20、吳鎮（1280—1354），字仲圭，號梅花道人，嘉興人。祖父吳澤是南宋抗金名將；父吳禾，字君家，號正心；叔父吳森，與趙孟頫為至交，家甚富，人號“大吳船”。吳鎮年輕時喜交豪俠一流人物，學習武術和擊劍，后與哥哥吳元璋拜毗陵（今江蘇武進縣）柳天驥學習易經，自此韜光養晦，講天人性命之學，堅持高尚志氣，不與眾人和同，貫通儒、道、釋三教，達生知命。曾在村塾中教書，在錢塘等地賣卜為生，“村居教學自娛，參易卜卦以玩世”（《歷代畫家姓氏便覽》）雖窮卻不以畫媚世，其作品即是他孤高隱逸思想的反映。其《松泉圖》只畫一蒼老枯樹于其上，飛泉亂樹隱現于迷霧之中，圖上雖無人物，卻儼然有種高士的傲岸氣度從枯樹意象中表達出來。相傳吳鎮曾與當時畫家盛懋比門而居，四方以金帛求盛畫者甚眾，而吳之門闃然。妻子頗笑之。吳曰：“二十年后不復爾。”后果如其言。明末王紱《書畫錄》吳鎮條下注曰“其筆端豪邁，潑墨淋漓，無一點朝市氣，雖似率略，人莫能到。然當其世者，不甚重之，仲圭嘗語人曰，吾之畫直須500年后方遇賞音耳。”皆可見吳鎮藝術上的自持與自信。。吳鎮于至正七年（1347）六十八歲僑寓嘉興春波門春波客舍，專寫墨竹。思想向佛教靠攏，常去魏塘鎮大勝、景德、慈云等寺與僧人談經論佛、吟詩作畫，可行、松嚴和尚、竹叟、古泉講師均與吳鎮私交甚厚，自稱“梅沙彌”。四年后回到魏塘，歿前自選生壙，自書碑文曰“梅花和尚之塔”。 吳鎮非常愛梅，家室四周遍植梅樹，取齋名“梅花庵” 自號梅花道人、梅花和尚、梅沙彌。因居處有橡林，故書齋又名“橡室”。

　　明末泰昌元年，當地官紳集款為之修墓，董其昌題匾額“梅花庵”，陳繼儒作《梅花庵記》以紀念。吳鎮的家世已無可考，僅知他有一兒子佛奴，吳曾畫了一本《墨竹譜》傳給他；吳鎮還有一個侄兒吳瓘，系吳鎮叔父吳森之孫，也是元代著名的竹梅畫家，吳鎮也曾有竹譜傳于他。吳鎮事跡收錄于《畫史會要》、《清河書畫舫》、《六研齋筆記》、《容臺集》、《倉螺集》。

　　吳鎮與黃公望倪瓚王蒙并稱“元四家”中其他三家也大異其趣：黃公望早年熱衷于功名，結交了不少文人士大夫，失意后，才專意于畫；王蒙在元末曾作小官，又憑借和趙孟頫、趙雍、趙麟的特殊關系，結交了不少有地位的文人。后隱居黃鶴山（山在余杭），自號黃鶴山樵。明初又出山任泰安知州，后因胡惟庸案被誅連，死于獄中。；倪瓚是吳地三個首富之一，雖自己不擅理財，但由于家中殷實的貲財和富裕的收藏，也給他創造了結交文人士大夫的諸多條件。而吳鎮卻是一介窮儒，家境貧寒有孤僻耿介，“辟處窮居，寡營斂跡，孑立獨行，謝絕世事”。

　　從不與權勢者往來，有首詞《調寄沁園春?題骷髏》，可看出他的處世哲學和人生態度：“古今多少風流，想蠅利蝸名幾到頭，看昨日他非，今朝我是，三回拜相，兩度封侯，采菊籬邊，種瓜圃內，都只到邙山一土丘”。

　　吳鎮在詩歌、書法、篆刻、繪畫等方面都取得了一定的成就，詩詞風格簡勁奇拔，感情真摯，常以比興自吐胸臆，接近陶潛詩風，外示平淡而內實郁憤。草書學鞏光，書法能結合王羲之和懷素之長而自具面目。每作畫往往題詩文于其上，或行或草，墨沈淋漓，詩、書、畫相映成趣，時人號為“三絕”。

