臨了十天，邊臨邊加以改造，結(jié)果人們都說臨得不像，而陳洪綬聽了卻更高興。不滿二十歲時(shí)，祖父與母親去世，他哥哥一心想鯨吞家產(chǎn)，陳洪綬就將自己的一份拱手相讓，離家出走，客居紹興。在紹興師從著名學(xué)者劉宗周，深受其人品學(xué)識(shí)影響。1616年冬，洪綬作《九歌》人物十一幅，又畫《屈子行吟圖》一幅，僅用兩日完成。天啟三年（1623），洪綬妻蕭山來氏染病亡故，后繼娶杭州韓氏。崇禎三年（1630）應(yīng)會(huì)試未中。崇禎十二年（1639）到北京宦游，與周亮工過從甚密。后以捐貲入國子監(jiān)，召為舍人，奉命臨摹歷代帝王像，因而得觀內(nèi)府所藏古今名畫，技藝益精，名揚(yáng)京華，與崔子忠齊名，世稱“南陳北崔”。但由于目睹政權(quán)的腐敗，崇禎十六年（1643），他辭去內(nèi)廷供奉南歸隱居紹興。明朝覆沒后，清兵入浙東，陳洪綬避難紹興云門寺，削發(fā)為僧，自稱悔僧、云門僧，改號(hào)悔遲、老遲，曾自云：“豈能為僧，借僧活命而已”，“酣生五十年，今日始見哭”。一年后還俗，晚年學(xué)佛參禪，在紹興、杭州等地鬻畫為業(yè)。相傳一位官員為騙取陳洪綬的畫，便聲稱自己有件古畫，不知是宋畫還是元畫，請陳洪綬到他的船艙中去鑒定一下。不料那官員拿出來的不是畫而是絹，執(zhí)意要陳洪綬為他畫畫。陳洪綬一面破口大罵，一面脫衣服準(zhǔn)備往水里跳，弄得那官員只好作罷。陳洪綬性格放浪而好色，試圖收藏或收購他的作品的人，競相到他經(jīng)常出入的妓院去求畫。清軍攻占南京時(shí)，大將軍固山額真從城中抓獲陳洪綬，大喜過望，當(dāng)即指使陳洪綬作畫，陳不畫，拿刀威脅，也不畫；最后用酒和美女引誘才得以如愿。

　　陳洪綬工詩善書，有《寶綸堂集》有《寶綸堂集》、《避亂草》、《筮儀象解》等。他雖不以書法名世，但其于書法藝術(shù)方面所取得的成就也相當(dāng)驚人。作書嚴(yán)循中鋒用筆之法，他深諳掌豎腕平執(zhí)筆的奧秘。其間雖小有以側(cè)鋒取妍處，但他能立即將筆調(diào)整過來。如此高超的控筆能力，無疑只能以掌豎腕平執(zhí)筆法為之方可。書法所要求的“回藏”、“提按”、“頓挫”、“絞衄”、“呼應(yīng)”等等筆法要略，在他的運(yùn)筆過程中，似無一處有缺憾。從其書作中，我們可以感到，陳洪綬作書，心態(tài)是愉悅恬靜、輕松歡躍的，書寫過程對他來說似乎是一種最甜美適暢的享受。因此可以說，陳洪綬已找到了一種執(zhí)運(yùn)筆法的最佳方式，而這方式正是書法執(zhí)筆、運(yùn)筆的“真義”，在這“真義”中，書法的中鋒運(yùn)行、回藏提按以及頓挫絞衄，全都是為暢爽書寫且寫出美感服務(wù)的。

