繪畫理論

　　《益州名畫錄》又名《成都名畫記》。是一部記述唐、五代至宋初以西蜀寺院壁畫創(chuàng)作為主要內(nèi)容的地區(qū)性畫史。黃休復(fù)編撰。黃休復(fù)，北宋蜀人，字歸本，一作端本。約活動(dòng)于北宋真宗咸平（998）之前。久往成都，和當(dāng)時(shí)四川文人李畋、張及、任玠及畫家孫知微、童仁益等為友。好道術(shù)，曾受道于處士李諶，鬻丹養(yǎng)親，隱仕不居。通《春秋》學(xué)，曾校《左傳》、《公羊傳》、《榖梁傳》。兼精畫學(xué)，收藏甚富，真宗景德中（1004—1007）著《益州名畫錄》三卷。并有小說《茅亭客話》十卷行世。

　　《益州名畫錄》收集唐肅宗乾元（758）至宋太祖乾德（968）年間與蜀地有關(guān)畫史資料。此書以列傳體形式記載了自孫位至邱文曉等58位畫家的小傳及壁畫作品，按“逸、神、妙、能”四格編排，共分上、中、下3卷。

　　作者在記述畫家和作品時(shí)，很少進(jìn)行藝術(shù)分析，而在篇首《目錄》中，首先揭出“四格”之目，并對(duì)其各自的特點(diǎn)，用精簡(jiǎn)的文字加以說明，以作為評(píng)定畫家藝術(shù)成就高下的標(biāo)準(zhǔn)，集中反映了他的藝術(shù)見解。他認(rèn)為“逸格”最難，被他推崇為“逸格”的畫家唯有孫位一人。對(duì)于畫家傳記中記載的主要內(nèi)容，有籍貫、官職升遷、師承關(guān)系、作品名目及作品繪制的地方位置等情況。黃休復(fù)依靠尋訪壁畫遺跡來積累編寫史籍的資料。因此，書中對(duì)這一時(shí)期寺院壁畫的名目、內(nèi)容、年代、配列、構(gòu)圖、繪畫特點(diǎn)等方面的記載，都是本人親身采訪所得，較為翔實(shí)可靠。由于這些壁畫的作者，大都是西蜀畫院的畫家，書中介紹這些畫家時(shí)，也涉及到畫院的有關(guān)制度、升遷招錄、社會(huì)地位、職位待遇、師承關(guān)系、繪畫創(chuàng)作、藝術(shù)流派等，為研究五代西蜀地區(qū)及畫院的繪畫活動(dòng)及其對(duì)宋初畫院的影響提供了重要的文獻(xiàn)資料。

　　《益州名畫錄》在編寫過程中雖然曾受到唐代裴孝源、朱景玄、段成式等人的繪畫史籍的影響，但作為開創(chuàng)地區(qū)性繪畫史籍的體例，實(shí)應(yīng)歸功于黃休復(fù)。此后，在此書的影響下，后世不斷出現(xiàn)地區(qū)性繪畫史著作。

　　《林泉高致》郭熙著。郭熙介紹見前面畫家部分。該書是郭煕山水畫創(chuàng)作的一篇經(jīng)驗(yàn)總結(jié)，是由其子郭思整理而成的。涉及面很寬，有關(guān)山水畫的方方面面，從起源、功能到具體創(chuàng)作時(shí)構(gòu)思、構(gòu)圖、形象塑造、筆墨運(yùn)用，以及觀察方法等等，都有很好的說明。不少地方發(fā)前人所未發(fā)。全書分六節(jié)，即序言、山水訓(xùn)、畫意、畫訣、畫格拾遺、畫題。其中“序言”和“畫格拾遺”兩節(jié)為郭思所寫，其余四節(jié)均為郭煕之詞，乃郭熙生前所述，由郭思記錄整理而成。序言稱，郭思小時(shí)，常跟隨其父游泉石，郭熙“每落筆必曰：‘畫山水有法，豈得草草。’思聞一說，旋即筆記，今收拾纂集，殆數(shù)十百條，不敢失墜，用貽同好。”

