2、何澄（1223—1316？）卒年不詳，年九十三尚健在。金末元初畫家。燕（今河北省）人。金哀宗時官至太中大夫、秘書少監(jiān)，元世祖時被召待詔內(nèi)廷，何澄，大都人。至大初（1308年），時年90歲的何澄時向元武宗進獻界畫佳作《姑蘇臺》《阿房宮》、《昆明池》，用意在于“托物寓意，執(zhí)藝以諌。”被擢為中奉大夫、昭文館大學(xué)士，領(lǐng)圖畫總管。興圣宮成，曾奉皇太后懿旨總其繪事，遷太中大夫、秘書監(jiān)。以善界畫而得到二品官秩，歷史上實屬僅見。可以想象何澄的界畫成就是相當(dāng)高的。何澄善界畫。亦善人物鞍馬等。其山水人物畫有南宋院體遺規(guī)，鞍馬師法北宋李公麟。畫風(fēng)雖有南宋院體遺規(guī)，亦開元代逸筆先路。其作品曾得到趙孟頫、虞集、柯九思等人的稱譽。曾畫《陶母剪發(fā)圖》，頗有影響。在當(dāng)時畫壇頗負盛名，惟其畫跡傳世絕少，不為后世所重。傳世作品僅有《歸莊圖》卷。

　　歸莊圖　紙本、水墨　縱41厘米，橫723.8厘米，吉林省博物館藏。此畫取材于陶淵明《歸去來兮》辭。畫面以山水為背景，人物穿插其間，在全景式構(gòu)圖中，主題人物連續(xù)出現(xiàn)，逐段反映陶淵明辭官歸故里的主要情節(jié)，與傳稱為晉?顧愷之《洛神賦圖》同一手法。人物線描多用方折筆，山石樹木用枯筆焦墨，間以淡墨暈染，勁健中含秀潤，蒼率中蘊清逸。構(gòu)圖連接，主題人物反復(fù)出現(xiàn)。以工細白描作人物，以較為粗放之筆畫山水樹木，其繪畫手法既有宋時遺韻，又開元代逸筆先路。據(jù)卷后題跋知此圖為畫家九十歲時作。從此款語氣看，系后添款，但從字體和墨色看可能是作者自題。圖后有翰林學(xué)士張仲壽至大二年己酉(1309)夏所書《歸去來辭并敘》全文，書法甚佳。故此卷在元代已有書畫兩絕之譽。卷后拖尾有姚燧、趙孟頫、鄧文原、虞集、劉必大、揭傒斯、張嗣成、柯九思、危素、吳勉、高琦、張照等諸名人題跋，從題跋中知此卷為何澄九十歲高齡時所畫真跡。鑒藏印記有：疇齊（張仲壽）、高士奇圖書、畢沅審定、朗潤堂印以及嘉慶五璽、宣統(tǒng)三璽。清亡，溥儀攜出，藏于偽滿皇宮。1945年日本投降，流散于長春市民手中，后歸吉林省博物館。

何澄《歸莊圖》（局部）

　　3、顏輝字秋月，江山(今浙江省江山縣)人，一作廬陵（今江西省吉安市）人。生卒不詳。人稱老畫師，知為宋末元初時人。擅畫道釋人物，元大德年間(1297-1307)曾在輔順宮畫壁畫。所作筆法粗厚，鉤勒粗細咸宜，起伏有致，渲染精到，以水墨烘暈，使畫面襯托出陰暗凹凸，富立體感，有“筆法奇絕，八面生意”之稱，這是一種前無古人之創(chuàng)新畫法，柳貫贊之為“收攬奇怪一筆摸”，與梁楷、法常一脈相承。在元代的道教神仙像的畫家中，顏輝是很有名的一個，他畫的鐵拐仙、劉海蟾等都是在襤褸的外表下，凸顯其不平凡的性格和巨大的精神容量。其《李仙像》、《鐵拐仙人像》中的鐵拐李目光咄咄逼人，形貌粗陋卻一身正氣，反映出仇視當(dāng)權(quán)者之強烈情緒。其鐘馗畫最能代表顏輝繪畫技能及其思想的作品，傳世之作有《鐘馗雨夜出游圖》。在畫法上，顏輝能作細致的工筆描繪，但大多喜作水墨粗筆，用筆勁健豪放。筆法粗獷，有梁楷遺法，以水墨畫居多。顏輝的作品流傳日本較多，對日本室町時代的繪畫有較大影響。藏于日本知恩寺的《鐵拐仙人像》《蛤蟆仙人像》至今仍被日本視為國寶。顏輝亦善畫猿，曾作《百猿圖》，時人戴良釋解其畫意為贊揚猿是“不傷禾稼”的“仁者”。元初統(tǒng)治者在北方辟良田為牧場，并橫征暴斂，顏輝極有可能身處社會下層而苦受其害，以此來批判元廷連猿猴都不如。同時，《百猿圖》也表明了顏輝對生活的仔細考察和對繪畫嫻熟表現(xiàn)技巧的駕馭。亦間作山水，得北宋李成、郭熙法。