　　繪畫題材多為漁父、古木、竹石之類，以畫漁父題材最多，常題歌于其上，抒寫情懷。十八九歲開始學畫，年輕時游歷杭州，吳興，飽覽太湖風光。開眼界，長見識，大自然的真山真水，啟迪了他創作靈感。山水師法董源、巨然而又獨出機杼，以雄強筆法輔以豐富墨法，自有一種蒼茫沉郁、古厚純樸之氣。精寫竹，師李衎，晚年則專寫墨竹。墨竹宗文同，為文同后又一大家。善于用墨，淋漓雄厚，為元人之冠。兼工墨花，亦能寫真。其畫風對明清山水畫的發展，有較大影響。他與黃公望同師董源、巨然，但黃公望貴蕭散，吳鎮尚沉郁，兩家神趣不同，皆各盡其妙；黃公望作品當時就被人譽為畫中的王羲之《蘭亭序》，吳鎮山水別開生面，當時不被人看重，所以吳鎮聲稱“二十年后不復爾。”。其實不到二十年，人們就喜愛上其氣韻生動、蒼蒼莽莽有林下之風的山水作品。清代吳歷評吳鎮的山水說：“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外，渾然天成，無墨齊備。”水墨氤氳，使吳鎮之畫具有鮮明的藝術特征。如其代表作《雙檜平遠圖》，在巨大的畫幅上畫兩株老檜并立于平坡上，頂天立地，占據整個畫幅。造型盤曲遒勁，氣勢雄秀挺拔，使遠處山巒、林木、村居蹊徑，盡在其俯視之下。畫中描繪秀麗的低巒平岡，豐茂的雜木叢林，滿布湖泊溪澗略起丘陵的平原，一派旖旎的江南風光。圖中檜樹用勾勒染墨法表現出檜樹枝干的挺秀剛硬；樹冠高高聳立，姿態虬曲若蒼龍在天。遠樹樹干、枝葉用淡墨草草點成，曠遠幽深。全圖筆墨圓潤，多渲染，少皴擦，凹凸分明，層次細膩，可見吳鎮濕筆重墨，大氣磅礴的畫風。

　　現存作品有《雙檜平遠圖》(臺灣故宮博物院藏)、《洞庭漁隱圖》（北京故宮博物院藏）、《漁父圖》（美國佛利爾美術館藏）、《長松圖》（南京博物院藏），以及《嘉禾八景圖》、《水村圖》、、《蘆花寒雁圖》等。書法有《草書心經》卷（北京故宮博物院藏）等。其風竹刻石，陳列在嘉興南湖煙雨樓，其八竹碑及草書《心經》碑陳列于嘉善梅花庵。又有《梅道人遺墨》2卷，系后人輯錄的其詩和題跋。

　　雙檜平遠圖　絹本、水墨，縱180.1厘米，橫111.4厘米。現藏臺北故宮博物院。此畫作于泰定五年戊辰（1328年）二月，是吳鎮現存畫作中最早的一幅。兩松平地直立，上頂天，下立地，幾乎占據了整個畫面。兩樹均挺拔茂盛、枝葉椏槎、形勢奇古。左檜樹身中下部曲成弧形，臥于地，中部挺直、勁健，頂部突然探向右方；右檜直立挺拔，上部一個近于直角的彎曲，伸向右，于左檜一樹枝的上方又一個近于直角的彎曲，然后沖向高空。這樣兩松空中交插，成為X形，一種挺拔、孤傲、相依相扶的形象展示于畫面。兩松枝葉間點綴以清溪茅舍、遠山叢樹，更顯出雙檜的高大、雄偉。是作者也是元代廣大士人寧守孤獨，雖“勢不能奪”個性的寫照。

　　圖中檜樹用勾勒染墨法，描繪精工，表現出檜樹枝干的挺秀剛硬。樹冠高高聳立，姿態虬曲若蒼龍在天。遠樹簡略雙鉤樹干，枝葉用淡墨草草點成，曠遠幽深。遠山用淡墨輕染，若隱若現。下坡上多礬石，水墨密點小石的陰凹處，再用淡墨暈染，使山坡濕潤融合。其帶濕點苔，五墨齊備，天機一片。統觀全圖，筆墨圓潤，多渲染，少皴擦，凹凸分明，層次細膩，可見吳鎮濕筆重墨，大氣磅礴的畫風。

吳鎮《雙檜平遠圖》

　　漁父圖　絹本、墨筆、縱84.7厘米，橫29.7厘米，現藏美國大都會藝術博物館。

　　吳鎮山水畫有三個明顯特征：一是多以漁父為題，以此寄托情懷；二是吳鎮詩書畫皆工，每作畫往往題詩文于其上，或行或草，墨沈淋漓，詩、書、畫相映成趣，時人號為“三絕”；三是在“元四家”的繪畫創作中是用墨最為濕潤，這種濕潤賦予了其畫以深邃的道家哲學意境，使畫面呈現一派悠遠閑放的意味。這三大特征在這幅《漁父圖》中皆有突出表現，從而成為不可多得的精品、圖中繪淺灘水草，一垂釣者舟頭弄竿，神情專注。洲上綠樹成蔭，有染無皴，對岸山丘連綿，淡淡霧靄籠罩下，流水潺潺，曲繞入江。極遠處以淡墨沒骨染出群峯聳峙，愈遠愈淡，空間分明。圖中題詩一首：“西風瀟瀟下木葉，江山青山愁萬疊。常年悠悠樂竿線，蓑笠幾番風雨歇”。

　　這位駕一葉扁舟逍遙于云水之間的漁父，也就成了吳鎮的精神寄托和化身，表達他醉心于那超然物外的自由無羈的精神追求。元人山水繪畫所善于抒情言志的固有特性，在他詩畫的結合《漁父圖》中得到充分的表現，這種超逸放達的精神世界便被他完美地體現在了一山一水的虛實變幻之間。

