11、李衎（1245—1320）字仲賓，號息齋道人，薊丘（今北京市）人。元仁宗皇慶元年（1312）為吏部尚書，拜集賢殿大學士。卒年七十八。追封薊國公，謚文簡。善畫枯木竹石，尤善雙勾設色竹及水墨竹。墨竹初師金代王庭筠之子王曼卿，后學文同；雙鉤設色竹師法五代南唐李頗。他曾遍游東南山川林藪，還出使交趾（今越南），深入竹鄉觀察各種竹子的生長狀況，是一位既具有深厚傳統功力，又注意師法自然的畫家。其畫人爭欲得之，求者日踵門不絕。至大元年（1308）作四清圖，又作《竹石》大軸、《沐雨圖》軸，均藏北京故宮繪畫館。著有《竹譜》一書（《知不足齋叢書》收入七卷本），是他生平畫竹經驗的總結，約成書于元至元二十三年（1286）前后。此書對不同地區各類竹的形色情狀記述詳細，對各類竹的各種畫法也有詳盡論述，是學習畫竹者的津梁。

　　墨竹圖　紙本、墨筆、縱32厘米，橫92厘米。現藏北京故宮博物院。此圖原名《元人君子林卷》，共收七家之作，除李衎、王紱兩家墨竹為真跡外，其馀五家均為偽作。重裱時，將王紱墨竹取出另裱成卷。李衎所繪墨竹，一竿仰天直立，如掃天云。竹葉向左右披紛，繁而不亂。用筆挺勁，墨色濃厚，清氣滿紙。后隔水有梁詩正和詩，鈐印“臣”、“詩正”。曾經《石渠寶笈初編》、《六研齋筆記》著錄。

李衎《墨竹圖》

　　四清圖　紙本、墨筆，縱35.6厘米，橫359.8厘米。北京故宮博物院藏。此圖原為長卷，約在明代中期時被分割為前后兩卷。前卷畫慈竹、方竹各一叢，現藏美國堪薩斯納爾遜?艾特金斯藝術博物館。后卷藏北京故宮博物院。圖中畫蘭、竹、石、梧，故得名“四清”，意喻君子的高潔品性。畫中枝葉雖密，但筆筆秀雅簡潔，墨色濃淡相宜，變化自然。

李衎《四清圖》

　　12、張遜約元成宗大德中（1302）前后在世。字仲敏，號溪云，吳郡（今蘇州市）人。與李衍同時作墨竹，自謂不及，隨即棄而為鉤勒竹，得王維筆意。山水學巨然。能詩，有《溪云集》傳于世。存世有《畫雙鉤竹》卷孤本存世。

　　畫雙鉤竹　紙本、水墨，縱43.4厘米，橫686厘米，現藏臺北故宮博物院。畫坡陀間雙鉤竹數叢，枝干勁挺，竹葉扶疏，間作老松披佛偃仰。石用中鋒圓筆鉤皴，有董源、巨然遺意。本幅后楷書自題記上款“伯時”，下署“至正九年四月卅日，吳郡張遜題于吳氏舍館”。鈐“張遜私印”。作于1349年，是張遜晚年用心之作。

　　后只有察伋、倪瓚、張紳、梁用行、王汝玉、張間、錢溥、劉鈕、陳鑒、嚴樹、陸廣、謝希曾、徐渭仁、黃芳、寶熙等人題以及謝希曾等鑒藏印150余方。《朱氏鐵網珊瑚》、《佩文齋書畫譜》、《式古堂書畫匯考》等書著錄。現藏故宮博物院。

張遜《畫雙鉤竹》

　　13、劉貫道（約1258—1336年），字仲賢，中山（今河北定縣）人。工釋道人物、歷史畫、風俗畫、山水、花鳥，系全能畫家。其人物畫宗晉、唐，形態生動逼真，展卷恍然置身于人物對話之中，手勢、眉睫、鼻孔皆有動態，可謂神筆。據《圖繪寶鑒》記載，至元十六年（1279年）寫裕宗（元世祖忽必烈長子真金）御容稱旨，補御衣局使。。元代不少畫家因向皇宮獻畫獲得提拔，如何澄、王振鵬等。

