41、趙孟堅（1199～1264）　一說卒于咸淳三年（1267），南宋畫家。字子固，號彝齋；宋宗室，為太祖十一世孫，浙江湖州人。家境清寒，初以父蔭入仕，理宗寶慶二年（1226）中進士，授集賢殿修撰，曾任湖州掾、轉運司幕、諸暨知縣、提轄左帑，官至朝散大夫、嚴州守（即嚴州知府）。時嚴州饑荒，發廩賑贍，活民5萬余戶。景定初，遷翰林學士承旨。不久罷歸。曾一度做過右丞相賈似道幕僚。后宋亡，趙孟堅入元以后，不樂仕進，隱居州之廣陳鎮（今海鹽縣），以操守自勵。入元的著名書法家趙孟頫為其從弟“公從弟子昂自苕來訪公，閉門不納。夫人勸公，始令從后門入。坐定，第問：‘弁山笠澤近來佳否？’子昂曰：‘佳。’公曰：‘弟奈山澤佳何！’子昂退，使人濯坐具。”

　　趙孟堅儒雅博識，工詩善文，家富收藏，擅梅、蘭、竹、石，其中以墨蘭、白描水仙最精。晚年多作梅竹，獨創墨蘭畫法。此法受文同畫竹之法的影響，以筆墨直接寫出蘭葉，點出蘭花，把蘭葉翻卷剛柔和蘭花的婀娜姿態表現得十分傳神。學楊無咎，但比楊的筆法更為清瘦雅逸，顯得爽利。而且，趙孟堅還創出一筆長、二筆短、三筆“破鳳眼”的寫蘭規則，概括了草本植物的生長規律，他之后的花草畫家多借鑒這種蘭葉的穿插方法。其代表作《墨蘭圖》上春蘭兩株，叢生草地，鮮花盛開，如蝶起舞，給人以清新的快感。深得文人推崇。他所畫墨竹取法文同，而用筆比文同瘦勁，并著意竹葉的大小、長短變化；他所畫的墨梅趙孟堅在書梅竹三詩卷中曾這樣寫道：“從頭總是楊湯法，拼下功夫豈一朝。”又說：“濃寫花枝淡寫梢，鱗皮老干墨微焦。筆分三踢攢成瓣，珠暈一圓工點椒。”趙孟堅還創出了水墨水仙畫法，是以雙鉤渲染，把水仙的凌波絕塵之情態表現得非常傳神。從他的為人和生平創作中還可以看出：趙孟堅留給后世的，不僅是畫跡和畫法，更重要的是一種品格，人們所追求的是他的“意”和“跡”的高度統一。比此稍后的鄭思肖，畫蘭露根，題曰“寧可枝頭抱香死，何曾吹落北風中”，以此來表現自己的民族氣節，當是趙孟堅的后繼。

　　現存詩文有《彝齋文編》4卷，書法墨跡有《自書詩卷》，繪畫有《墨蘭圖》、《墨水仙圖》、《歲寒三友圖》等傳世。

　　歲寒三友圖　紈扇，絹本，墨筆縱24.3厘米，橫23.3厘米上海博物館。扇面上作者繪松、竹、梅折枝，以墨筆畫上一株飽結花朵、苞蕾的梅枝，繼而交錯、繞夾著如星芒般的松針與墨影般的竹葉，將它們橫斜置于畫面中央，以松針的灰和墨竹的黑來襯托出梅花的白。松葉如鋼針，竹葉如刀劍，更表現出梅花的傲骨冰心。以此來寄寓作者剛正、堅貞的氣節。整個畫面筆墨秀麗，清絕幽雅，意趣橫生。用筆上，畫中的梅花以淡墨襯染著用細筆，濃墨所圈鉤的花瓣、松針用筆尖挺勁拔，墨竹以中鋒運使，挺勁有力。松、竹、梅畫法各異，充滿韻致，是幅極具精神的南宋小品。畫扇的右上方鈐“子固”白文印。趙孟堅的作品一筆一畫都注意書法與畫法的結合，可以代表宋末文人畫的藝術特色。

趙孟堅《歲寒三友圖》

　　42、龔開（1222～1304）　南宋末詩人、畫家。字圣予，一作圣與，號翠巖，因家近黽山，又號龜城叟，人稱髯龔、老髯等。山陽（今江蘇淮安）人。景定年間，曾在兩淮制置司監，掌管茶鹽酒稅、場務征輸及冶鑄之事，做過愛國將領李庭芝的幕僚，與陸秀夫共事，為復興宋室身體力行。在元軍伐滅南宋的過程中，龔開雖已年過五旬，仍在閩、浙一帶參加抗元活動。南宋滅亡后隱居不仕，以遺老身份往來于杭州、平江等地。寫有《宋文丞相傳》，記述文天祥的事跡，《宋陸君實傳》、《輯陸君實挽詩序》記載有關陸秀夫的事跡及其死后友人的挽詩，字里行間充滿對抗元英雄人物的景仰。作為遺民，他雖生活極端艱窘困頓，仍堅持不仕，潔身自好，寄跡于蘇、杭一帶，以賣畫為生。甚至到了家中“坐無幾席”，要畫畫時，不得不讓其子“俯伏榻上，就其背按紙”，最后“竟以無所求而死”（吳萊《桑海遺錄序》）。其氣節為時人所敬重：吳萊稱其“志節既峻”，“無負于秀夫者哉” （《桑海遺錄序》）；王鏊稱其“尚節氣”（《姑蘇志》）；楊載稱其“大節固多奇”（《黃櫟杖為龔圣予作》）。