吳鎮《漁父圖》

　　21、倪瓚（1301—1374）字泰宇、元鎮，號云林居士、云林子，或云林散人，又另有荊蠻民、凈名居士、朱陽館主、莆閑仙卿、幻霞子、東海農、無住庵主、絕聽子、曲全叟、滄海漫士、懶瓚、東海瓚、奚元朗等別號27個之多。江蘇無錫人。其祖父富甲一方，貲雄鄉里。父早喪，弟兄三人，同父異母長兄倪昭奎是當時道教的上層人物，曾“宣受常州路道錄”、“提點杭州路開元宮事”、“賜號元素神應崇道法師，為主持提點”、又“特賜真人號，為玄中文潔真白真人”。在元代，道教的上層人物地位很高，有種種特權，既無勞役租稅之苦，又無官場傾軋之累，反而有額外的生財之道。青少年時期的倪瓚雖然家境富裕，生活優裕，但未染上紈绔子弟習氣，對自身的學習修養，抓得挺緊。家中有一座三層的藏書樓“清閟閣”，內藏經、史、子、集、佛經、道籍千余卷。倪瓚每日在樓上讀書作詩，除精心研讀典籍外，對佛道書籍也多有涉獵。“清閟閣”內還藏有歷朝書法名畫，時間較遠的有三國鍾繇的《薦季直表》，較近的有宋代米芾的《海岳庵圖》等。倪瓚對這些名作朝夕把玩，心摹手追，尤其對董源的《瀟湘圖》、李成的《茂林遠岫圖》、荊浩的《秋山圖》，潛心臨摹，揣摹其神韻氣質。同時，他常外出游覽，見到有價值的景和物隨手描繪，他精細地觀察自然界種種現象，認真地寫生，歸后往往畫卷盈笥。倪瓚一方面注意繼承傳統技法，博采各家所長，勤奮的學習，為他后來在繪畫上的創新打下了堅實的基礎。但在這樣的家庭和生活環境中，也養成了倪瓚的清高孤傲和潔身自好，他恥于為官，懶于理財，自稱“懶（嬾）瓚”，亦號“倪迂”，與錢選、顧瑛并稱浙西三士。

　　元泰定五年（1328），長兄倪昭奎突然病故。繼之，母邵氏和老師王仁輔相繼去世，使倪瓚悲傷不己。他懷著憂傷的情緒，自作述懷詩，詳述當時自己痛苦的心境。元末順帝至正初，倪瓚預見到天下即將大亂，便將家財散給親故。元至正二十三年（1363），其妻蔣氏病死，倪瓚受到很大的打擊。此時長子早喪，次子不孝，生活越覺孤苦無依，內心愈加煩惱苦悶。從元天歷三年（1330）到至正十一年（1351）的20年內，是倪瓚繪畫創作的成熟期。這時期，倪瓚廣泛交際，友人多為和尚、道士或詩人、畫家。他作的詩作多半也是和這類人酬唱之作。他的至交張伯雨是有名的道士，倪瓚曾為其精心繪制了《梧竹秀石圖》。另一位他所推崇的名畫家黃公望亦是當時新道教全真教中名人，道學深邃，比他年長32歲。黃公望曾花10年時間，替倪瓚畫《江山勝攬圖》卷，長二丈五尺余，是黃氏淺絳山水中的杰作之一，畫卷題款為至正戊子（1348）；那時倪瓚48歲。此時，他開始信仰道教(全真教)，養成了孤僻猖介的性格，超脫塵世逃避現實的思想，這種思想也反映到他的畫上，作品呈現出蒼涼古樸、靜穆蕭疏的意向。從元至正十三年（1353）到他去世的20年里，倪瓚漫游太湖四周。他行蹤飄泊無定，足跡遍及江陰、宜興、常州、吳江、湖州、嘉興、松江一帶，以詩畫自娛。這時期，也是倪瓚繪畫的鼎盛期。他對太湖清幽秀麗的山光水色，細心觀察，領會其特點，加以集中、提煉、概括，創造了新的構圖形式，新的筆墨技法，因而逐步形成新的藝術風格。作品個性鮮明，筆墨奇峭簡拔，近景一脈土坡，傍植樹木三五株，茅屋草亭一兩座，中間上方空白以示淼淼的湖波、明朗的天宇，遠處談淡的山脈，畫面靜謐恬淡，境界曠遠，此種格調，前所未有。這一階段，倪瓚創作了《松林亭子圖》（1354）、《漁慶秋霽圖》（1355）、《怪石叢篁圖》（1360）、《汀樹遙岑圖》（1363）、《江上秋色圖》（1368）、《虞山林壑圖》（1371）等許多力作給后來的朋清繪畫以巨大的影響，成為元四大畫家之一。