　　《林泉高致》是中古時(shí)期山水畫理論重要著作，不僅闡述了表現(xiàn)山川自然的規(guī)律，掌握四時(shí)朝暮，風(fēng)雨明晦的細(xì)致特征；而且強(qiáng)調(diào)畫家觀察表現(xiàn)的特點(diǎn)——“山形面面看”，“山形步步移”，“遠(yuǎn)望之以取其勢(shì)，近看之以取其質(zhì)”，經(jīng)過醞釀構(gòu)思反映富有感情和理想的意境；強(qiáng)調(diào)畫家的豐富修養(yǎng)和嚴(yán)肅的創(chuàng)作態(tài)度。——“所養(yǎng)擴(kuò)充”、“所覽淳熟”、“所經(jīng)眾多”、“所取精粹”；并且須注重山水畫中細(xì)部與整體的關(guān)系。具體來說有以下六個(gè)方面：

　　（一）畫家要深入觀察生活，抓取主要特征：“遠(yuǎn)望以取其勢(shì)，近看以取其質(zhì)。”對(duì)于山水的四季朝暮、陰晴雨雪等環(huán)境下的變化，郭熙都經(jīng)過認(rèn)真的觀察研究，總結(jié)出不少帶有規(guī)律性的經(jīng)驗(yàn)，如對(duì)山水“三遠(yuǎn)”的提出及山水在“三遠(yuǎn)”狀態(tài)下的特征，對(duì)山水畫創(chuàng)作具有重大的現(xiàn)實(shí)意義。“山有三遠(yuǎn)，自山下仰山巔謂之高遠(yuǎn)，自山前而窺山后謂之深遠(yuǎn)，自近山而望遠(yuǎn)山謂之平遠(yuǎn)。高遠(yuǎn)之色清明，深遠(yuǎn)之色重晦，平遠(yuǎn)之色有明有晦。”“水色春綠、夏碧、秋青、冬黑。天色春晃（明亮）、夏蒼（淡青色或草色）、秋凈、冬暗（深黑色）。”“真山水之云氣，四時(shí)不同，春融怡，夏蓊郁，秋疏薄，冬暗淡。”等等。

　　（二）抓住富有詩意的情節(jié)，醞釀構(gòu)思：“真山水之煙嵐，四時(shí)不同，春山淡冶而如笑，夏山蒼翠而如清，秋山明凈而如妝，冬山慘淡而如睡。”“春山煙云連綿，人欣欣；夏山嘉木繁陰，人坦坦；秋山明凈搖落，人肅肅；冬山昏霾翳塞，人寂寂。看此畫令人生此意，如真在此山中，此畫之景外意也。見青煙白道而思行，見平川落照而思望，見幽人山客而思居，見巖扃泉石而思游，看此畫令人起此心，如將真即其處，此畫之意外妙也。”帶著詩人的心懷去觀察自然，去發(fā)現(xiàn)自然中富有詩意的情節(jié)，再給予詩化的表現(xiàn)，畫面必然充滿詩意的內(nèi)涵。

　　（三）創(chuàng)作時(shí)精神高度集中，反復(fù)修改。郭思追述郭熙創(chuàng)作時(shí)的精神狀態(tài)：“乘興得意而作，萬事俱忘。”“凡落筆之日，必明窗凈幾，焚香左右，筆精墨妙，盥手滌硯，如見大賓，必神閑意定，然后為之。豈非不敢以輕心佻之者乎。已營(yíng)之，又撤之；已增之，又潤(rùn)之；一之可矣，又再之；再之可矣，又復(fù)之。每一圖必重復(fù)，始終如戒嚴(yán)敵，然后畢此。豈所謂不敢以慢心忽之者乎。”

　　（四）師承要廣取博采，不局限于一家：“專門之學(xué)，自古為病。”“人之學(xué)畫，無異學(xué)書。今取鐘、王、虞、柳，久必入其仿佛。至于大人達(dá)士，不局于一家，必兼收并覽，廣議博考，以使我自成一家，然后為得。”“今齊魯之士，唯事營(yíng)丘（李成），關(guān)陜之士，唯摹范寬。一己之學(xué)，尤為蹈襲。況齊魯關(guān)陜，幅員數(shù)千里，州州縣縣，人人作之哉。專門之學(xué)，自古為病，正所謂出于一律。而不肯聽者，不可罪不聽之人，殆由陳跡。人之耳目，喜新厭故，天下之同情也。故予以為大人達(dá)士，不局于一家者此也。”