　　陳洪綬擅畫，人物、山水、花鳥無所不能，尤以人物畫最為見長。造型以高度提煉和概括的細(xì)線為特點(diǎn)，寫實(shí)中不作逼真的處理，麗避以夸張變形的構(gòu)成，帶有濃郁的圖案化和裝飾趣味。他十歲開始學(xué)畫，泛學(xué)古代諸家，在晚年曾說過：“今人作家，學(xué)宋者失之匠，何也？不帶唐流也。學(xué)元者失之野，何也？不溯宋源也，如以唐之韻，運(yùn)宋之板；以宋之理，行元之格，則大成矣。……如大年、北苑、晉卿、龍眠、巨然、襄陽諸君……此元人王、倪、吳、高、趙之祖。古人祖述，立法無不嚴(yán)謹(jǐn)。即如倪老數(shù)筆，都有部署法律。大小李將軍、營丘、伯駒諸公，雖千門萬戶，千山萬水，都有韻致。人自不死心觀之學(xué)之爾。”（《為林仲青畫<溪山清夏圖卷>題》）。他善學(xué)古人但不拘泥于古人。壯年時(shí)已由“神”人“化”，晚年則更爐火純青，愈臻化境。造型怪誕、變形，線條清圓細(xì)勁中又見疏曠散逸，在“化”境中不斷提煉。他在文學(xué)歷史方面的修養(yǎng)使他的創(chuàng)作具有豐富的想象力。提煉形象，夸張形體，人物體格高大，形象多帶有冷峭的特點(diǎn)，神情表達(dá)含蓄，流露出他在黑暗中痛苦的心情。其衣紋細(xì)致、清晰、流暢，鉤勒有力度，整體效果在仇英、唐寅之上。這一獨(dú)特的格調(diào)，使之?dāng)?shù)百年來風(fēng)標(biāo)獨(dú)具，人謂“明三百年無此筆墨”。其人物畫具有三個(gè)明顯的特征：一、是在中國美術(shù)史上，獨(dú)立創(chuàng)作一組個(gè)性極強(qiáng)的歷史人物而達(dá)到特殊效果的第一人，《水滸葉子》是顯著的里程碑。《水滸葉子》每幅人物形象各異，線條形態(tài)也都根據(jù)人物形象特點(diǎn)來刻畫，充分發(fā)揮了中國畫的線的特質(zhì)，和版畫得以恰到好處的結(jié)合。二、繼承傳統(tǒng)又突破傳統(tǒng)，極富創(chuàng)造力和想象力。其夸張的人物造型是基于深刻的精神氣質(zhì)性格特征，表現(xiàn)出極其豐富的想象力。周亮工說陳洪綬作畫“兒時(shí)學(xué)畫，便不規(guī)規(guī)形似”，“易圓以方，易整以散”。陳洪綬的這種變形是為了更好的突出人物的特點(diǎn)。從他對人物的刻畫，可以看出他有極強(qiáng)的把握人物特征的造型能力；三、陳洪綬利用各種作畫技法適應(yīng)不同題材，如用折筆或粗渴之筆表現(xiàn)英雄、細(xì)圓之筆表現(xiàn)文士美人、用游絲描表現(xiàn)高古，成為中國傳統(tǒng)人物畫法的豐盛寶庫。

　　明清之際，摹仿陳洪綬的畫家多達(dá)數(shù)千人，其作品和技法遠(yuǎn)播朝鮮和日本。直到近代，陳洪綬的作品還受到魯迅的極力推崇。魯迅早在壯年就著手于陳洪綬作品的搜集，晚年還預(yù)備把他的版畫介紹出來。這一切，都說明了陳洪綬是中國藝術(shù)史上一位光彩熠熠的偉大畫家。其傳世作品有《無可說法圖》、《觀音像》、《秋江泛艇圖》、《昇庵簪花圖》、《玉堂柱石圖》、《女仙圖》、《籠鵝圖》等。