　　明初，朱元璋曾召倪瓚進京供職，他堅辭不赴。并題詩“只傍清水不染塵”（《題彥真屋》）畫上題詩書落款也只寫甲子紀年，不用洪武年號。洪武七年（1374），倪瓚在江陰長涇借寓姻戚鄒氏家，中秋之夜，他身染脾疾，便到契友名醫夏顴家就醫，夏筑停云軒以居之。倪瓚一病不起，于陰歷十一月十一日（12月14日）死于夏府，享年74歲。他的遺體埋葬在江陰習里，后改葬在無錫芙蓉山麓的祖墳，周南老撰墓志銘。

　　倪瓚極富才華，詩書畫可謂三絕。他工書法，擅楷書，形成簡遠蕭疏，枯淡清逸的特有風格。

　　文征明、董其昌都曾高度贊美過他的書法。文征明評曰：“倪先生人品高軼，其翰札奕奕有晉宋風氣。”董其昌評曰：“古淡天真，米癡(即米芾)后一人而已。”倪瓚與格守帖學的書法比較，完全是兩種迥然不同的風格，不免遭人非議。如項穆指責倪瓚“下筆之際，苦澀寒酸。縱加以老彭之年，終無佳境也”。而近代書家李瑞清認為：“倪迂書冷逸荒率，不失晉人矩，有林下風，如詩中之有淵明（陶淵明），然非肉食者所解也。”倪瓚傳世作品有《三印帖》、《月初發舟帖》、《客居詩帖》、《寄陳惟寅詩卷》、《與率度札》、《與良常詩翰》、《與慎獨二簡》、《雜詩帖》等多種。

　　倪瓚為人清高孤傲，視金錢地位為糞土。又生活于元末，面對即將到來的天下大亂，他散盡資財、放棄田園產業，想逃避現實，過著無拘無束的漫游生活。這種人生理想和生活方式，在他的詩文中得到充分的體現：“照夜風燈人獨宿，打窗江雨鶴相依”，“練衣掛石生幽夢，睡起行吟到日斜”（《北里》），就是他生活的寫照；“松陵第四橋前水，風急猶須貯一瓢。敲火煮茶歌白苧，怒濤翻雪小停橈”（《絕句》），“煙雨山前度石湖，一奩秋影玉平鋪。何須更剪松江水，好染空青作畫圖”（《煙雨中過石湖三首》）就是他全部的人生追求。“五湖煙水未歸身，天地雙篷鬢。白酒新篘會鄰近，主酬賓。百年世事興亡運，青山數家，漁舟一葉，聊且避風塵”，就是他對歷史、對現實的態度（《越調?小桃紅》）；“侯門深何須刺謁，白云自可怡悅。到如今世事難說。天地間不見一個英雄，不見一個豪杰”（《雙調?折桂令?擬張鳴善》）。他孤高自傲、目中無人。別人都不了解他，他也不想被人了解。不過，他既然生活于現實之中，也不可能完全無視現實、脫離現實，他在《寄顧仲瑛》詩中說：“民生惴惴瘡痍甚，旅泛依依道路長”，可見對民瘼還寄寓一定的關切。尤其是至正十五年(1355)，他竟以欠交官租被關進牢獄，他在《素衣詩》中說：“彼苛者虎，胡恤爾氓。”都表明了這位擅寫山水風月的高手在生活中也不可能餐風咽月。倪瓚的詩造語自然秀拔，清雋淡雅，不雕琢，而且散曲更富意境，如《黃鐘?人月圓》：“驚回一枕當年夢，漁唱起南津。畫屏云嶂，池塘春草，無限銷魂。舊家應在，梧桐覆井，楊柳藏門。閑身空老，孤篷聽雨，燈火江村。”完全是一幅意態蕭疏的江南春雨圖。散文呈類似風格，著有《清閟閣集》15卷。

　　倪瓚擅山水、竹石、枯木等，是元代南宗山水畫的代表畫家，其作品以紙本水墨為主。其山水師法董源、荊浩、關仝、李成，加以發展，畫法疏簡，格調天真幽淡。作品多畫太湖一帶水墨山水，構圖平遠，景物極簡，多作疏林坡岸，淺水遙岑。用筆變中鋒為側鋒，折帶皴畫山石，枯筆干墨，淡雅松秀，意境荒寒空寂，風格蕭散超逸，簡中寓繁，小中見大，外落寞而內蘊激情。他也善畫墨竹，風格“遒逸”，瘦勁開張。畫中題詠很多。他的畫由于簡練，多年來偽作甚多，但不容易仿出他的蕭條淡泊的氣質。倪瓚論畫主張抒發主觀感情，認為繪畫應表現作者“胸中逸氣”，不求形似，說“仆之所謂畫者，不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳”。如《竹枝圖》圖中繪修竹一枝，竹枝挺拔柔韌，竹葉偃仰疏密，布置得當，生意十足。筆墨強調精神，追求逸趣，用筆峭勁靈動，已得墨竹蕭散清逸的旨趣。正如倪瓚自己所說：“下筆能形蕭散趣，要須胸次有筼筜”；《秋亭嘉樹圖》繪平坡遠岫，草亭嘉樹，廣闊的江面上露出汀渚一角，幽靜雅潔，仿佛籠罩在一片月色之中。取三段式構圖，用筆尖峭秀逸，樹干皆雙鉤，稍事皴染，樹葉點法，富于變化。墨色較為干淡，僅以濃墨點苔，提出精神，為沉寂的畫面融入了些許生氣。