　　（五）技法要根據(jù)需要，靈活運(yùn)用：“筆墨要為人使，不可反為筆墨使。”“或曰：‘墨之何如？’答曰：‘用焦墨，用宿墨，用退墨，用埃墨，不一而足，不一而得。硯用石、用瓦、用盆、用甕，片墨用精墨而已，不必用東川與西山。筆用尖者、圓者、粗者、細(xì)者、如針者、如刷者。運(yùn)墨有時(shí)而用淡墨，有時(shí)而用濃墨，有時(shí)而用焦墨，有時(shí)而用宿墨，有時(shí)而用退墨，有時(shí)而用廚中埃墨，有時(shí)取粉黛雜墨水而用之。用淡墨六七加而成深，即墨色滋潤(rùn)，而不枯燥。用濃墨焦墨，欲特然取其限界，非濃與焦，則松棱石角不了然故爾。了然之后，用青墨水重疊過之，即墨色分明，常如霧露中出也。’”

　　（六）如何具體用筆著墨：“淡墨重疊旋旋而取之，謂之斡淡；以銳筆橫臥惹惹（輕輕之意）而取之，謂之皴擦；以水墨再三淋之，謂之渲；用水墨滾同而澤之（布施或鋪開）謂之刷；以筆頭直往而指之，謂之拃（手持筆順勢(shì)輕拖之意）；以筆頭特下而指之謂之擢（抽拔或聳起之意）；以筆端而注之謂之點(diǎn)。點(diǎn)施于人物，亦施于木葉。以筆引而去之謂之畫，畫施于樓屋，亦施于松針。雪色用淡濃墨作濃淡，但墨之色不一。而染就煙色，就縑素本色縈拂，以淡水而痕之，不可見筆墨跡。風(fēng)色用黃土或埃墨而得之，石色用青黛和墨而淺深取之。瀑布用縑素本色，但焦墨作其旁以得之。”

　　《林泉高致》存世的古本有北京圖書館藏明抄本、《四庫全書》文津閣本、文淵閣本等。今有山東畫報(bào)出版社2010年版。

　　《圖畫見聞志》北宋繪畫史著作，郭若虛著。郭若虛，太原（今山西太原）人，生卒年不詳。出身于北宋初期的豪門望族。其曾祖父郭守文歷仕太祖、太宗兩朝，官至宣徽院使、北面行營(yíng)都部署。郭若虛為真宗郭皇后之侄孫，尚仁宗弟東平郡王趙元弼之女永安縣主，任供備庫使。熙寧四年（公元1071年）冬，任遼國(guó)使節(jié)接待官，與遼國(guó)副使邢希古縱論書畫。后又任西軍左藏庫副使。熙寧七年（公元1074年），郭若虛為赴遼國(guó)賀正旦副使，次年，因出使遼國(guó)從者遺失金酒器及叛逃事，被降官一級(jí)。晚年事跡不詳。

　　郭若虛為著名的書畫鑒賞家和畫史評(píng)論家，家富收藏，酷愛書畫。所著《圖畫見聞志》記載了唐會(huì)昌元年（841）至北宋熙寧七年（1074）之間的繪畫發(fā)展史，反映了唐末至北宋中期繪畫的發(fā)展面貌，在中國(guó)繪畫史學(xué)上占有重要地位。該書繼承和發(fā)展了張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》紀(jì)傳體和史論相結(jié)合的傳統(tǒng)，時(shí)間上承續(xù)唐代張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》，體例亦參照了《歷代名畫記》。全書6卷，大致可分為三部分：第一部分《敘論》，收錄作者有關(guān)繪畫論文16篇，反映了作者的藝術(shù)思想和見解；卷二至卷四是唐末至宋代中期284位畫家的小傳，記述各位畫家生平、師承、藝術(shù)思想和繪畫成就；卷五和卷六是唐至五代時(shí)期畫家的傳說故事，也有一部分是作者本人對(duì)當(dāng)時(shí)畫壇耳聞目睹的事件記錄。