　　明代至清初是中國版畫的黃金時(shí)代，尤以蕭云從、陳洪綬兩位主持畫壇的大家之作為最。蕭的傳世木版畫以山水為佳，而陳洪綬則獨(dú)霸人物畫壇。他為文學(xué)戲曲繪制大量插圖，使在中國版畫史上具有突出的地位。他終生從事版畫藝術(shù)，以書籍插圖的形式廣泛流傳于世。他的作品數(shù)量很多，流傳下來有《九歌圖》、《西廂記》、《鴛鴦冢》、《水滸葉子》、《博古葉子》等五種，都由與他同時(shí)代的著名刻工雕刻，是明清木刻版畫的代表作。陳洪綬的版畫藝術(shù)，對清代畫家蕭云從、任熊等名家從事版畫創(chuàng)作，都有著明顯的影響。陳洪綬去世后，其畫藝畫技為后學(xué)所師承，堪稱一代宗師，對后世影響一直到清末甚至延伸至現(xiàn)代而不綴。代表作有《九歌圖》及《屈子行吟圖》十二幅，《水滸葉子》四十幅，《張深之正北西廂》六幅，《鴛鴦冢嬌紅記》四幅，以及他逝世前一年所作的《博古葉子》四十八幅等。1638年，來欽之的《楚辭述注》付梓時(shí)，陳洪綬的《九歌圖》被作為插圖，付諸木刻，影響極大。他所創(chuàng)作的屈原像，至清代兩個(gè)多世紀(jì)，無人能超過，被奉為屈原像有經(jīng)典之作。

　　水滸葉子　所謂“葉子”，是一種酒牌，人們聚會(huì)飲酒時(shí)，輪流抽出一張，根據(jù)牌上內(nèi)容確定誰喝酒。既增加了飲酒的樂趣，又增加了知識(shí)。《水滸葉子》是陳洪綬二十八歲時(shí)，花費(fèi)四個(gè)月所作的一組版畫精品。在這套《水滸葉子》中，作者繼承傳統(tǒng)又突破傳統(tǒng)，極富創(chuàng)造力和想象力，栩栩如生地刻畫了從宋江至徐寧凡四十位水滸英雄人物。每幅人物形象各異，每個(gè)人物內(nèi)在 精神氣質(zhì)性和格特征得到夸張的表現(xiàn)，表現(xiàn)出作者極其豐富的想象力。

　　《水滸葉子》充分發(fā)揮了中國畫的線的特質(zhì)，和版畫得以恰到好處的結(jié)合。線條形態(tài)也都根據(jù)人物形象特點(diǎn)來刻畫，陳洪綬大量運(yùn)用銳利的方筆直拐，線條猶如寫“7”字，很多線條皆是90度的直拐。圓轉(zhuǎn)的線條多自起至止一根整線，方折的線條，一起一折，再起再折。由于是木刻，所以線條顯示出刀的鋒利，線條勁健。線條的轉(zhuǎn)折與變化十分強(qiáng)烈，能恰到好處地順應(yīng)衣紋的走向，交代人物的動(dòng)勢。線條均較短促，起筆略重，收筆略輕，清勁有力。其線條的運(yùn)用又根據(jù)人物的個(gè)性，如拼命三郎石秀，整幅都是以方折線條勾畫；玉麒麟盧俊義，則以圓潤的線條寫出。線條不僅表現(xiàn)了衣服質(zhì)感的不同，更重要的是把人物的個(gè)性及動(dòng)態(tài)描繪了出來。這種剛硬急速的線條可能跟陳洪綬當(dāng)時(shí)的年齡有關(guān)，中年以后，陳洪綬的線條轉(zhuǎn)向舒緩平淡。