　　龔開工詩擅畫，兼善書法，畫卷上多有自寫自題詩，著有《龜城叟集》1卷，附錄1卷，有冒廣生輯本，收入《楚州叢書》第1集。存散文三篇《輯陸君實挽詩序》、《陸君實傳》、《宋文丞相傳》，詩評《方紹卿鳳詩評》。書法上“作隸字極古”(夏文彥)，且有鐘鼎文《蔡端明草書卷子跋》、八分書《中山出游圖跋》、書論《題大令保母帖》；善評詩，有》；亦善弈，著有《古棋經》。

　　龔開善畫馬和人物，多有創新且多有寄寓。其筆下之馬有三個明顯的特點：第一在形體上，與歷代畫馬高手皆有所不同：從唐之曹霸、韓干、韋偃，到宋之李公麟、元之趙孟煩，都著意表現馬的豐滿體碩健，筆法緊細，著色渲染而不露痕跡。而龔開卻多寫“風鬃霧鬣，豪骨蘭筋”、瘦骨嶙峋之馬。或是伸頸低首，有不勝寒冷之感，如著名的《駿骨圖》圖中此馬伸頸低首，似伏櫪之狀；鬃毛飄動，有秋風蕭瑟、不勝寒冷之感，而其眼神凜冽，仍寓不屈之態。以此來暗寓自己有志難伸、有才難用的人生遭際。另一種是繪“逝電追風之狀，且多驚人奇姿”的戰馬，馬棱棱并露十五肋，突出表現戰馬的勇猛和威武。以此來抒發作者收復河山的夢想和對南宋小朝廷茍且偷安的無言批判。第二是詩畫相配，詩情與畫意高度完美的結合，并用題畫詩來道破創作意圖，這是龔開畫馬的另一個顯著特點。如“千金市駿已無人，禿筆松煤聊自得”(《玉豹圖》)，“今日有誰憐駿骨，夕陽沙岸影如山”(《瘦馬圖》)，“如此小兒如此馬，他日應須萬人敵”，“人才自少當愛惜”（《高馬小兒圖》）。元人馬臻在《龔圣予畫瘦馬行》一詩中寫道：“氣豪似與神龍爭，疾雷迅電驚塵夢。憶昨嫖姚騎戰時，旋云轉霧飛四蹄。翻然踏碎關山雪，歸來汗血光淋漓。”對作者畫中寄寓深有體會。第三是技法上借鑒北宋以來文人水墨畫技巧，創造“描法甚粗”的寫意畫法，瀟灑放縱、奔放淋漓，用灑脫簡練的線條、豪放的畫風。龔開畫馬的方法引起了歷代美術評論家的注意，在《畫鑒》、《圖繪寶鑒》、《珊瑚網卷》、《繪事備考》、《佩文齋書畫譜》等等許多畫論、畫史著作中都有記載，雖然評論家們受時代、環境所囿，認識不清這一創新畫馬的意義而褒貶不一，但他們都一致肯定這是龔開畫法的特殊之處。因此可以說，龔開開創了寫意畫馬之先河，為寫意畫馬之第一人。

　　龔開的人物畫特點也非常鮮明，往往借此來表達對當權者的鬼蜮行徑和世道昏暗的不滿，表現出強烈的個性。如《中山出游圖》，借鐘馗這個唐宋以來流傳的驅邪除害的正義形象，用充滿嘲謔、詼諧的詩與畫來表達他對鬼蜮橫行的南宋后期社會極端不滿。畫風浪漫，詩中亦滿是嘲謔和詼諧，可見他對這個社會已徹底絕望，從中亦可看出其個性。他在題跋中說：“人言墨鬼為戲筆，是大不然，此乃書家之草圣也，世豈有不善真書而能作草者？在昔者善畫墨鬼，有姒頤真、趙千里，千里丁香鬼誠為奇特，所惜去人物科太遠，故人得以戲筆目之；頤真鬼雖甚工，然其用意猥；近甚者作髯君，野溷一豪豬即之，妹子持杖披襟趕逐，此為何者耶？仆今作《中山出游圖》，蓋欲一灑頤真之陋，庶不廢翰墨清玩，譬之書猶真行之間也。鍾馗事絕少，仆前后為詩未免重用，今即他事成篇，聊出新意焉耳，淮陰龔開記。”可見此圖絕不是畫家率意之作，而是蘊有深刻寄寓的精心構制。在畫跋中，對于如何畫鬼和鍾馗，與同時代的其他畫家相比，作者表達了不同的看法。龔開以書法中的狂草比擬繪畫中的畫墨鬼，認為必須從人物科入手才能畫好墨鬼，而不應將其歸為“戲筆”。對于同時代畫墨鬼名家姒頤真、趙千里所作墨鬼，他均不認同。并質疑同時代其他畫家將鍾馗表現為野溷中的豪豬，而作了此圖以對抗世俗之見。