　　其存世之作除《鐘馗雨夜出游圖》外，還有：《李仙像》軸，絹本，水墨，縱146.5厘米，橫72.5厘米，現(xiàn)藏故宮博物院；《觀瀑圖》軸，絹本，設(shè)色，縱168厘米，橫107厘米，藏炎黃藝術(shù)館；《山水樓閣人物圖》軸藏河南省開封市博物館；《鐵拐仙人像》、《蛤蟆仙人像》軸藏日本京都智恩寺院；《猿圖》絹本設(shè)色，縱131.8厘米，橫67厘米， 臺北故宮博物院藏。

　　鐘馗雨夜出游圖　絹本，水墨淡設(shè)色，縱24.8厘米，橫240.3厘米，現(xiàn)藏美國克里夫蘭藝術(shù)博物館。畫面繪鐘馗在鬼族是簇擁下雨夜巡游的情形。畫中七個鬼卒，牛頭馬面，頭戴蒙軍頭盔，類似雜要，正擊鼓簇擁鐘馗夜游，寄寓了畫家蔑視蒙古統(tǒng)治者既仇恨又無賴的心情。其筆法渾厚堅實敦樸流暢，不乏宋代院體人物之工細，其造型生動傳神，意態(tài)舒暢灑脫抒情而又有藝術(shù)性和理，不象劉貫通、王繹等人筆下人物之肖象，準(zhǔn)確、逼真、刻板而寫實。畫面清曠幽冷，形象深遂含蓄，堪稱精品。作為對宋體工致寫實畫風(fēng)的承繼與元代畫風(fēng)漸顯寫意抒情之勢的前啟，顏輝的人物畫是承前啟后的關(guān)捩。

顏輝《鐘馗雨夜出游圖》

　　百猿圖　絹本、設(shè)色，縱131.8厘米，橫67厘米，臺北故宮博物院藏。顏輝曾作《百猿圖》，戴良在題記中曾道破其“圖猿之為狀凡百數(shù)”的創(chuàng)作目的：“猿之為猴其形相近也，其舉動相若也。然猿之性類乎仁，遇稼穡不踐踏，見小草木必環(huán)之以行，木實未熟則守之。猴之為性恒反是，反是則幾于暴矣”。作者贊揚猿是“不傷禾稼”的“仁者”，正是要暗暗譴責(zé)將良田辟為牧場，并橫征暴斂的元初統(tǒng)治者。

　　畫中巖上老樹垂枝，雙猿伸臂倒掛枝間游戲，猿與松的橫斜交叉恰好平衡，且與中軸相連。筆法粗獷放達，猿周身濃黑、面部作白，五官用焦墨簡點，以濃墨畫猿骨干、腳爪，后用筆擦之，形象真實生動，質(zhì)感很強。以“蔗渣草結(jié)”筆法寫松干枝枝葉，不拘一格、生動潑辣。巖石和樹木枝葉，畫法工整，多方硬之筆，風(fēng)格獨特。構(gòu)圖亦頗具匠心，松干由近及遠，直插天空。附枝短杈，使空間分割多樣。