　　該書不但纂集了從會(huì)昌元年到熙寧七年之間的繪畫史資料，同時(shí)也提出許多足以反映那一時(shí)期繪畫實(shí)踐的理論主張。如《論制作楷模》一節(jié)就專講描寫的具體性，例如，畫人物、和尚、道士、皇帝、外夷、儒賢、武士、隱逸、貴戚、帝釋、鬼神、仕女、田家等等都要表現(xiàn)出不同的氣質(zhì)。畫鳥“必須知識(shí)諸禽形體名件”，然后列舉了那些名目。這些要求精確表現(xiàn)的主張，反映了畫家有意識(shí)的提高表現(xiàn)技術(shù)。此一時(shí)期畫家們?cè)谒囆g(shù)上追求真實(shí)地具體地生動(dòng)地描繪對(duì)象，例如：人物畫家努力畫風(fēng)俗畫，花鳥畫家描繪動(dòng)植物的生活狀態(tài)，山水畫家描繪自然風(fēng)物的各種變化等。

　　今有《圖畫見聞志·畫繼》，湖南美術(shù)出版社2010年版；《圖畫見聞志》江蘇美術(shù)出版社2007年版。

　　《蘇軾繪畫理論》蘇軾是宋代文人畫的開創(chuàng)者。其繪畫理論亦為宋代文人畫提供了理論基礎(chǔ)。他沒有專門的繪畫理論專注，其繪畫思想主要通過詩文、信札和題識(shí)加以發(fā)明，在美術(shù)史上有較大影響。

　　蘇軾論畫，強(qiáng)調(diào)神似，反對(duì)一味追求形似。重視構(gòu)成藝術(shù)形象的主觀方面，以在繪畫中表現(xiàn)一種超脫世俗的帶詩味的情懷思緒，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)形象的內(nèi)心根據(jù)，認(rèn)為單純技巧的修養(yǎng)還不能構(gòu)成藝術(shù)的最高境界。如“論畫以形似，見與兒童鄰，賦詩必此詩，定非知詩人，詩畫本一體，天工與清新。”“吳生雖妙絕，猶以畫工論。摩詰得之于眾外，有如仙翮謝籠樊。吾觀二子皆神俊，又于維也斂祍無間言。”（鳳翔八觀第二首）；“神機(jī)巧思無所發(fā)，化為煙霏淪石中。古來畫師非俗士，摹寫物象略與詩人同。”（《歐陽少師合賦所蓄石屏》）“枯腸得酒芒角出，肝肺槎牙生竹石，森然欲作不可畫，寫向君家雪白壁。”（《郭修正家醉畫竹石壁上》）

　　作為宋代文人畫的開創(chuàng)者，他雖然也稱贊吳道子、崔白、郭熙的藝術(shù)成就，但更推崇王維。他認(rèn)為王維做到繪畫與詩意的結(jié)合：“味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩”（《書摩詰藍(lán)田煙雨圖》）。他在歷史上較早地提出“士人畫”，把它與“畫工”“俗士”分別開來。“觀士人畫如閱天下馬，取其意氣所到。乃若畫工，往往只取鞭策皮毛，糟櫪蒭秣，無一點(diǎn)俊發(fā)，看數(shù)尺便倦。漢杰，真士人畫也”。（《跋漢杰畫山》）由此，蘇軾評(píng)畫又有“常形”、“常理”之論，推崇描繪山石竹木云水而表達(dá)“厭于人意”之繪畫為上品：“余嘗論畫以為人禽宮室器用，皆有常形。至于山石竹木水波煙云，雖無常形，而有常理。常形之失，人皆知之。常理之不當(dāng)，雖曉畫者有所不知。……世之工人，或能曲盡其形，而至于其理，非高人逸士不能辨。”（《凈因院畫記》）

　　他雖強(qiáng)調(diào)主觀意念，強(qiáng)調(diào)神似，但同時(shí)也注重經(jīng)驗(yàn)，強(qiáng)調(diào)實(shí)踐，學(xué)庖丁解牛、匠人運(yùn)斤，反復(fù)實(shí)踐，“所謂游刃余地，運(yùn)斤成風(fēng)”（《書吳道子畫后》）；他認(rèn)為文同畫竹，成功的原因就在于“必先得成竹于胸中” （《文與可畫筼筜谷偃竹記》）

