元代繪畫在發展歷程上大體經歷了以下幾個階段：

　　綜上所述，元代尤其是元初政治制度和社會關系，使得民生凋敝，士大夫政治上備受壓抑，精神苦悶。但在好幾個藝術領域特別是戲曲、書法和繪畫方面卻蓬勃發展。以繪畫而言，正在醞釀著畫史上一場空前的革命。元代以后的繪畫除前代摹本，面貌與1300年之前幾乎完全不同。因此研究中國晚期繪畫，了解元代諸大家的成就非常重要，就如同研究歐洲繪畫須先了解文藝復興的道理是一樣的。

　　元代繪畫有下面幾種主要題材：

　　山水畫

　　元代繪畫以山水畫為最盛，其創作思想、藝術追求、風格面貌，均反映了畫壇的主要傾向，影響后世也最深遠。元初山水畫家以錢選、趙孟頫、高克恭為代表，他們均對傳統山水畫進行了認真探索，并托復古以尋求新路。錢選善畫青綠山水，師法唐代李思訓、李昭道父子和南宋趙伯駒，并融進文人畫的筆意和氣韻，具有一種生拙之趣。趙孟頫的山水畫，廣泛吸收名家之長，強調書畫同源，并將書法用筆引入繪畫創作中，形成多種面貌。他早年學晉唐，多青綠設色，如《幼輿丘壑圖》，空勾填色，不加皴點，格調古拙；46歲以后師法五代董源和北宋李成、郭熙，以水墨為主，有時將水墨與青綠畫法有機結合，一掃南宋院體積習，發展了山水畫的表現技法，成就突出。高克恭變化出入于米芾、董源、李成之間，形成了渾穆秀潤的獨特風格，在元初與趙孟頫、錢選并驅。

　　元代中后期，崛起黃公望、王蒙、吳鎮、倪瓚這四大家。他們主要繼承董源、巨然等的山水畫傳統，在創作思想和創作方法上，直接或間接地受到趙孟頫的影響，又各具特色。黃公望發展了趙孟頫的水墨畫法，并上追董源、巨然，多用披麻皴，晚年大變其法，自成一家。其作品有淺絳和水墨兩種面貌。他的淺絳山水，煙云流潤、筆墨秀逸、氣勢雄渾；水墨山水，蕭散蒼秀、筆墨灑脫、境界高曠，其韻致高于趙孟頫。王蒙是趙孟頫外孫，除受趙孟頫影響外，也曾得黃公望指點，又直窺董源、巨然畫法。他的山水畫以水墨為主，間或設色，善用枯筆，創牛毛皴、解索皴法。其作品布局飽滿、結構茂密，山巒多至遠近10層，樹木不下幾十種，筆法蒼渾，有蓊郁秀逸、渾厚華滋之致。吳鎮的山水樹石以董源、巨然為歸，間及荊浩、關仝，多用濕筆，筆法雄勁，墨氣渾潤。題材以《漁父圖》為多，主要描寫江南湖山景色，表現畫家避世幽居、浪跡江湖、寄興山水的隱士生活。作品往往題以秀勁瀟灑的草書詩詞，使詩書畫相得益彰。倪瓚山水畫初師董源，后參以荊浩、關仝筆法，寫山石樹木又兼師李成創折帶皴。其作品大多取材于太湖一帶湖山景色，多用水墨枯筆干擦，偶爾設色。早中年渾厚之中間出以蕭散秀逸,晚年蒼勁之中又出以蘊藉高曠，作品有一種蕭瑟荒寒之感。元四家以他們各自的創新風格和簡練超脫的藝術手法，把中國山水畫發展到了一個新階段，代表了這一時期山水畫發展的主流。