　　劉貫道能以為裕宗畫像而晉升御衣局使，說明他的肖像畫技術很高。今存《消夏圖》，描寫蕉陰下一文士仰臥床榻讀書的情形。袒胸翹足，意態舒展，筆法勁健，頓挫有力，風格近吳道子、李公麟。畫中屏風上的山水、人物及高幾、樂器等物畫得極為認真。山水宗郭熙，從《消夏圖》中的山水可得驗證；花鳥走獸集諸家之長。傳世作品《元世祖出獵圖》，絹本，設色，畫中忽必烈穿白裘跨青鬃馬，從者九人，獵于廣漠，圖錄于《故宮名畫三百種》；《積雪圖》軸，絹本，水墨山水，圖錄于《故宮書畫集》；《消夏圖》卷，絹本，設色，為元畫中上乘之作，藏故宮博物院；《夢蝶圖》卷，絹本，設色，縱30厘米，橫65厘米，藏美國王己千先生懷云樓。

　　元世祖出獵圖　絹本、設色，縱182.9、橫104.1厘米，臺北故宮博物院藏。繪元世祖于深秋初冬之時率隨從出獵時的情景。畫面上，荒漠廣袤無垠，遠處沙丘起伏，載物的駝隊正緩緩而行。近處元世祖忽必烈及隨從們勒馬暫駐。元世祖外穿銀鼠裘衣，內著金云龍紋朱袍，乘一匹黑馬，側身向后張望。旁為一衣著華麗的婦人，或為皇后。隨從諸人勒馬環繞周圍，有架鷹的，有攜獵豹的。一少年正側身挽弓欲向空中的飛禽勁射，眾人的目光大都被這一舉動吸引，注視著是否能弓響禽落。圖中人物用鐵線描，線條細勁流暢，設色濃麗。人物刻畫得生動自然，如世祖的雍容、挽弓少年的專注都畫得很傳神。圖中馬匹亦各具姿態，體現出作者對此類生活的稔熟，觀察之精細和深厚的功力。此圖不僅是一幅優秀的人物鞍馬畫作品，亦是研究元代前期人物肖像畫的重要資料。圖左下署“至元十七年二月御衣局使劉貫道恭畫”，按至元十七年即公元1280年，為劉貫道補入御衣局的第二年。近年有學者人此圖缺乏質樸豪縱的氣息，可能系由元中后期宮廷畫家所追畫的。

劉貫道《元世祖出獵圖》

　　消夏圖　絹本，淡彩水墨畫，縱30.5厘米，橫71.1厘米美國納爾遜一艾金斯美術館藏。畫的是一位文人夏日生活情景：在一個種植著芭蕉、梧桐和竹子的庭園中，其左邊橫置一榻，一人解衣露出胸、肩，赤足臥于榻上納涼。榻之側有一方桌，桌子與榻相接處斜置一樂器。榻的后邊有一大屏風，屏風中畫一老者坐于榻上，一小童侍立于側，另有兩人在對面的桌旁似在煮茶。屏風之中又畫一山水屏風。這種畫中有畫的“重屏”樣式，是五代以來畫家喜歡采用的表現手法，大大增強了畫面的觀賞性和趣味性。該畫的右方有兩名女子持長柄扇、攜包裹款款而來，儀態嫻靜文雅。畫面布局左密右疏，形成比較明顯的對比。這幅畫的中心人物是袒胸臥于榻上之人。他手執麈尾，雙眉微鎖，嘴唇緊閉，仿佛正在凝思。有人認為他就是“竹林七賢”之一的阮咸。因為《消夏圖》中的人物神情、器物用具之時代特征，與南京西善橋出土的磚印壁畫《七賢與榮啟期圖》及唐代孫位的《高逸圖》對照而推知此圖應為劉貫道的《七賢圖》中關于阮咸的一段。得知。另外人物身旁的樂器是“阮”，古琵琶的一種為阮咸善彈而得名。亦可印證此圖所繪的超逸之士即是阮咸。