　　畫史將他與黃公望、吳鎮、王蒙并稱元四家。明清時代受到董其昌等人推崇，常將他置于其他三人之上。明何良俊云：“云林書師大令，無－點塵土。”王冕《送楊義甫訪云林》說，倪瓚“牙簽曜日書充屋，彩筆凌煙畫滿樓”。明代江南人以有無收藏他的畫而分雅俗，其繪畫實踐和理論觀點，對明清數百年畫壇有很大影響，至今仍被評為“中國古代十大畫家”之一，英國大不列顛百科全書將他列為世界文化名人。

　　存世作品有：中國歷史博物館藏《水竹居圖》軸，上海博物館藏《六君子圖》卷、《漁莊秋霽圖》軸，臺北故宮博物院藏《安處齋圖》卷，《容膝齋圖》，《江岸望山圖》軸、《贈周伯昂溪山圖》軸、《虞山林壑圖》軸、《紫芝山房圖》軸及藏于故宮博物院的《秋亭嘉樹圖》軸、《幽澗寒松圖》軸、《春山圖》橫幅、《怪石叢篁圖》軸、《梧竹秀石圖》軸等。海外有《南岸雙樹圖》（美國普林斯頓大學博物館藏），《山水圖》（美國紐約大都會藝術博物館藏），《疏林圖》》（日本大阪美術館藏）等。

　　關于倪瓚的孤傲、潔身自好，當時的文人筆記中記載許多軼事：元末“吳王”張士誠之弟張士信，一次差人拿了畫絹請他作畫，并送了很多金錢。倪瓚大怒曰：“倪瓚不能為王門畫師！”并撕絹退錢。不料，一日泛舟太湖，正遇到張士信，被痛打了一頓，倪瓚當時卻噤口不出一聲。事后有人問他，他答道：“一出聲便俗”。

　　倪瓚晚年衣食無著，寄居江陰姻戚鄒氏家。鄒女婿叫金宣伯，這天來拜訪他。倪瓚聞知金宣伯是個讀書人，連鞋子也沒穿好就出來迎接。可當見到他說話長相都很粗魯后，竟然很是憤怒，打了他一巴掌。金宣伯又是慚愧又是忿怒，也不見岳父就回去。鄒先生出來詢問原因，倪瓚說：“金宣伯面目可憎，言語無味，我把他罵走了！”　倪瓚好飲茶，特制“清泉白石茶”，趙行恕慕名而來，倪用此等好茶來招待他。趙行恕卻覺得此茶不怎樣。倪生氣道：“吾以子為王孫，故出此品，乃略不知風味，真俗物也。”遂與之絕交。

　　據說倪瓚為人性好潔，服巾日洗數次，屋前后樹木也常洗拭。其潔癖近乎病態：他的廁所是一座空中樓閣，用香木搭好格子，下面填土，中間鋪著潔白的鵝毛，“凡便下，則鵝毛起覆之，不聞有穢氣也。”他的文房四寶有兩個傭人專門負責經營，隨時擦洗。院里的梧桐樹，也要命人每日早晚挑水揩洗干凈。一日，他的一個好朋友來訪，夜宿家中。因怕朋友不干凈，一夜之間，竟親起視察三四次。忽聽朋友咳嗽一聲，于是擔心得一宿未眠。及至天亮，便命傭人尋找朋友吐的痰在哪里。傭人找遍每個角落也沒見痰的痕跡，又怕挨罵，只好找了一片樹葉，稍微有點臟的痕跡，送到他面前，說就在這里。他斜睨了一眼，便厭惡地閉上眼睛，捂住鼻子，叫傭人送到三里外丟掉　因他太愛干凈，所以少近女色。但有一次，他忽然看中了一姓趙的歌姬，于是帶回別墅留宿。但又怕她不清潔，先叫她好好洗個澡，洗畢上床，用手從頭摸到腳，邊摸邊聞，始終覺得哪里不干凈，要她再洗，洗了再摸再聞，還不放心，又洗。洗來洗去，天已亮了，只好做罷。后來他因故入獄，到吃飯的時候，卻讓獄卒把碗舉到眉毛那樣高，獄卒問他為什么，他說：“怕你的唾沫噴到飯里。”獄卒大怒，把他鎖到馬桶旁邊，后經人求情方得釋放。倪瓚有個清秘閣，旁人不讓進。還有一匹白馬，愛護備至。有一次他母親病了，他求葛仙翁看病，葛仙翁要求用白馬來接。那天正下著雨，倪瓚是孝子，只好同意。雨中的白馬弄的一塌糊涂。到了倪家，葛仙翁要求上清秘閣看看。倪瓚只好同意，但倪瓚終身不再進清秘閣。潔癖和孤高，使倪瓚不僅喪失了朋友，也激怒了敵人。關于他的死因有多種版本，一說臨終前患痢疾，“穢不可近”；又說是被朱元璋扔進糞坑淹死的。