　　現存的龔開另一幅人物畫《宋江三十六人贊》則是最早記錄水滸三十六人姓名和綽號的藝術家，早在《水滸傳》成書之前，他就為水滸英雄寫像所，并在《宋江三十六人贊并序》，贊揚宋江“識性超卓，有過人者”，“為盜賊之圣”。比起《中山出游圖》，更進一步表現了憤世嫉俗后的反抗精神，這在中國古代畫家中是是計難企及的思想境界。另外，這三十六人人，除宋江外，有后來《水滸傳》中的主要人物吳學究（吳用）、盧俊義、魯智深、武松、李逵，以及阮小七、劉唐、阮小二、戴宗、阮小五等，為《水滸傳》的研究提供了極有價值的資料。龔開對中國繪畫史、文學史有開創性的貢獻。但是，由于他出身貧賤，宋亡后又隱居無聞，限制了他的影響范圍，直至近代美術評論家，沒有給龔開以應有的地位。

　　兩子名浚和咸，皆善畫

　　畫跡有《宋江三十六人贊》、《瘦馬圖》、《玉豹圖》、《高馬小兒圖》等，今存有《中山出游圖》和《駿骨圖》。

　　中山出游圖　紙本，長卷，縱32.8厘米，橫169.5厘米，美國弗利爾美術館藏　此長卷原名《鍾馗元夜出游圖。，此圖以手卷的形式，描繪了鍾馗及小妹在小鬼的陪同下出游的情景。畫卷自右向左展開，圖中鍾馗身著長袍、頭戴軟腳幞頭，坐在兩鬼肩輿中。圓眼大睜、滿臉絡腮胡須，正回顧四盼。小妹身材瘦長，面頰以墨當胭脂涂染，奇趣橫生。此圖用筆粗重，衣紋流暢，人物造型特殊。《中山出游圖》以墨筆造型，用工筆兼寫意的筆法進行創作，除個別小鬼外，對人物以墨線描繪，其線條粗細變化不大，用筆使轉圓潤，起筆尖細，與同畫龔開自題跋的書法所反映的風格類似。在人物造型上，卷中的人物除了鍾馗身材較為胖碩外，小妹、侍女、小鬼共計二十三人。鍾馗身著襕衫，而小妹、ㄚ環等人也衣著樸素。小鬼身形枯瘦如柴，有些小鬼甚至枯瘦見骨。表現技法有兩種：大多數鬼以墨線勾勒，鍾馗身前一名小鬼則以沒骨法渲染，身體矮胖，小鬼衣著為裸露上身僅著犢鼻褌。人物開臉方面，鍾馗圓眼大睜、豬鼻、濃髯，小妹細眉圓眼，雙頰以墨當胭脂涂滿至頸部，小鬼頭長牛角、圓眼、豬鼻、大嘴向外突。

　　從龔開《中山出游圖》卷末有自題詩和跋。“跋”見前，自題詩如下：“髯君家本住中山，駕言出游安所適。謂為小獵無鷹犬，以為意行有家室。阿妹韶容見靚妝，五色胭脂最宜黑。道逢驛舍須少憩，古屋何人供酒食。赤幘烏衫固可亨，美人清血終難得。不如歸飲中山釀，一醉三年萬緣息。卻愁有物覷高明，八姨豪買他人宅。待髯君醒為掃除，馬嵬金馱去無跡”。大陸的研究者，如王振德、李天庥認為，此作“寄寓了異常濃烈的民族情緒”，表現龔開在南宋亡國以后對元代“異族統治者無比憤概和毫不妥協的斗爭精神。”美國學者認為，畫跋中龔開提及的“馬嵬”和“八姨豪買他人宅”等語，是借唐明皇寵愛楊玉環，楊家專權誤國使國家出現“安史之亂”的歷史典故，來影指南宋末年內戚嬗權而誤國的事件；并借《鍾馗出游》，表現了對南宋滅亡的反思在畫跋中。

龔開《中山出游圖》

　　駿骨圖　卷軸、絹本、淡設色，縱29.9厘米，橫56.9厘米，現藏日本大阪市立美術館藏。此馬瘦骨嶙峋，作俯首緩行狀，鬃毛隨風拂揚，顯得十分凄楚，有秋風蕭瑟、不勝寒冷之感，但偉岸如山，含蘊了沉重的精神力量，其眼神凜冽，亦寓不屈之態。用筆精到，勾線寫骨，鬃尾更是根根寫出迎風飄擺之態，造型生動準確。馬勾勒有如中鋒寫筆，凝重圓渾。作者借鑒了山水畫的積墨法，以淡墨層層干擦馬的肌膚，皴出陰陽和質感。馬的造型尤為奇特，作者為表現千里馬有十五肋的特征，“現于外非瘦不可，因成此象，表千里之異，瘠劣非所諱也”。形瘦也是廉潔的象征，正如他的摯友龔埔后來在此畫上題詩曰：“骨如山立意如云。”