　　蘇軾強(qiáng)調(diào)創(chuàng)新，強(qiáng)調(diào)“適意”任性，他稱贊吳道子畫，就是認(rèn)為吳道子能突破傳統(tǒng)，憑著主觀情感率意而作：“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外”（《書吳道子畫后》）“覺來落筆不經(jīng)意，神妙獨(dú)到秋毫顛”（《鮮于子駿見遺吳道子畫》）；他稱贊蒲傳正繪畫也是如此：“燕公之筆，渾然天成，燦然日新，已離畫工之度數(shù)，而得詩人之清麗也”（《跋蒲傳正燕公山水》）；稱贊李龍眠繪畫高明之處也在于出奇、意外：“龍眠獨(dú)識(shí)殷勤處，畫出陽關(guān)意外聲（《書林次中所得李伯時(shí)〈歸去來〉〈陽關(guān)〉二圖后》）；他總結(jié)自己的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)也是“興來一揮百紙盡，駿馬倏忽踏九州。我書意造本無法，點(diǎn)畫信手煩推求”《石蒼舒醉墨亭》。

　　他還講求畫中的寄寓、含蘊(yùn)，要求作家提高自身的文化藝術(shù)修養(yǎng)，這更成為宋代文人畫的理論基礎(chǔ)：“夫子之托于斯竹也，而予以為有道者”，“詩不能盡，溢而為書，變而為畫”（《文與可畫墨竹屏風(fēng)贊》）“于形既不可失，而理更當(dāng)知……形理兩全，然后可以言曉畫”（《書竹石后》）；“有道有藝，有道而不藝，則物雖形于心，不形于手”（《書李伯時(shí)山莊圖后》）；“閱士人畫如閱天下馬，取其意氣所到”（《又跋漢杰畫山》）。

　　《畫史》米芾著。米芾介紹見前面畫家部分。又稱《米海岳畫史》或《襄陽畫學(xué)》，是米芾的一部隨感筆記。《畫史》主要記載了米莆的個(gè)人所藏、所見的自晉、六朝、隋唐、五代至宋代名畫，評(píng)論其優(yōu)劣，考訂謬誤，并涉及古代裝裱、印章、收藏和軼事雜記等。其中闡述了作者的繪畫審美觀，有不少卓見。如將董巨的“江南體”的云山，演化成具有文人墨戲性質(zhì)的“米氏云山”，從而為蘇軾關(guān)于文人畫“適意”原則，確立了一種相對(duì)應(yīng)的山水繪畫圖式。但他被人戲稱為“米顛”，繪畫上的“適意”任性夜反映到評(píng)畫上，某些評(píng)論也失之偏頗。

　　《畫史》長(zhǎng)期以來為后世鑒藏家奉為經(jīng)典，明代張丑的《清河書畫舫》、清代安岐的《墨緣匯觀》就是受到《畫史》影響而撰寫的。《畫史》有《津逮秘書》本，明崇禎刊本，明代毛晉汲古閣本。今有叢書集成初編本，商務(wù)印書館1936年版；《米芾“畫史”批注》，臺(tái)北中央公論美術(shù)出版,2009年版。

　　《宣和畫譜》北宋宣和（1119～1125）年間由官方主持編撰的宮廷所藏繪畫作品的著錄著作。宋朝自建國(guó)初期，即重視開展古書畫搜訪工作。徽宗時(shí)，內(nèi)府收藏日趨豐富，于是將宮廷所藏的歷代著名畫家的作品目錄編撰成《宣和畫譜》，以備查考。《宣和畫譜》和《宣和書譜》是姊妹篇，作者不詳，學(xué)術(shù)界有人認(rèn)為作者是趙佶，也有人認(rèn)為是由蔡京、米芾所編。然就書中內(nèi)容和文風(fēng)考察，似應(yīng)是在宋徽宗的授意和參與下，由官方組織人力集體編寫而成。《宣和畫譜》，20卷，成書于宣和庚子(1120)。書中共收魏晉至北宋畫家231人,作品總計(jì)6396件。按題材分為10門：其中道釋49人，人物33人，宮室4人，番族5人，龍魚8人，山水41人，畜獸27人，花鳥46人，墨竹12人，蔬果6人。體例上是每門畫科前均有短文一篇，敘述該畫科的起源、發(fā)展、代表人物等，然后按時(shí)代先后排列畫家小傳及其作品，包括籍貫、仕履、才具、學(xué)養(yǎng)、擅長(zhǎng)、故實(shí)等，傳后再具列作品目及件數(shù)。