　　漁莊秋霽圖　紙本、墨筆、縱96.1厘米，橫46.9厘米。上海博物館藏。是最能代表倪瓚簡潔、空靈的山水風格的一件作品，是倪瓚50歲時寄居在朋友王云浦的漁莊上所畫的。該圖所繪了太湖一角的山光水色。近處畫一小小的土坡，其上六株高低不一的樹，隔水兩道山丘，和近處的土坡差不多。畫中并沒有漁莊，大概是根據云林跋中“戲寫于王云浦漁莊”來定的名。這件作品的構圖簡括至極，以其獨特的構圖顯露個人特色，即所謂的“三段式”。畫面以上、中、下分為三段，上段為遠景，三五座山巒平緩地展開；中段為中景，不著一筆，以虛為實，權作渺闊平靜的湖面；下段為近景，坡丘上數棵高樹，參差錯落，枝葉疏朗，風姿綽約。整幅畫不見飛鳥，不見帆影，也不見人跡，一片空曠孤寂之境。畫中的景物不分遠近，一律用干筆淡墨輕輕松松地畫出，形成了一種明凈、疏朗的畫面效果。倪瓚非常喜歡這種三段式的構圖，《容膝齋圖》、《六君子圖》《幽澗寒松圖》等也同屬于這種空間樣式。

　　在《漁莊秋霽圖》中，倪瓚將簡筆淡墨運用得出神入化，運用它創造出的空寂、荒寒的境界在畫史上再無來者。倪瓚稱得上是一位經營畫面空間的天才，他最善于以虛空暗示無限的現實。往往只是漫不經心地畫出近處的些許景物，筆到山頭戛然而止，但一個幽深遼遠的空間卻早已盈然紙上。倪瓚筆下的樹木往往并非佳木，石也非奇石，遠處的山坡更是平淡無奇，然而在這些平平常常的事物之中，竟有幾分縹縹緲緲的仙氣后來的畫家仰慕倪瓚，也爭相操練倪家的簡筆淡墨，無奈筆墨好學，仙氣難得，后世的畫家學習倪瓚，成功者寥寥無幾。那些簡簡單單的構圖和看似漫不經心的簡筆淡墨，只讓后人留下“倪迂難學”的感嘆。

　　技法上，倪瓚在前人所創“披麻皴”的基礎上，再創“折帶皴”，以此表現太湖一帶的山石，如畫遠山坡石，用硬毫側筆橫擦，濃淡相錯，頗有韻味。其畫中之樹也用枯筆，結體有力，樹頭枝丫用雀爪之筆型點劃，帶有書法意味。畫的中右方以小楷長題連接上下景物，使全圖渾然一體，達到詩、書、畫的完美結合。倪瓚平實簡約的構圖、剔透松靈的筆墨、幽淡荒寒的意境，對明以后的文入畫家產生很大的影響

倪瓚《漁莊秋霽圖》

　　容膝齋圖　白紙本，縱59cm，橫6.3cm，藏臺北故宮博物院。作于明太祖洪武五年（1372），時年七十二，畫贈其友檗軒，檗軒藏之三年，再請云林補題，寄贈潘仁仲醫師。容膝齋是潘仁仲休閑居處。此畫采“一河兩岸”構圖，筆墨極為淡雅，山石土坡以干筆橫皴，再用焦墨點苔，畫樹墨色層次較多，近坡皴多染少，特覺清勁，畫面簡逸蕭疏，風神淡遠。此畫亦采用三段式的構圖，分近、中、遠三景,近處作平坡,上植數枝樹木,間或綴以茅舍亭閣；遠處作巒頭或低矮的土坡。作為近景與遠景之間的過渡部分則多為大片空白, 不著一墨, 是為湖水。

　　倪瓚中年以后家道中落，一心好道，加深了避世思想，以至晚年散盡家產，漫游于湖泖山水之間，過著隱逸生活。倪瓚畫學自董巨，而后創出渴筆淡墨橫向斜皴的折帶皴法，構圖多為一河兩岸，畫上著墨不多，極空靈蕭疏之至，顯示一種冷傲孤寂的氣氛。倪瓚常自稱其畫“逸筆草草，不求形似，聊以目娛耳。”《容膝齋圖》即體現了作者的這種擅寫傾向和繪畫風格。