顏輝《百猿圖》（局部）

　　4、趙孟頫（1254—1322）字子昂，號松雪、水晶宮道人，元代書畫家、文學(xué)家。湖州（今屬浙江）人，宋宗室。宋太祖趙匡胤十一世孫，秦王德芳之后。四世祖崇憲靖王趙伯圭為南宋孝宗之兄，孝宗即位后賜第于湖州，故孟頫湖州人。曾祖師垂，祖希永，父與告，仕宋皆為高官。趙孟頫在南宋末曾任真州司戶參軍，宋亡后歸里閑居。元世祖至元二十年（1286）作為南宋遺裔而出仕元朝，官至翰林學(xué)士，并封吳興郡公。死后被元英宗追封為魏國公，謚文敏。南宋仕元的士大夫，以趙孟頫最為顯貴，“官居一品，名滿天下”。趙孟頫混跡官場三十余年，作為“宋宗室而食元朝祿”，常常被人詬病。對此，史書上留下諸多爭議和惡評。一股貶低趙孟頫的書風(fēng)，根本原因是出自鄙薄趙孟頫的為人，所謂“薄其人遂薄其書”，鑒于趙孟頫在美術(shù)與文化史上的成就，1987年，國際天文學(xué)會以趙孟頫的名字命名了水星環(huán)形山，以紀(jì)念他對人類文化史的貢獻。散藏在日本、美國等地的趙孟頫書畫墨跡，都被人們視作珍品妥善保存。

　　趙孟頫博學(xué)多才，在詩文、書畫、音樂方面造詣俱深，并皆有出色成就。他精通音樂，有《琴原》、《樂原》，得律呂不傳之妙。經(jīng)學(xué)上著有《尚書注》，詩文清邃奇逸，讀之使人有飄飄出塵之想。其散曲《黃鐘?人月圓》、《仙呂?后庭花》通俗清麗，狀物工致，且有江南風(fēng)韻，如《仙呂?后庭花》“清溪一葉舟，芙蓉兩岸秋。采菱誰家女，歌聲起暮鷗。亂云愁，滿頭風(fēng)雨，戴荷葉歸去休”。

　　前史官楊載稱孟頫之才頗為書畫所掩，知其書畫者，不知其文章，知其文章者，不知其經(jīng)濟之學(xué)。人以為知言云。著有《松雪齋文集》12卷。為人亦善鑒定古器物，特別是在書法和繪畫方面成就最高。其書法，篆、籀、分、隸、真、行、草，無不冠絕。所寫碑版甚多，圓轉(zhuǎn)遒麗，世稱“趙體”。

　　在我國書法史上已占有重要的地位。《元史》本傳講，“孟頫篆籀分隸真行草無不冠絕古今，遂以書名天下”。元鮮于樞《困學(xué)齋集》稱：“子昂篆，隸、真、行、顛草為當(dāng)代第一，小楷又為子昂諸書第一。”其書風(fēng)遒媚、秀逸，結(jié)體嚴(yán)整、筆法圓熟、世稱“趙體”，與顏真卿、柳公權(quán)、歐陽詢并稱為楷書“四大家”。他被稱為是王羲之二代。天竺有僧，數(shù)萬里來求其書歸，國中寶之。其代表作有《千字文》、《洛神賦》、《汲黯傳》、《膽巴碑》、《歸去來兮辭》、《蘭亭十三跋》、《赤壁賦》、《道德經(jīng)》、《仇鍔墓碑銘》等。