　　《江村書畫目》定此圖為南宋劉松年作，后來吳湖帆發現圖左竹枝空隙間款“毋道”二字，“毋”即“貫”字之首，作者應是劉貫道。

劉貫道《消夏圖》

　　14、胡廷暉　生卒不詳，吳興（今浙江湖州）人，與趙孟頫同里。從他的創作往往不署自己的名款，僅鈐蓋個人印章來看，可能是一個畫工而非文士，因為這種落款方式是元至明初畫工的習慣。據吳升《大觀錄》記載：胡廷暉曾被趙孟頫請到家中為其補全李昭道《摘瓜圖》，后來他憑記憶默寫了一幅，以至達到亂真的地步，使趙孟頫大為驚訝。

　　今存世之作有《春山泛艇圖》和《明皇幸蜀圖》，均藏臺北故宮博物院。吳升《大觀錄》著錄中還有《月洞仕女圖》。

　　春山泛艇圖　絹本、設色，縱143厘米，橫55.5厘米，現藏臺北故宮博物院。整幅畫面構圖繁密，洋溢著一派春和景明的氣象。圖中布局兼具高遠、深遠、平遠之法，描繪崇山峻嶺，山勢高聳入云，山間飛澗流泉，松木蔥郁，屋宇臺閣精工富麗，人物往來其間。山腳下，溪橋潭水，波光如鱗，三兩人泛舟賞景。此圖與臺北故宮所藏《明皇幸蜀圖》面貌相似，特別是勾勒下筆較重，懸崖的結構、松樹的形態以及云彩的畫法等均呈現出胡廷暉的個人風格。在色彩上兩者都具有相似的絢麗色澤。此圖保留唐代青綠山水的古法較多，與趙孟頫追求“古意”的畫風不同，對于鑒別早期山水畫有重要的價值。1998年，美籍華人、收藏家王季遷先生將此圖捐贈故宮博物院。

胡廷暉《春山泛艇圖》

　　15、曹知白（1272～1355），元代畫家，藏書家。字又玄，貞素，號云西，人稱貞素先生，浙西華亭（今上海青浦）人。從小機敏穎悟，很有見識，愛讀書，好黃老之學。為人身長七尺，美須髯，曾北游京師，王侯巨富，多折節相交。曾被薦為昆山教諭，不久辭去，“隱居讀《易》，終日不出庭戶”。曹家為江南富族，莊園寬敞豪華而清幽，喜交結文人名士，所結交的趙孟頫、鄧文原、虞集、王冕等皆一代名流，與倪瓚、黃公望交往最密，常以書畫相唱和。為人又“篤于友義”，對待文士詩僧，“生則飲食之，死則為治喪葬”。 性格則“外和內剛，寡嗜欲”，他興來也常常“賓朋滿坐冠峨冠，投壺散帙罄交歡”，興奮時“掀髯長嘯”，“四方士大夫聞其風者爭內屨愿交”。

　　但骨子里處靜尚修，不愛喧噪，他為自己的齋居取名為：“右古節”、“常清靜”、“玄虛”、“淡然”、“自立”、“止”等，也可看出其志趣和心性，家中“所蓄書數千百卷，法書墨跡數十百卷。非徒藏也，日展誦之，所得者深廣也”，因此他之文學素養、師承寬度亦皆非常人可比”。學者們尊稱他為“貞素先生”，并稱頌其“有司馬子長之風”，（見《玩齋集》卷十，《貞素先生墓志銘》）“晚益治圃，種花竹，日與賓客故人以詩酒相娛樂，醉酒漫歌江左諸賢詩詞，或放筆作圖畫”，興奮處“掀髯長嘯”，“四方士大夫聞其風者爭內屨愿交”。