　　卷首書“駿骨圖”，卷尾題“龔開畫”。上有自作的題畫詩，將創作意圖明確標出：“一從云霧降天關，空盡先朝十二閑；今日有淮憐駿骨，夕陽沙岸影如山。”

龔開《駿骨圖》

　　43、胡瓌　遼代畫家，生卒不詳。契丹烏索固部落人。隨李克用(856-908)入中原，定居范陽(治今河北涿縣)，主要描寫契丹部族的游牧生活，對于馬的骨骼體狀、塞外的荒漠之景、牧羊犬的矯健勇武，都表現得無與倫比.畫風可歸之為草原風俗畫派。用筆清勁，構圖巧密，人物氣質獷悍，形象各異。尤工畫馬，骨骼體狀生動有神。宋劉道醇在《五代名畫補遺》中評其作者“善畫番馬，骨格體狀富于精神，其于穹廬部族帳幕旗旆、弧矢鞍韉，或隨水草放牧、或在馳逐弋獵，而又胡天慘冽，沙磧平遠，能曲盡塞外不毛之異趣，信當時之神巧，絕代之精技歟，故人至今稱之。”梅堯臣嘗題其《胡人下馬圖》云“氈廬鼎列帳幕圍，鼓角未吹驚塞鴻。”曲盡塞外寒漠之景。明代都穆到過邊地，見《番騎圖》后感嘆說：“黃沙野蒿，鞭馬疾馳，非余之目擊，則也莫能知其妙也。”《宣和畫譜》著錄御府所藏其作品有《卓歇圖》《牧馬圖》《番騎圖》等65件。傳世作品有《卓歇圖》卷。

　　子胡虔，學父畫馬得譽，所畫的《蕃騎圖》給人以強烈的感染力。然成就不及其父。???

　　卓歇圖　絹本，設色，縱33厘米，橫256厘米，現藏北京故宮博物院。“卓歇”意為牧人搭起帳篷歇息。長卷生動地描述了描繪了契丹族可汗率部下騎士出獵后歇息的情景，畫面上有騎士多人或倚馬而立，或席地而坐，馬鞍上馱著鵝雁等獵物。人物面相服飾具有契丹族特征，充分體現了邊地少數族的生活習性。畫卷最后一段描述宴飲的場面：圖上可汗與其妻氏盤坐地毯上宴飲，可汗正在捧杯喝酒，旁立四個帶著弓弦和豹皮箭囊的侍從。席前有舉盤跪進者，有持壺酌酒者，還有一男子作舞蹈狀。宋人王安石曾有詩云：“涿州沙上飲盤桓，看舞春風小契丹”，描繪的或許就是這種情狀。畫面背景荒涼寂靜，畫面筆法古健雄勁，線條繁密，體現了當時北方畫派的特色和契丹畫師的獨特畫風。這幅作品為了解我國少數民族歷史提供了實錄，具有極大的史料價值。

　　《卓歇圖》舊傳為五代契丹畫家胡瓌作，后來，據畫中大多數人物髡頂、腦后垂雙辮的發式和方頂黑巾等特點研究發現，當屬金代女真人的風俗，故極可能出自金代漢族畫家的手筆。引首有清代張照書“番部卓歇圖”，乾隆帝作《卓歇歌》，尾紙有元代王時、清代高士奇、張照的跋文。該圖經清阮元《石渠隨筆》、高士奇《江村書畫目》、清內府《石渠寶笈·續編》著錄。卷后有清代高士奇、張照等人題跋。

胡瓌《卓歇圖》

　　44、耶律倍（李贊華）（899—937），遼代畫家。契丹迭剌部霞瀨益石烈鄉耶律里（今中國內蒙古阿魯科爾沁旗東）人，姓耶律，漢姓劉，漢文名倍，契丹文名圖欲（或作突欲、托云等），后唐明宗賜名李贊華。大契丹國（后改稱大遼國）開國皇帝耶律阿保機的長子，遼太宗耶律德光和章肅皇帝耶律李胡的長兄，遼世宗耶律阮之父。926 年契丹人滅渤海國，其被冊封為東丹王，統領渤海國舊地。阿保機死后，次子耶律德光繼位，耶律倍受到監視，其恐遇不測，長興二年(931年)投奔后唐。后唐明宗賜姓李， 更名贊華。曾官懷化節度使，瑞州、慎州觀察使等。耶律倍一生未即位為皇帝，子耶律阮（遼世宗）即位后被追尊為帝，以后的遼代諸帝除遼穆宗耶律璟外都是他的子孫。由于耶律倍在死后被追尊為皇帝，史書中除了稱他為太子倍、人皇王或東丹王外，也常以義宗、讓國皇帝和文獻皇帝等稱之。