　　花鳥畫

　　元代花鳥畫作為文人畫的一個分支，發生了重大變化。其凸出的標志是單純以水墨繪畫花鳥，于是，墨花、墨鳥興起并且流行。其時的美學思想是任自然，不雕飾，反映、落實在花鳥畫的筆墨上就是清淡的水墨寫意，體現以凈素為貴的境界。此時中國畫發展至當下，各種技法尤其水墨技法已經完備，美學理論、畫論已經成熟到足以適應畫家任意馳騁于水墨世界。其題材往往寓意高潔、孤傲，寄托畫家的思想情操；講求自然天趣，不尚雕飾和工麗，提倡以素凈為貴；技法上則采用水墨技法表現。其畫風開啟了后來的水墨寫意花鳥畫的先聲。在具體的創作實踐中，錢選、陳琳、王淵、張中等人，變宋“院體”工麗細密的設色花鳥為清潤淡雅的水墨花鳥或者淡彩花鳥。元代的墨竹，繼承五代、兩宋而盛行；墨梅也在宋人“以墨點花”的基礎上，發展創造，自成一格。那些曾在唐、宋時興的院體花鳥畫，雖后繼有人，但已呈現頹勢成為末流。人們不再取悅工麗之好，欣賞趣味已經轉移到清淡水墨寫意為主，花鳥畫家以畫水墨梅竹為寄意遣情的重要手段，梅、蘭、竹、菊在元代已經升華成一種人格與情感的符號載體。這樣，“唐之邊鸞，宋之徐、黃”的傳統規式已被打破。“一竿墨竹”即可“得我真情”，又何樂而不為？于是，倪云林“逸筆草草，不求形似，聊以寫胸中逸氣”的表白，在畫家們那里和士大夫層得到廣泛贊同，一人道破，萬夫呼應。有元一代的四百余名畫家中，據說有百余人畫水墨梅竹。他們在繼承宋代院體花鳥畫的基礎上各變其法。其中錢選變工麗細密為清潤淡雅，晚年更創不假雕飾的水墨寫意和彩色沒骨的畫法。王淵師法黃筌，作品多用水墨法，變工整富麗為簡逸秀淡，是元代成就最突出的花鳥畫大家。陳琳、張中筆法粗簡，突破了宋代院體繪畫一絲不茍的規格。元代以畫梅竹著稱者有趙孟頫、高克恭、趙孟頫的夫人管仲姬、吳鎮、李衎、柯九思、顧安、楊維翰、王冕、陳立善等，倪瓚亦兼善竹石；大都繼承文同、蘇軾或王庭筠的傳統而有自己特色，以水墨法見長。張遜善畫雙鉤竹，在元代幾成絕響。其他竹石名家尚有李倜、謝庭芝等人。以畫梅著稱者有鄒復雷、王冕等人，他們多學自仲仁和尚和楊無咎。鄒復雷筆法雄秀灑脫、墨氣清潤。王冕墨梅枝干挺秀，筆法簡潔，深得梅花清幽之致。

　　人物畫

　　元代人物畫，遠不如山水、花鳥畫興盛，與前代相比，呈式微狀態。由于尖銳、復雜的民族、階級、社會矛盾，使大多數畫家消極避世，漠視人生。尤其是文人士大夫畫家，主要借山川、枯木、竹石，寄情抒志，疏于表現人事。陳眩看了任仁發的《瘦馬圖》后道破其中奧妙：“方今畫者，不欲畫人事。非畫著不識人事，是乃疏于人事之故也”；王蒙也說，只要有“一管筆、一張紙、一片山”就能過此“一生”。

　　陳眩晚年閉門謝客，杜絕人事往來，以躬耕以自給；王蒙為元畫四大家之一，棄官后隱居臨平（今浙江余杭臨平鎮）黃鶴山，自號黃鶴山樵。他們的言行可視為元代畫家人生歸趨和繪畫取向的代表，這也是元代山水、花鳥畫興盛而直接反映現實生活的人物畫極少的根本原因所在。

　　但另一方面，元蒙貴族崇信佛教密宗和道教中的全真教，寺廟和道觀的增多，宗教壁畫的風行，在佛道人物畫方面也有一定提高和一批精品問世，如敦煌莫高窟的3號窟千眼千手觀音，465號窟的三面十二臂歡喜佛和曼荼羅畫；山西永樂宮大型壁畫《朝元圖》、《純陽帝君神游顯畫圖》等皆舉世聞名。藝術方面，有些民間畫家也汲取文人畫的筆墨技巧，也獲得了一定的成就。