　　而“風流雅尚，好飾園池”的曹知白更“篤于友義”，對待文士詩僧，“生則飲食之，死則為治喪葬”，他的性格“外和內剛，寡嗜欲”，學者們尊稱他為“貞素先生”，并稱頌其“有司馬子長之風”，（見《玩齋集》卷十，《貞素先生墓志銘》），與合為江南稱世的三大名士。

　　曹知白擅山水，受趙孟煩影響，而趨向李成、郭熙，也吸取董源、巨然，從中演變成一種清疏簡淡的風格。作品多以柔細之筆勾皴山石，極少渲染。一如他的為人，有一股沉靜清穆的氣息撲面而來，他的山水畫，從早期到晚期，其間風格變化比較明顯。早年，他的筆墨傾向於粗實腴潤，頗有李成、郭熙的痕跡；後來的作品，雖然仍不免有前賢遺影，但基本上確立了自家面目，用筆施墨，講究細、淡、枯、疏，富於簡凈蒼秀的意蘊，風格清疏簡淡，含蓄深沉內斂。也就是說，與元畫的總體風貌大致相融共通。當時為黃公望、倪瓚等所推重。黃公望稱其有“王摩詰遺韻”，并在題跋中稱他：“老而益進。于今諸名勝善畫家，求之巧思者甚多，至于韻度清越，則此翁當獨步也。”至正二（1342）年，倪瓚經過楊維禎書齋時，見到了曹知白所畫《溪山無盡圖》就“別有會心”，“爰題三絕于左”。其中一首曰：“曹君筆力能扛鼎，用意何曾讓鄭虔”。

　　王冕亦有詩相稱：“流水涓涓石鑿鑿，一嘯長林風雨作。豈云筆底有江山，自是胸中蘊邱壑。昨日亭東白云起，悵望吳淞滿江水。安得先生乘興來，寫我江南千里雪”。
　　曹知白在元代繪畫史上也有其獨特的地位：從其存世作品如《松林平遠》、《溪山泛艇》、《良常山館圖》等來看，是糅和了李成、郭熙、董源、巨然后的一種新發展。元代山水畫放棄對南宋傳統的直接繼承，轉從五代及北宋的傳統中尋找發展的依托，李、郭、董、巨是關注的焦點。以紙本為主,以書法性線條令畫面形象情韻俱盛的畫風，使元畫面目一新。曹知白尤擅雪景寒林，雖不改“蟹爪”、“鹿角”程式，能賦新意于筆線之中。松秀疏朗的筆致中有堅挺遒勁之趣、溫和儒雅之情趣，漾溢著濃重的書卷氣。何良俊認為:“吾松（江）善畫者,莫過曹云西。其平遠法李成,山水師郭熙。蓋郭亦本之李成也”。

　　何氏之論，客觀地道出了曹知白對后世松江畫家的影響力，曹氏的風格、技巧及其文人氣質,藉著整個有元一代畫風的嬗變因素，襲領著強烈的地方色彩，開松江畫派之風氣。

　　曹知白存世作品有《疏松幽岫》（74.5×27.8cm）、《雪山圖》、《雪山清霽》《群峰雪霽圖》（129.7×56.4，藏臺北故宮博物院）、《寒林圖》冊頁（絹本，水墨27.3×26.2cm，泰定二年1325）、《古木寒柯》（1325）、《雙松圖》（天歷二年1329，藏臺北故宮博物院）、　《松林平遠圖》、（絹本，水墨，132.1×57.4cm，天歷二年1329）、《重溪暮靄圖》（至正九年1349）、《群山雪霽圖》至正十年（1350）、《疏松幽岫圖》至正十一年（1351）、《溪山泛艇圖》（藏上海博物館）、《良常山館圖》（藏南京大學）《為石巖書張公九世同居圖》（43×31cm）、《石岸古松圖立軸》（58.7×30.5cm）、《洼盈軒圖》、《山水畫冊》（120×62cm）、《溪山泛艇圖》等。