　　耶律倍一生為其弟遼太宗耶律德光要挾制，政治上并無多少作為，但他文武雙全，不但是統兵的戰將和軍事謀略家，更集藏書家、陰陽學家、醫學家、音樂家、文學家、翻譯家、漢學家和畫家等于一身，是一位博學多才的儒家學者，在文化和藝術方面頗有成就。他曾建議父親耶律阿保機尊孔下詔建孔廟，由身為皇太子的耶律倍在每年春、秋兩季率領百官祭奠孔子；耶律倍對道教也很感興趣，尤其喜歡陰陽學。他喜愛漢家典籍，曾從中原買來萬卷書，收藏于他隱居的醫巫閭山絕頂之上的望海堂。他通曉陰陽、音律，精于醫藥術，工于契丹文和漢文，曾經翻譯《陰符經》。耶律倍也善寫契丹文詩歌，首開遼代帝王中詩歌風氣，金代元好問曾經讀過他的契丹小字詩，并作《東丹騎射》題畫詩云：“意氣曾看小字詩，圖畫今又識雄姿。”據閻鳳梧主編的《全遼金詩》統計：耶律倍曾有《樂田園》等詩集，均已散佚。現僅存《海上詩》一首，是現存最早的一首完整的遼代詩歌，詩曰：“小山壓大山，大山全無力。羞見故鄉人，從此投外國。”是一首典型的中原文化與契丹文化相融合的詩作。全詩直接敘述事實，直抒胸臆，感情憤激，殊少蘊籍，天然渾成，只不過藝術上尚未純熟，也體現了身為草原游牧民族的耶律倍直率而欠委婉的民族性格。清代趙翼在《二十二史札記·卷二七》中的《遼族多好文學》一文中則評價該詩說：“情詞凄婉，言短而意長，已深有合于風人之旨矣”。

　　在諸多愛好中，耶律倍尤其喜歡繪畫。遼代繪畫繼承隋唐五代的傳統，卻又獨具特色。多描寫北方少數民族尤其是契丹貴族、酋長的生活情狀，以人物、鞍馬居多，而耶律倍正是遼代擅畫水草放牧或游騎射獵的情景，特別擅長于畫鞍馬，其畫馬被黃復休評為“骨法勁快，不良不駑，自得窮荒之態”，其畫法師法韓干，故宋人有“馬尚豐肥”的評論。雖然也有人批評為“筆乏壯氣”，但一般還是對其贊譽有加。《五代名畫補遺》則謂其“畫馬骨法勁快，不良不駑，自得窮荒步驟之態”。元代朱德潤題其《射鹿圖》云：“筆法圓細，人馬勁健，真有盛唐風韻。”在中國的繪畫史上，耶律倍對于遼、漢文化藝術的交流起著積極作用。

　　據《宣和畫譜》記載共有十五幅：《雙騎圖、《獵騎圖》、《雪騎圖》、《番騎圖》六幅、《人騎圖》二幅、《千角鹿圖》、《吉首并驅騎圖》、《騎射圖》、《女真獵騎圖》。現存《騎射圖》（現藏臺北故宮博物院）、《射鹿圖》（現藏美國紐約大都會博物館）》《出行圖》（現藏美國波士頓美術博物館）

　　騎射圖　現藏臺北故宮博物院。是耶律倍的傳世名作，是他在后唐時所畫，故題跋為李贊華。此圖畫的是一幅契丹貴族射獵者的肖像。在一匹裝飾華麗的駿馬前，站立著一位“鬢發左衽”的中年契丹貴族武士，他腰挎虎皮箭筒，手中握著弓箭，正在校正箭桿，似乎若有所思，似乎又在做出獵前的準備。以畫中之馬的體型來看即今日之蒙古馬，身軀低矮，長胴短腳，卻很碩健。在藝術技巧方面，該圖顯示出典型的中原畫風，為以后的宋代諸畫家所繼承。該圖線條流暢勁挺，造型準確洗練，設色淡雅明快，風格細膩典雅，承繼了隋唐五代以來的人物畫傳統并達到了相當高的水平，與契丹墓室壁畫粗獷的風格迥然不同，表明耶律倍頗受他所向往的中原漢文化的影響。人馬刻畫最見功夫，活靈活現，血肉俱足。

李贊華《騎射圖》

出行圖　絹本、設色，縱27.8厘米，橫125.1厘米。現藏美國波士頓美術博物館。此圖又名《東丹王出行圖》這是一幅表現人物鞍馬內容的畫，畫中繪有六人騎在駿馬上，他們各具姿態，衣冠、服飾、佩帶皆因身份的不同而各異。馬則矯健、豐肥，左右顧盼，慢跑前行。東丹王在馬背上手握韁繩，面帶憂郁，若有所思，情緒正和他棄遼投后唐的處境吻合。人物及馬的線條描繪細膩精良，賦色華麗，盡顯宮廷繪畫之特色，構圖布勢前后照應，疏密相宜。整個畫面人物和馬的動態形成一種行進的韻律。卷末有無名氏題“世傳東丹王是也”，書風近宋高宗趙構。李贊華自投后唐明宗后，長期居住在中原，其畫風對后世影響很大，郭若虛《圖畫見聞志》、劉道醇《圣朝名畫評》均有著錄與評價。從文獻著錄來看，此卷是接近李贊華畫風的一件精品。