　　元代人物畫家中，趙孟頫為一代大家，他善畫人物、鞍馬，師法晉唐和北宋李公麟，善用鐵線描和游絲描，筆法勁健，設色清雅，格調古樸渾穆，面貌多樣。其他名家還有劉貫道、何澄、王振鵬、錢選、任仁發、張渥、衛九鼎、王繹、顏輝等人。劉貫道師法晉唐，集古人之長，筆法凝重堅實，人物意態舒暢，為元初高手。何澄繼承南宋院體遺規，開元代人物畫逸筆先路。王振鵬師法李公麟，筆法流暢勁健，人物神情生動，白描間以淡墨渲染，突破了一般只用線描的程式。錢選人物畫學自晉、唐，衣紋多用顧愷之高古游絲描，工穩而不板滯，蘊清秀于古拙，自成一種格調。任仁發人物鞍馬師法唐人，筆法工細流暢，筆調明快清麗，保留了較多的唐人傳統，但亦有自己風貌，在元初與趙孟頫齊名。張渥以畫白描人物見長，師法李公麟，用筆流暢飄逸，形象真實，栩栩如生，被譽為“妙絕當世”。王繹善畫肖像，筆法細勁，造型準確，神態生動，在元代肖像畫家中成就最為突出。顏輝在宗教人物畫方面，負有盛譽，他用筆粗潤豪放，略近南宋梁楷潑墨法，于水墨暈染中現出凹凸效果。元代風行為真人作肖像，上至皇帝、大臣，下至平民。肖像畫家中最知名的當屬李肖巖和王繹。

　　繪畫理論

　　元代繪畫史論著述，數量不少，但有分量的不多。重要著述在史傳類方面有夏文彥《圖繪寶鑒》、莊肅《畫繼補遺》；著錄兼品評類有周密《云煙過眼錄》、湯允謨《云煙過眼續錄》、湯□《畫鑒》；畫法類有李衎《竹譜》、黃公望《寫山水訣》、吳鎮《竹譜》、饒自然《山水家法》、王繹《寫像秘訣》等。外像錢選、趙孟頫、柯九思、吳鎮、倪瓚、楊維楨等人的詩文或繪畫題跋中，也有關于繪畫創作方面的重要論述。如錢選關于書畫同源的理論和創作心態要從真情出發，超越功利：“趙文敏問畫道于錢舜舉，何以稱士氣？錢曰：‘隸體耳。畫史能辨之，即可無翼而飛，不爾便落邪道，愈工愈遠；然又有關捩，要得無求于世，不以贊毀撓懷。’”（《容臺集?書畫譜》）

　　趙孟頻反對近代院體、提倡復古的理論：“作畫貴有古意，若無古意，雖工無益。今人但知用筆纖細，敷色濃艷，便自謂能手，殊不知古意既虧，百病橫生，豈可觀也？吾所作畫，似乎簡率，然識者知其近古，故以為佳。此可為知者道，不為不知者說也。”（《唐六如畫譜》）。提倡界畫，打好基本功：“近見趙集賢子昂教其子雍作界畫云：‘諸畫或可杜撰瞞人，至界畫未有不用工合法度者。’此為至言也”（《畫鑒》）等。倪瓚繼蘇軾、文同之后，繼續倡導神似、寄寓的文人畫觀念：“仆之所謂畫者，不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳。近迂游來城邑，索畫者必欲依彼所指授，又欲應時而得，鄙辱怒罵，無所不有，冤矣乎，詎可寺人以不髯也！”“余之竹聊以寫胸中逸氣耳！豈復較其似與非，葉之繁與疏，枝之斜與直哉？或涂抹久之，他人視以為麻為蘆，仆亦不能強辨為竹。真沒奈覽者何！但不知以中視為何物耳。”（《清閣遺稿》）

　　書畫鑒藏方面也遠不如宋代活躍，但也開展了不少活動。元內府收藏，一部分來自宋、金內府，一部分從四方購納；在內廷先后設立“奎章閣”、“文宣閣”、“端本堂”，請柯九思、康里巎巎、周伯琦等人管理和審定書畫。私人收藏也頗可觀，最宣有的當推仁宗之姐魯國大長公主，其他著名者有喬簣成、焦敏中、趙孟頫、鮮于樞、張謙、郭天錫等人。元代官私收藏，大都有鑒藏印記和題跋，形成時代風尚。書畫著錄書不多，質量也不及唐宋。