　　群峰雪霽圖　圖軸、紙本、水墨畫，縱129.7公分，橫56.4公分。現藏臺北故宮博物院。這幅《群峰雪霽圖》作于元順帝至正十一年，時年七十有九，是曹知白晚年的作品。在技法上已經達到了融會貫通的境界。畫面的左下方，幾株松樹巍然矗立，在這銀裝素裹的冰雪世界里更顯現出一派凜然不屈的丈夫氣概；從構圖上看，又與右側庭榭周圍的另外幾株樹遙相呼應。在這幅作品中，畫家通過對樹木長短遠近、虛實疏密的變化處理，使畫面產生出強烈的縱深效果，進而使景象開闊，意境深幽。此作雖然是描繪雪景，卻沒有給人蕭瑟荒涼的感受，相反，在這冰天雪地的景色之中，似乎還隱約能夠感受到一絲融融的春意。一道在山崖間飛瀉直下的流泉，雖然只是一處看似尋常的點綴之筆，卻為畫面增添了動感，使作品有聲有色，更富有觀賞情趣。

　　此作的構圖布局采用的是“高遠法”，整體山勢不以險峻取勝。平穩和緩的峰巒，帶有明顯的江南景象的特征，重重疊疊，層層遞進，大有江山無盡之感。該畫以白顏色為主要色調，技法表現看似簡單，實則匠心獨運，法度森嚴，虛實得當，計白當黑，尤其是在水榭、樹木這些細微之處更見功夫。用筆簡約疏朗，剛柔相濟；用墨潤燥相間，清淡溫和；巧妙地把北方山水所特有的蒼渾巍峨的“河朔氣象”融入恬淡雅逸的江南景色的韻味，形成了柔美、寧靜、凝重的風格。觀者在一望之間，即能體會到北方山川的厚重沉穩，也能品味出南方山水的內在之美。

　　畫的左方上署“群山雪霽”四字。下有“素軒”一印。右方下自識云：“洼盈軒為懶云窩作”。下有“云西”、“玩世之余”二印。右方上黃公望跋云：“云翁為西瑛作此”。（按：西瑛為阿里西瑛，元代著名散曲家，外號“懶云窩”）

曹知白《群峰雪霽圖》

　　雙松圖　圖軸、紙本、水墨畫，縱132.1公分，橫57.4公分。現藏臺北故宮博物院。作于天歷二年（1329），時年五十七歲。圖上雙松并立，拔地而起，干頂枝條向周圍虬蟠伸長，有參天之勢。背作雜樹，漸遠漸澹，如在晨煙暮靄之中。石隙水湄，用濃墨作小樹。小大相形，遂使雙松勁挺之姿，更為突出。遠水但以淺墨畫無數橫線，直覺渚層灘，成無盡景。技法上以直線皴配合鱗皴表現松干皮，并在樹身上加上齊列的橫點苔，顯得工整規律，但伸展曲折詭譎的松枝經營，枝梢回轉上仰之姿，和向四面散射細疏的松針，打破了松身的平整。雜樹枯枝則取蟹爪筆法，和其晚年七九歲所作《群峰雪霽圖》前景三松簡淡筆墨對照，此幅用筆顯得嚴整而厚實。

　　全圖以松樹成為山水畫中描摹的一重點，概與元朝整個大環境有關，畫家藉事物明志，而松之堅拔，使雙松正可作為友情堅貞之象徵。元畫中這類題材很多，如朱德潤、唐棣等大家之作。但審視諸家之雙松，皆可找出從李衎以來所持有李郭派描寫樹石的嚴謹傳統。和諸家筆下略帶書法性夸張的松樹相較，曹知白的《雙松圖》在樹形及用筆上，展現了平實的個人風貌。

曹知白的《雙松圖》