耶律倍《東丹王出行圖》

　　45、耶律題子（962－1015），遼代畫家。遼宗室。字勝隱，北府宰相兀里之孫。戰功卓著，善射，曾擊破北宋名將楊繼業。統和年間（983—1102）敗賀令圖于定安，授西南面招討都監。保寧間，為御盞郎君。工畫人馬，亦善繪畫，嘗從北院樞密使擊宋，宋將有因傷而仆，題子繪其狀以示宋人，“咸嗟其妙”。《遼史》有傳。

　　作品有《夜獵》、《飛騎》、《較射》、《調馬》等，均描繪軍中征戰生活。

　　46、耶律褭履　遼代畫家。六院夷離堇蒲古只之后。遼興宗重熙年間（1032—1054）累遷官同知點檢司事，駙馬都尉蕭胡睹為西夏人所執，奉詔索之，三返以歸，轉永興宮使、右祗候郎君班詳穩。為人風神爽秀，工于畫，尤擅人物肖像。將娶秦晉長公主孫粘米袞為妻，其母與公主粘米袞的婢女之間有私怨，便對褭履曰：“能去婢，乃許爾婚。”褭履以計殺之，婚成。事覺，有司要處以死刑。褭履善畫，寫遼圣宗真容以獻，興宗很滿意，得減坐，長流邊戍。后又因寫像成功，得以復官同知南院宣徽事。曾出使北宋賀正旦，寫宋仁宗真容以歸。遼道宗清寧元年（1055），宋英宗新即位，耶律褭履再次出使北宋賀正。英宗賜宴，因瓶花隔面，未得見其真容。臨告別時僅一視，就記下英宗相貌。到遼國后，憑記憶繪其真容。一同出使者無不“駭其神妙”。重元叛亂時，他沒有來得及勤王。賊平后他入賀。宴酣之際，道宗對耶律褭履說：“如果重元叛亂成功，你也一定會成為座上客！”褭履大慚。道宗咸雍中（1070），加太子太師，卒。《遼史》有傳。

　　47、蕭瀜　遼代畫家。契丹人，遼之貴族，生卒年不詳，官至南院樞密使。好讀書，親翰墨，精鑒賞，尤善丹青。繪畫深受中原畫家影響，善畫游牧風光。畫題有山水、人物、花鳥、馬、鹿等。山水縱橫瀟灑，氣勢不凡，人物形神兼備，運筆流暢，走獸鳴禽飛動飄逸，栩栩如生。清寧(1055-1064)年間，道宗耶律洪基以先帝興宗耶律宗真《千角鹿圖》賜之，供蕭瀜臨摹。《繪事備考》著錄其作品有《混同江釣魚曲宴圖》、《平沙落日圖》、《關山鼓角》、《牧放》《雪磧晾鷹圖》、《秋原講武圖》、《大宛馬圖》、《馴鹿圖》、《獵雪騎》等37件，傳世作品有《花鳥圖》軸，現藏臺北故宮博物院。

　　花鳥圖　絹本，設色，縱145厘米，橫83厘米，現藏臺北故宮博物院。左下款署“南院樞密使政蕭瀜恭畫”，下鈐“蕭瀜”一印，此圖相傳為蕭瀜手筆，實為明代院體畫家呂紀傳派之作。畫中山鵲野鳥，用石青、白粉，顏色極為明麗。山石間一道水流激射而出，一鵲飲于其間，令人覺得景幽境美。本件就畫風論，與其它的明朝呂紀作品比較，非常接近，反而不是11世紀風格。

蕭瀜《花鳥圖》

　　48、王庭筠（1155－1202年），金代著名書畫家。字子端，居鄆州(今山東鄆城)黃華山下，自號黃華山人、黃華老人。號黃華山主、黃華老人、黃華老子，別號雪溪。河東（今山西永濟）人，一作熊岳（今遼寧蓋平）人，米芾之甥。父王遵古（字仲元），正隆五年（1160）進士，官至翰林直學士，為官清正，學識淵博，時人譽之為“遼東夫子”。庭筠自幼聰穎，《元氏墓碑》載，六歲同父兄誦書，能通大義，七歲學詩，十一歲賦文做詩，讀書五行俱下，日記五千余言。涿郡才子王修，不隨流俗，很少對人有所贊許，但一見庭筠，便許以國士。金世宗大定十六年（1176）中進士，受官承事郎，調任恩州軍事判官。在任時，“計獲謀為不軌的郡民鄒四，開釋無辜受牽連的百姓千余人”。但是在以嚴刑為尚的政治環境下，卻不升反降，再調館陶主簿，仍困于簿書期會，通檢推排的工作。任滿后卜居彰德（即相州，今安陽），買田隆慮，讀書黃華山寺，自號“黃華山主”章宗明昌三年（1192）召入館閣，召為應奉翰林文字，受命與秘書郎張汝方合纂《品第法書名畫記》共五百五十卷，為《金藝文志》重要書目，已佚。后遷翰林修撰。金章宗承安元年（1196）因趙秉文上書事被削職，降為鄭州防御判官，四年，起用為應奉翰林文字。章宗泰和元年（1201），復為翰林修撰，扈從章宗秋山射獵，應制賦詩三十余首，甚被獎譽，將要大用，不幸他于二年十月十日謝世了，終年52歲。章宗有詩追悼。