　　陳洪綬的繪畫在藝術(shù)形式上，以“古拙美”和“裝飾美”為總特征。這在《水滸葉子》中也初見端倪。入云龍公孫勝衣服上的裝飾花紋，陳洪綬仔細(xì)的描繪出，這種裝飾的花紋可以給人以清晰的認(rèn)識(shí)到畫中人物所穿服飾。也增強(qiáng)了畫面的感染力。如張清胸前的純線形花紋和數(shù)個(gè)小的圓形，形成了上半身的豐富，和下半身裙擺上的勁直的線條形成明顯的美感，這些線條并不表現(xiàn)人物的內(nèi)部結(jié)構(gòu)，純粹是裝飾的線條。還有盧俊義的裙擺上平行的線條。這樣的裝飾美在雷橫上得到了更為明確的體現(xiàn)，雷橫身上的圍裙是用數(shù)朵花瓣裝飾而成的，黑色的花蕊形成點(diǎn)，花瓣的短線形成密集的線條，與身上開張的線形成疏密的對比。而頂頭鼠尾的描法更是增加了畫面的裝飾美感。陳洪綬畫中比較重視衣紋圖案的描繪，也很重視線與線之間形成的節(jié)奏美感，這種節(jié)奏多以平行排列的線條體現(xiàn)衣紋的疏密，也顯示了線條以裝飾為主的功能地位。“古拙美”在陳洪綬早年作品中不多，在《水滸葉子》中僅僅存在于頭發(fā)和人物身上平行排列的裝飾線條上。

陳洪綬《水滸葉子》中盧俊義和雷橫

　　《西廂記》插圖是陳洪綬給書籍作插圖最多的一種，流傳有張深之的《正北西廂》、李吉辰本《西廂》及李卓吾《評(píng)本西廂》三種。張本的六幅插圖中，第一幅為鶯鶯像，其余直接描繪原作內(nèi)容有《目成》、《解圍》、《窺簡》、《驚夢》和《報(bào)捷》五幅，出色地表現(xiàn)了陳洪綬深厚的文學(xué)修養(yǎng)和高度的藝術(shù)水平。其中《窺簡》插圖真實(shí)生動(dòng)地反映了故事情節(jié)和精神，也體現(xiàn)了陳洪綬繪畫“古拙美”和“裝飾美”這一總體特征。他充分發(fā)揮了中國畫的線的特質(zhì)。如崔鶯鶯和紅娘頭發(fā)用線筆堆積或中斷，這種線條既體現(xiàn)了頭發(fā)的柔美，又能看出頭發(fā)的虛實(shí)變化，使頭發(fā)看起來很蓬松。跟衣服的“衣紋圓勁”形成鮮明的對比。是古代版畫插圖的經(jīng)典之作。

陳洪綬《西廂記》插圖“窺簡”

　　升庵簪花圖??? 絹本，設(shè)色，縱143.5厘米，橫61.5厘米，現(xiàn)藏北京故宮博物院。

　　這幅畫為陳洪綬優(yōu)秀人物畫作之一。楊慎（1488—1559年）是明代著名文學(xué)家，字用修，號(hào)升庵。明朝正德年間考中第一名進(jìn)士，是一個(gè)博學(xué)多才的文人。曾參加修撰《武宗實(shí)錄》，并擔(dān)任過明世宗朱厚熄的“經(jīng)筵講官”，一時(shí)頗受重用。但由于他為人比較正直，觸犯了朝廷，受廷杖削籍，被貶到云南為“永昌衛(wèi)”。被流放云南時(shí)為譏諷時(shí)政，曾醉酒后以白粉涂面，髻上插花，與學(xué)生和妓女游行于市中。此圖即繪其事。圖中人物造型夸張，神態(tài)生動(dòng)，線描圓勁流暢，背景中老樹枯槎虬枝，更襯托出主人公桀驁不羈的個(gè)性其中亦寄寓作者的生活經(jīng)歷和個(gè)性特征。當(dāng)崇禎帝任命他為內(nèi)廷供奉宮廷畫家時(shí)，陳老蓮亦曾抗命不就。

　　此圖施色淺淡，襯景簡單，意在突出表現(xiàn)人物的神態(tài)個(gè)性。右上方題款為：“楊升庵先生放滇南時(shí)，雙結(jié)簪花，數(shù)女子持尊踏歌行道中，偶為小景識(shí)之。洪綬。”顯示了陳洪綬人物畫成熟時(shí)期的典型面貌。

陳洪綬《升庵簪花圖》