　　在繪畫上，開創(chuàng)了元代新畫風(fēng)，被稱為“元人冠冕”。他在繪畫中是既師古人，又師造化的典范。一方面他標(biāo)榜“古意”，反對南宋院畫的纖弱和宋以來職業(yè)畫工的“不古”，力追唐與北宋的繪畫。他說：“蓋自唐以來，如王右丞、大小李將軍、鄭廣文諸公奇絕之跡，不能一二見。至五代荊、關(guān)、董、范未能與古人比，然視近世筆意遼給予。”“仆所作者，雖未能與古人比，然視近世畫手，則自謂稍異耳。”他自謂其早年作品《幼輿丘壑圖》“粗有古意”，自詡其《人騎圖》“不愧唐人”，他的人物畫偏重描寫經(jīng)史故事，的確“古意”盎然，其代表作《鵲華秋色》更是被元人譽為“一洗工氣”，“負尚古俊，脫去凡近”。但趙孟頫這種尊重傳統(tǒng)、推崇古人，與完全采取復(fù)古主張者是不同的，董其昌曾評趙孟頫的作品說：“有唐之致去其纖，有北宋之雄去其獷”，就是說他在繼承中又有選擇擯棄和創(chuàng)新。趙孟頫所繼承的，是唐與北宋繪畫中重視神韻，追求清雅樸素的畫風(fēng)。他認為在北宋前的繪畫中，保留著筆墨內(nèi)在價值和繪畫的本意，繪畫除欣賞功能外，還有認識功能，用筆除有輪廓功能外，還有它自身的審美功能。而用筆的內(nèi)在審美功能在書法中最能體現(xiàn)。因此他繼錢選之后，提出了“書畫同源說”，他在《秀石疏竹圖》題詩中強調(diào)書法中的飛白與畫中的石頭，書法中的籀書與畫中的樹木，書法中的‘八分法’與畫中的竹子都是相通的，都出于同一原理：“石如飛白木如籀，寫竹還應(yīng)八法通。若也有人能會此，須知書畫本來同。”他的《秀石疏竹圖》，《雙松平遠圖》皆以飛白法畫石，以書法筆調(diào)寫竹，均以筆墨蒼潤見長，可以說是他“書畫同源說”的具體實踐。所以在中國繪畫史上，趙孟頫被視為文人畫承上啟下的領(lǐng)袖人物，董其昌說“文人畫起自東坡，至松雪敞開大門”。所謂大門，即是書畫融合的門徑。他在繼承創(chuàng)新的通同時，又注意師法自然，崇尚寫生。他的《洞庭東山圖》，畫的就是家鄉(xiāng)太湖中的風(fēng)景；代表作《鵲華秋色圖》是寫贈他的朋友周密的，描繪的是周密故鄉(xiāng)山東濟南城北鵲山與華不注山的景色。趙孟頫曾云：“久知圖畫非兒戲，到處云山是吾師”。可見他從真山水中領(lǐng)悟了山水畫的真諦。

　　在繪畫題材上和技法上，趙孟頫是無所不能、無所不精：山水、人物、花鳥、竹石、鞍馬無所不能；工筆、寫意、青綠、水墨，亦無所不精。畫風(fēng)亦有兩種：一是工整，一是豪放。所畫鞍馬人物、山水竹石，如《洞庭東山圖》、《鵲華秋色圖》、《秋郊飲馬圖》、《浴馬圖》、《水村圖》、《楓林撫琴圖》、《怪石晴竹圖》、《紅衣羅漢圖》《人騎圖》《重巖疊嶂圖》、《雙松平遠圖》皆成為后世的范本。他的畫作，今存的有《鵲華秋色圖》卷（臺北故宮博物院藏）、《重漢疊嶂圖》（臺北故宮博物院藏）、《雙松平遠圖》卷（美國大都會藝術(shù)博物館藏〕、《秋郊飲馬圖》卷（北京故宮博物院藏），《紅衣羅漢》圖卷（遼寧省博物館藏）。

　　趙孟頫之子趙雍，孫趙鳳、趙麟亦能畫。有“一門三代七畫家”之譽。

　　鵲華秋色圖　圖卷，紙本，設(shè)色，縱28.4公分，橫90.2公分，現(xiàn)藏于臺北故宮博物院。此是趙孟頫于元成宗元貞元年（1295）從北京回到家鄉(xiāng)湖州后，為友人著名詞人周密所畫。周密原籍山東，卻生長在趙孟頫的家鄉(xiāng)吳興，從未回過山東。趙氏向周密述說其故鄉(xiāng)濟南城北鵲山與華不注山的景色之美，并作此圖相贈，可見是件紀(jì)實之作。

　　此卷畫齊州（今山東濟南）名山華不注和鵲山的秋天景色，畫中平川洲渚，紅樹蘆荻，漁舟出沒，房舍隱現(xiàn)。綠蔭叢中，兩山突起，山勢峻峭，遙遙相對：右方尖峭的雙峰是“華不注山”，左方圓平頂?shù)氖恰谤o山”。兩座主峰以花青雜以石青，呈深藍色。這與州渚的淺淡、樹葉的各種深淺不一的青色，形成同色調(diào)的變化；斜坡、近水邊處，染赭，屋頂、樹干、樹葉又以紅、黃、赭。這些暖色系的顏色，與花青正形成色彩學(xué)上補色作用法。運用得非常恰當(dāng)。作者用寫意筆法畫山石樹木，脫去精勾密皴之習(xí)，而參以董源筆意，樹干只作簡略的雙鉤，枝葉用墨點草草而成。山巒用細密柔和的皴線畫出山體的凹凸層次，然后用淡彩，水墨渾染，使之顯得濕潤融，草木華滋。可見趙氏筆法靈活，畫風(fēng)蒼秀簡逸，學(xué)董源而又有創(chuàng)新。此幅作品向來為畫史上認定為文人畫中青綠設(shè)色山水的代表之作。