　　王庭筠善詩文，“文采風流，照映一時”，以七言長詩造語奇險見稱。元好問《中州集》稱贊他“詩文有師法，高出時輩之右”，又在《黃華墓碑》中說他“暮年詩律深嚴，七言長篇尤以險韻為工”。王庭筠詩雖然工于造語，風格清雋，但偏于模擬，較少藝術獨創性。其內容大多以閑適為主，除少數篇章抒發了一些宦途波折的苦悶情緒外，極少接觸現實題材。這較典型地代表了大定、明昌間金代詩壇脫離現實的風氣。但也有的詩篇表現仕金的苦悶，較有風骨，如《題西斎壁》：“世事云千變，浮生夢一場。偶然攜柱杖，來此據胡床。有雨夜更靜，無風花自香。出門多道路，何處覓亡羊”。此詞通俗波俏，深情綿邈，如《謁金門·雙喜鵲》：“雙喜鵲，幾報歸期渾錯。盡做舊愁都忘卻，新愁何處著？瘦雪一痕墻角，青子已妝殘萼。不道枝頭無可落，東風猶作惡”況周頤云：“金源人詞，伉爽清疏，自成格調。唯王黃華小令，間涉幽峭之筆，綿邈之音。“（《惠風詞話》卷三）。今存詩近30首，詞10多首，并收于元好問編《中州集》及《中州樂府》。

　　書法上師二王，下法黃庭堅、米芾。繪畫師任詢長于山水，畫風受北宋畫家影響，用筆自然、疏放，天機俊逸，有神品之稱。能墨竹，有書法韻味。其《幽竹枯槎圖》、《山林秋晚圖》，湯垕認為“胸次不在米元章（米芾）以下”。還畫有《熊岳圖》描繪家鄉風物。

　　著有《王翰林文集》40卷、《黃華集》、《藂辨》10卷等，但多散佚于金末衰亂之世。存世墨跡有《幽竹枯槎圖題辭》，碑刻有《博州重修廟學記》、《重修蜀先主廟碑》等。繪畫有《幽竹枯槎圖》、《山林秋晚圖》、《熊岳圖》等，但僅有《幽竹枯槎圖》存世。

　　子曼慶（一作萬慶），字禧伯，號澹游，善墨竹、樹石，有父風。

　　幽竹枯槎圖　卷軸、絹本、墨筆，縱38厘米，橫117厘米，現藏日本京都藤井有鄰館藏。這是金代畫家王庭筠僅存的一幅精品。全畫橫式構圖，取近景的局部，中間畫一棵粗壯的古樹，枯枝上古藤纏繞。樹干的描繪用筆蒼渾老辣，展現出古木飽經風霜依然堅挺的風骨，給人一種歷經滄桑的歲月之美。其境一如杜詩云：“柯如青銅根如鐵，霜皮溜雨四十圍。”一側有一支竹挺拔向上，在畫的頂部散落下一些竹葉；在樹的根部旁邊也有竹叢相擁，形成上下呼應；竹葉結組呈輻射狀，潤如帶雨，與枯樹干逢春所生的團團葉簇相比對，更顯無限生機。筆墨富有變化，柏樹用筆瀟灑爽朗，水墨淋漓，霜韻鐵骨；畫竹筆力挺勁，葉如刀裁，縱恣奔放，干濕并用，濃淡相間，盡現墨韻之神奇。畫卷后有自識“黃華山真隱，一行涉世，便覺俗狀可憎，時拈禿筆作枯木竹石、幽竹枯槎，以自料理耳”。可見作者清高之志。圖上鈐 “三希堂精鑒璽”等印。

王庭筠《幽竹枯槎圖》

　　49、楊邦基（？－1181年）。金代畫家，字德懋，號息軒，陜西華陰人。幼孤，好學。父綯，宋末為易州州佐。金宗望伐宋，蔡靖以燕山降，易州即日來附，綯被殺，邦基年十余歲，匿僧舍中，得免。既長，好學。天眷二年，登進士第，調灤州軍事判官，遷太原交城令。太原尹徒單恭貪污不法，托名鑄金佛，命屬縣輸金，邦基獨不與。徒單恭怒，召至府，將以手持鐵拄杖撞邦基面，邦基不動。后來廉察官吏，太原尹與九縣令皆免去，邦基以廉為河東第一，召為禮部事。以兵部員外郎攝吏部差除，因事貶為坊州宜君主簿。轉高密令。大定初，尚書省擬邦基任刑部郎中，世宗曰：“縣官即除郎中，如何？”太師張浩對曰：“邦基前為兵部員外郎矣，且其人材可用。”上許之。改太府少監，知登聞檢院，為秘書少監，遷翰林直學士，再遷秘書監兼左諫議大夫，修起居注。又因為親家中都警巡使張子衍鞭皇太子衛士事說情，坐削官一階，出為同知西京留守事，徙山東東路轉運使，永定軍節度使，致仕。大定二十一年，卒。?