倪瓚《容膝齋圖》

　　六君子圖　紙本、水墨，縱61.9厘米，橫33.3厘米。上海博物館藏　《六君子圖》寫江南秋色,坡陀上有松、柏、樟、楠、槐、榆六種樹木,疏密掩映,姿勢挺拔。圖的上部有遠山地抹。全圖氣象蕭疏,近乎荒涼,用筆簡潔疏放。此圖后有黃公望題詩云：“遠望云山隔秋水,近有古木擁披陀,居然相對六君子,正直特立無偏頗。”《六君子圖》因此得名。此畫以枯而見潤的簡練筆墨，營造了湖光山色荒寒空寂的意境，借用簡凈而清淡的畫面，既反映了元代文人失意落寞的心態，又淋漓盡致地體現了畫家崇尚平淡天真的審美理想。此圖繪坡陀上六株樹木勁挺列植。湖面寬闊無波，江上崗巒遙接還空。氣象蕭索清曠。山崗坡石的畫法從董源脫出，而參以方折之筆，柔中寓剛。樹木用筆簡潔疏放，似不經意而骨力內含。故王鐸題語中評道：“畫之簡者，其神骨韻氣則不薄。”畫幅中自題一則，述作畫經過。

　　此圖作于至正五年（公元1345年），時倪瓚年四十五歲。畫幅中還有元公望、朽木居士、趙覲、錢云等詩。詩塘中有明人董其昌題識，裱邊有明人王鐸，清人周壽昌、許乃普、陳榮等題跋。

倪瓚《六君子圖》

　　22、王蒙（1308—1385）字叔明，湖州人，趙孟頫外孫。元末曾作小官，后隱居黃鶴山（山在余杭），自號黃鶴山樵，又自稱香光居士。明初任泰安（今屬山東）知州廳事，與胡惟庸有交往，洪武十八年（1385）胡惟庸案發被捕，王蒙也受到牽連下獄，死于獄中。

　　王蒙出身書畫世家，為人博學強記，從小受外公趙孟頫影響，詩文書畫都有很好的功底。工書法，尤擅畫山水，多表現隱居生活，以董源、巨然為宗而自成面目，他用各種手法來表現江南林木的蒼郁茂盛和濕潤感，運筆和寫景富有層次變化，章法周密，景色郁然深秀；盡管密滿而不悶塞，是其風格的顯著特點。其山水代表之作有《林泉清集圖》、《湘江風雨圖》、《溪山逸趣圖》《雪霽圖》等。此外，王蒙尚能畫人物，是元四家中較有功力的一個。倪瓚稱其“叔明筆力能抗鼎，五百年來無此君。”代表作有《春山讀書圖》、《青卞隱居圖》、《夏日山居圖》、《葛稚川移居圖》等。

　　王蒙與倪云林、黃公望、吳鎮齊名并有交往，后人稱“元四家”。他創造的“水暈墨章”，豐富了民族繪畫的表現技法。他的獨特風格，表現在“元氣磅礴”、用筆熟練、“縱橫離奇，莫辨端倪”。《畫史繪要》中說：“王蒙山水師巨然，甚得用墨法”。而惲南田更說他“遠宗摩詰（王維）”。常用皴法有解索皴和牛毛皴兩種，其特征一是好用蜷曲如蚯蚓的皴筆，以用筆撳變和“繁”著稱；另一是用“淡墨鉤石骨，純以焦墨皴擦，使石中絕無余地，再加以破點，望之郁然深秀”。其信筆揮灑而天趣橫溢、意致超絕。他是元代具有創造性的繪畫大師，明清及近代畫家幾乎都學過他的畫。今存世之作有《青卞隱居圖》、《谷口春耕圖》、《花溪漁隱圖》、《秋山草堂圖》、《夏日山居圖》等。

　　夏日山居圖　紙本，水墨。縱118.1厘米，橫36.2厘米。現藏北京故宮博物院。作于洪武元年（1368）二月，時年60，為其晚年作品。

　　此圖深遠處是崇山峻嶺，中部描繪的是一座突兀高峰，近景下部畫古松一林，沿坡而植。樹下山石旁留下一片水南，十分平靜。林上為巖，巖上一山如髻，山腳入水，重沙疊諸逶迤而進，遠近歷歷在目。丘壑只三層，極稠密、開爽、幽深、秀聳。以沙渚為畫面空隙，收到實中帶虛的藝術效果。整個畫面險山古木與溪流飛瀑相得益彰，有聲有色，自然和諧。整幅圖卷，構圖深遠，結構密而塞，但在稠密中仍透出靈動的氣韻。與元代簡潔之風大相徑庭，充分體現了作者獨到的風格。筆墨濕潤，仿董、巨而有變化。山巔多礬頭，山石披麻、解索皴法并用，以淡墨洪梁山頭陰凹處，最后以濃墨點苔，使畫面具有一種枯毛卻有滋潤，深厚而又明秀的意趣。

　　蒙人入主中原，許多漢族文人都深自晦匿，或逃遁山林與僧道為伍，或浪跡江湖，隱逸而終，以逃避現實的困厄。王蒙亦隱居于黃鶴山下，以造化為師，寄情山水。《夏日山居圖》反映的真是此時代特色，也是自我志趣的寫照。

　　畫上有自題款識：“戊申二月，黃鶴山人王叔明為同玄高士畫于青村陶氏之嘉樹軒”。畫幅中另有清高宗弘歷詩題。詩塘有明林瀚題記。畫中鈐“乾隆御覽之寶”等印。曾經清安岐和清內府收藏。《大觀錄》、《石渠寶笈重編》著錄。