　　此書不以理論見長(zhǎng)，但也有很多值得注意的特色，例如：主張儒道互補(bǔ)，認(rèn)為道釋像與儒冠風(fēng)儀都能使人瞻之仰之。繪畫也可以傳播儒道，可以有補(bǔ)于世；另外受文人畫影響，在所列名家中將郭熙與王詵二人共列，將墨竹專列為一體；雖說畫院最重形似，而《宣和畫譜》論畫則貫穿著神似高于形似的思想，透出以“氣韻生動(dòng)”為標(biāo)準(zhǔn)來衡量繪畫高下之意。

　　《宣和畫譜》產(chǎn)生的時(shí)期，正值北宋畫院制度最完備，院畫創(chuàng)作達(dá)到高峰之時(shí)，也是最高統(tǒng)治者對(duì)歷代繪畫名作盡力搜羅、庫充最富的時(shí)期。憑借這種種條件，才成就了這一著作，作為官方之著，理論的創(chuàng)新或許不算多，而其著錄之完備，篇幅之大，卻不失為巨著，對(duì)了解、研究繪畫史有不可忽視的功用。此書不僅是宋代宮廷繪畫品目的記錄，而且還是一部傳記體的繪畫通史。雖然本書存在不少缺點(diǎn)，但仍是一部繪畫著錄方面的重要典籍，對(duì)于研究北宋及以前的繪畫發(fā)展和作品流傳，仍有一定的史料價(jià)值。

　　《圣朝名畫評(píng)》中國(guó)北宋繪畫史論著作。又名《宋朝名畫評(píng)》。劉道醇著。劉道醇，北宋大梁（今河南省開封市）人，活動(dòng)于1057年前后。著有《五代名畫補(bǔ)遺》、《圣朝名畫評(píng)》。

　　《圣朝名畫評(píng)》約成書于仁宗嘉佑年間（1056—1063），是一部以五代末至北宋初為范圍的評(píng)傳體繪畫史。作者按繪畫門類編撰，扼要評(píng)定畫家的藝術(shù)成就。其中收錄凡這個(gè)期間畫家九十余人，各系以傳，加有評(píng)語。列傳多一人一傳，也有數(shù)人合傳，所記內(nèi)容多為作者耳聞目睹和直接尋訪而來，材料翔實(shí)可靠。在該書中，劉道醇提出了繪畫的“六要”與“六長(zhǎng)”之說。其中的“六要”與謝赫的“六法”之說有不少共通之處。其“六長(zhǎng)”之說，頗具有新的見地：作者在《圣朝名畫評(píng)·序》中云：“夫識(shí)畫之訣，在乎明六要而審六長(zhǎng)也。所謂六要者：氣韻兼力，一也；格制俱老，二也；變異合理，三也；彩繪有澤，四也；去來自然，五也；師學(xué)舍短，六也。所謂六長(zhǎng)者：粗鹵求筆，一也；僻澀求才，二也；細(xì)巧求力，三也；狂怪求理，四也；無墨求染，五也；平畫求長(zhǎng)，六也。……且觀之之法，先觀其氣象，后定其去就，次根其意，終求其理，此乃定畫之鈐鍵也。是故見短勿詆，返求其長(zhǎng)；見工勿譽(yù)，返求其拙。夫善觀畫者必于短長(zhǎng)、工拙之間，執(zhí)六要，憑六長(zhǎng)，而又揣摩研味，要?dú)w三品。三品者，神、妙、能也。品第既得，是非長(zhǎng)短，毀譽(yù)工拙，自然昭矣”。對(duì)后世的繪畫創(chuàng)作和評(píng)論有重要影響。同時(shí)《圣朝名畫評(píng)》也是研究五代至北宋繪畫發(fā)展的重要史料。

　　《畫繼》中國(guó)南宋繪畫史著作，鄧椿著。鄧椿，字公壽。四川成都雙流人，生卒年不詳。出身于世代顯宦的官僚家庭。祖父鄧洵武北宋末官知樞密院，拜少保。鄧椿生活于北宋南宋之際，曾官至通判。家富書畫收藏，又多方接觸收藏家所藏名跡，見聞?lì)H廣。因感于自郭若虛《圖畫見聞志》后，九十余年無人續(xù)著繪畫史，乃稽考文獻(xiàn)，根據(jù)見聞，寫成此書。