趙孟頫《鵲華秋色圖》

　　雙松平遠圖　紙本、墨筆，縱26.7厘米，橫107.3厘米，美國大都會藝術(shù)博物館藏。圖中近景繪喬松二株立于怪石枯木之中，隔水為起伏的山丘，畫境簡潔清曠，淡雅空靈。雙松用細筆雙鉤，畫法稍工；山石則以帶有飛白松動筆觸勾括，略皴而無染。雖略存宋人李成、郭熙郭畫風(fēng)之形，但簡括異常，實屬新體，更具書法筆趣和文人墨戲的意味。卷首自識“子昂戲作雙松平遠”，卷尾又跋云：“仆自幼小學(xué)書之余，時時戲弄小筆，然于山水獨不能工。蓋自唐以來，如王右丞、大小李將軍、鄭廣文諸公奇絕之跡，不能一二見。至五代荊、關(guān)、董、范輩出，皆與近世筆意遼絕。儀所作者，雖未敢與古人比，然視近世畫手則自謂稍異耳。因野云求畫，故書其末，孟頫”。于此可見，趙孟頫欲棄南宋院體畫風(fēng)而直追唐、五代諸大家的藝術(shù)追求

趙孟頫《雙松平遠圖》

　　秋郊飲馬圖　絹本、設(shè)色，縱26.4厘米，橫100厘米，現(xiàn)藏北京故宮博物院。此為趙孟頫鞍馬人物畫的代表作。畫面是江南初秋時節(jié)，牧人趕著一群馬到河岸邊飲水的情景。畫中岸邊林木環(huán)繞，湖水平緩無波，牧馬人身著紅袍，手持馬鞭，正側(cè)首看著正在嬉戲的二馬。10匹馬都健壯肥碩，有的步入河中飲水，有的在岸邊追逐，有的互相嬉戲，有的引頸長鳴，神態(tài)各異。整個畫面樹木清秀，河水平緩無波，馬的造型生動，表現(xiàn)了自然景致的優(yōu)美此圖布局講究藏露，中景露地不露天，人馬、坡石、林木都置于右半部，人馬向左方走，把來處藏于畫外。左方只露出樹干和溪水，把樹干和遠山、遠水藏于畫外。堤岸、溪水向左方延伸，通過岸上兩馬的奔逐，點出境外無限的景物。構(gòu)圖均衡有致，物象雖具體而微，整體卻極簡括。

　　作者將書法用筆融入進繪畫之中，人馬線描工細勁健，嚴(yán)謹(jǐn)中蘊雋秀；樹木、坡石行筆凝重，蒼逸中透著清潤，工細中不乏松動與飄逸。綠岸、丹楓、紅衣，設(shè)色濃郁中顯清麗，大面積渲染，不加皴擦與點斫，色不掩筆，淳厚而富于韻致，從中可以看出作者繼承了唐人的遺風(fēng)。可見趙孟頫承前人畫馬傳統(tǒng)，加上他對馬的生活習(xí)性深入觀察，在創(chuàng)作中表現(xiàn)了馬的神采并在技巧上有所突破。除人物、山水、竹石，畫馬也是趙孟頫的拿手好戲，宗法李公麟，但能自出新意。除這件作品外，趙孟頫還有“浴馬圖卷”及“人騎圖卷”。此圖右上方自書“秋郊飲馬圖”，左上方署“皇慶元年十一月子昂”，以此年推算，趙孟頫年五十九歲。后幅有元柯九思等人題記，并由柯九思、梁清標(biāo)及清內(nèi)府收蕆，著錄于《汪氏珊瑚網(wǎng)》、《佩文齋書畫譜》等

趙孟頫《秋郊飲馬圖》