王蒙《夏日山居圖》

　　葛稚川移居圖　紙本，水墨，縱139.5厘米、橫58厘米，現藏北京故宮博物院。葛稚川，名洪，自號抱樸子，東晉道家代表人物人，著有《抱樸子》、《神仙傳》等書傳世。此圖畫葛洪攜子侄徙家于羅浮山煉丹的故事。畫卷取全景式構圖，但又不像宋畫那樣突出一主峰，而是強調眾多山形所造成的一種整體氣勢和氣氛。除畫面左角空出一小塊水面外，其余各處都布滿了山石樹木，使景致顯得格外豐茂華滋，是王蒙典型的重山疊嶂式。整個畫面謹嚴、深秀，創造出一幅理想的隱居環境。然而此圖又與他大部分作品風貌相異，如樹葉全用雙鉤填色，樹干精勾細描，樹形復雜多變，設色五彩斑斕，不同于他慣用的寫意或兼工帶寫。山石用小筆細寫，并用墨、青、赭等色反復渲染，墨彩相彰，畫斷崖用斧劈、刮鐵、折帶諸皴法，與他常用的披麻皴與解索皴迥異。畫中人物的描法簡潔中見精工，造型頭大身小，古拙可愛。全畫中左下方溪水最亮，烘托了葛稚川的形象。畫面山巖重重，樹木茂密，加上回環的流泉，曲折的山徑，造成一個幽深寧靜、遠離塵世的境地。該圖山巒起伏，層巖疊嶂，無論山石、樹木、人物，王叔明皆畫的一絲不茍，或可謂王叔明細筆山水，與王氏常用的“解索”、“牛毛”皴法有異。王蒙與葛洪雖然年代相隔久遠且身份迥異，但在許多方面卻有著相同之處：二人皆出自名門，都欲入世作官，卻均遭世棄，最終都選擇了避世隱居。此圖是反映王蒙避世隱居思想的最具代表性的作品。圖中右上角有王蒙篆書題“葛稚川移居圖”，行書款“予昔年與日章畫此圖，已數年矣。今重觀之，始題其上，王叔明識”。圖正中上方鈐“怡親王寶”大印。

王蒙《葛稚川移居圖》

　　23、王淵字若水，號澹軒，一號虎林逸士，生卒年不詳。創作活動在元順帝至正年間（1341—1367）。杭（今杭州市）人。幼習丹青，趙孟頫多指教之，故所畫皆師古人。山水師郭熙；花鳥畫師承后蜀黃筌，先勾勒后皴染水墨，濃淡深淺，極有韻致，得寫生之妙；人物師唐人吳道子，一一精妙，注重線條勾勒，不講究墨彩渲染，史稱“有筆而無墨”，自成風韻。尤精墨花鳥竹石，肖古而不泥古，將黃荃一派艷麗五彩改為水墨，通過勾勒和水墨暈染區別濃淡向背，起到“墨具五色”的藝術效果，在花鳥畫創作上起到了承前啟后的作用，時稱“絕藝”。今藏于故宮博物院的《山桃錦雞圖》，筆墨極文雅，乾筆皴擦，淡墨渲染，開水墨寫意花鳥畫新風，成為后世范本。其《牡丹圖卷》（紙本、墨筆，縱37.7厘米橫61.5厘米）繪折枝姚黃牡丹，一枝花瓣起樓，金蕊吐出，一枝含苞欲放，花葉偃枊，盡顯雍容華貴之貌。花梗用勾勒染墨法，花瓣用細筆白描，花葉用沒骨法。據陶宗儀《輟耕錄》記載，天歷中王奉命畫集慶龍翔寺門首壁大鬼，高三丈余，遵劉總管之囑，“先配定尺寸，畫為裸體，然后加以衣冠。”若水依法 為之，果善。說明王淵對于人體解剖有所研究。

　　今存作品：《花竹禽雀圖》、《花竹春禽圖》、《山桃錦雞圖》。后面三幅畫均為紙本，立軸，墨筆畫，創作年代分別為1344年、1346年、1349年。另有《牡丹圖卷》、《萱花白頭圖》（1366）、《秋景鶉雀圖》、《良常草堂圖》等。

　　山桃錦雞圖　紙本、水墨，縱111.9厘米，橫55.7厘米，北京故宮博物院藏。作于至正九年（1349）作。圖中繪湖石臨溪，雄錦雞棲于石上梳理羽毛，雌錦雞藏于坡石間，其態悠閑恬靜。石旁桃花吐艷，一只山雀昂首翹尾停棲在桃枝上，碧竹、桃葉用沒骨法，墨竹用雙鉤，格調清雅秀潤，已開水墨寫意花鳥畫新風，并成為后世范本。

　　此畫筆法、布局及題字均為黃荃一派，唯舍色彩而取水墨，通過勾勒和水墨暈染區別濃淡向背，造型極精嚴，神態亦頗生動，作到“墨具五色”的藝術效果，在花鳥畫創作上起到了承前啟后的作用。

王淵《山桃錦雞圖》