　　此書記述了北宋神宗熙寧七年(1074)至南宋孝宗乾道三年(1167)共93年間的有關(guān)繪畫見聞，是繼《圖畫見聞志》之后的又一重要繪畫史著作。全書共分10卷。卷首有作者自撰序文，記述編定的緣起、經(jīng)過、方法、體例等情況,并闡述了自己的藝術(shù)見解。1～7卷輯錄了219位畫家的傳記材料，按畫家身份地位先后分類排列。卷一為圣藝，通篇記述宋徽宗趙佶的繪畫活動(dòng)；卷二為侯王貴戚；卷三為軒冕才賢；卷四為縉紳韋布；卷五為道人衲子和世胄婦女(宦者附)；卷六、七按仙佛鬼神、人物傳寫、山水林石、花竹翎毛、畜獸蟲魚、屋木舟車、蔬果藥草及小景雜畫等畫科分類，記錄了畫院畫家及職業(yè)畫工的生平事跡、繪畫專長(zhǎng)等資料；卷八為銘心絕品，著錄了作者目睹過的私家收藏繪畫精品的目錄；卷九為雜說論遠(yuǎn)；卷十為雜說論近,以雜記體裁,記述了唐、五代以迄北宋中期的畫壇傳說見聞，并對(duì)繪畫品評(píng)欣賞提出自己的見解。

　　《畫繼》成書于南宋前期，此書一方面強(qiáng)調(diào)畫家的文化修養(yǎng)與藝術(shù)意趣，保留了有關(guān)早期文人畫旨趣的記載，同時(shí)也記載了有關(guān)畫院制度及創(chuàng)作活動(dòng)和社會(huì)上職業(yè)畫工的活動(dòng)史料及對(duì)國(guó)內(nèi)外美術(shù)交流的情況，為后世留下寶貴資料。對(duì)于畫家作品的評(píng)論，則非親見絕不妄加褒貶，因而論述也較為嚴(yán)謹(jǐn)公允。書中發(fā)揮了郭若虛的觀點(diǎn)，認(rèn)為繪畫作品的氣韻生動(dòng)是無師可傳而僅決定于人品，非常贊同郭若虛的“深鄙眾工”和將氣韻生動(dòng)“獨(dú)歸于軒冕、巖穴”，認(rèn)為這是很有道理的。此書一方面強(qiáng)調(diào)畫家的文化修養(yǎng)與藝術(shù)意趣，保留了有關(guān)早期文人畫旨趣的記載，同時(shí)也記載了有關(guān)畫院制度及創(chuàng)作活動(dòng)和社會(huì)上職業(yè)畫工的活動(dòng)史料及對(duì)國(guó)內(nèi)外美術(shù)交流的情況，為后世留下寶貴資料。

　　《畫繼》開創(chuàng)了綜合利用前人詩文、筆記等多方面資料編寫的先例。書中采用的論著有郭熙《林泉高致》、宋子房《畫法六論》，沈括《夢(mèng)溪筆談》、李《德隅齋畫品》、 張舜民《畫墁錄》及歐陽修、 蘇軾、蘇轍、黃庭堅(jiān)等數(shù)十人詩文集,都是他“稽之方冊(cè)”的范圍,資料較為豐富翔實(shí)。

　　今有：《圖畫見聞志·畫繼》，湖南美術(shù)出版社2010年版。

　　宋代的繪畫理論著作除上述之外，尚有：張玉峰《清河書畫舫》、胡嶠《廣梁朝名畫目》、陳詢直《五代名畫補(bǔ)遺》、《魯嶧書典》、韓拙《山水純?nèi)贰⑸蚶ā秹?mèng)溪筆談·書畫篇》、李薦《德隅齋畫品》等。

　　參考資料：梁白泉主編《國(guó)寶大觀》，上海文化出版社1990；《中國(guó)繪畫史》，王伯敏著，上海人民美術(shù)出版社1982；葛路《中國(guó)古代繪畫理論發(fā)展史》，臺(tái)北·丹青圖書公司1987；何恭上《隋唐五代繪畫》、《兩宋名畫精華》、《元朝名畫精華》，臺(tái)北·藝術(shù)圖書公司1995；馮作民《中國(guó)美術(shù)史》，臺(tái)北·藝術(shù)圖書公司1992，互聯(lián)網(wǎng) 。

資料匯編——陳友冰???