　　邦基能屬文，善畫山水人物，尤以畫名當世云。《金史·楊邦基傳》稱他“善畫山水、人物”。畫人馬取法李公麟，山水取法李成。瀟灑脫俗，令人渺然有江湖塵外之思。存世作品有《聘金圖》。金代文壇領袖趙秉文提詩稱贊他“驊騮萬匹落人間，一紙千金不當價。”還曾畫過《雪霽早行圖》、《山居老閑圖》、《奚官牧馬圖》等，已經失傳。現存《聘金圖》現藏美國大都會藝術博物館藏。

　　聘金圖　亦名《出使北疆圖》卷軸、絹本、設色，縱26.7厘米，橫142.2厘米。美國大都會藝術博物館藏。原為Edward　Elliott家族藏品。1982年Dillon基金會購買捐贈。此畫可能為仕金漢人楊邦基為金主海陵王(1149-1161年在位)所創作，時間為1150年代晚期。其創作目的是借南宋國使在金境備受輕慢的現象寫宋廷之不堪,默許海陵統一中國的野心和女真政權在中國歷史上的正統性。該畫在以宣揚國威、中興為主旨的歷史政治畫傳統中地位獨特。

　　畫中人物的服飾、馬匹的裝飾均不同，可以看出，畫卷的題材確實是兩國使者會面的場景。姜一涵的研究認為這個場景是發生在1123年，北宋要求金國歸還六個北方邊境轄區的會晤。從藝術特征看，此畫在風格上不似南宋繪畫，很可能是北宋作品，或者是受到北宋直接影響的金代作品。畫卷結構，與大阪市立美術館收藏的《送郝玄明使秦書畫圖》、波士頓藝術博物館收藏的《赤壁圖》比較近似，而其他作品中很少使用這樣的結構。從藝術特征來看，《聘金圖》與這兩卷繪畫的創作時代應該較為接近

楊邦基《聘金圖》

　　50、武元直　生卒年不詳，金代畫家。字善夫，號廣莫道人，北平(今北京市)人，金章宗完顏璟明昌(1190—1195)時名士。與趙秉文友善。善畫山水。曾作《朝云圖》、《曙雪圖》，著錄于《畫史會要》。并為喬章作《蓮峰小隱圖》，趙秉文題詩云：“太華五千仞，驅寫入盈尺。飛泉峰頂來，落我松下石。清風忽吹散，琴上濺余滴。呼兒急寫之，指下淋漓濕。”又作《漁樵閑話圖》，亦有趙秉文詩，均著錄于《引閑老人滏水文集》。《紫山大全集》卷七有“武元直《風雨回舟圖》”條，有詩云：“武公胸臆凈無塵，喜見江湖懶散人。醉墨淋漓風雪筆，只因張翰是前身。”可見其為人性格和繪畫特征。

　　畫跡有《雪霽早行圖》《巢云霽雪圖》《風雨歸舟圖》《漁樵閑話圖》《桃園圖》《桃溪圖》《秋江罷釣圖》等，今僅存《赤壁圖》卷。

　　赤壁圖　紙本，水墨，縱50.8厘米，橫136.4厘米，藏臺北故宮博物院。描繪蘇軾泛舟游赤壁之情景，圖繪大江兩岸，石壁陡峭，江水奔流。有一小舟，載蘇子與二客對飲，談笑風生，而船夫撐篙，順流而下。長江遠去，江面漸漸寬闊，煙波浩蕩，隱約之中，似乎暗藏著當年赤壁鏖戰的萬軍千船。然而又似乎煙消云散，一切化為烏有，只見江山依舊。筆力圓潤雄健，畫風獨具。此圖在筆墨上，就具有極高的水準：勾筆斷斷續續，沒有了五代、北宋的凝重爽利，但是短促的勾線在用筆上法度謹嚴，筆筆有起、落、轉折、頓挫。皴筆大致用淡墨，只在結構之折轉處以濃墨醒出。起筆似釘頭，故短皴似“斧劈”，但大多淡墨的長線皴，則似北宋許道寧的直線皴。而遠山由方形轉為圓形，于是其長線皴也就漸似長披麻皴了。山上松樹茂密，松葉也不是北宋常見的李、郭“攢針”法，而是南宋趙伯嘯、馬遠畫中常見的排葉，已漸趨簡率。水波勾線連綿起伏，弧曲的波紋，與山石硬朗的直線皴剛柔相濟。這應該是一幅北宋至南宋的轉折時期的佳作。

　　此圖無款，而卷后有金代趙秉文所書和蘇軾《赤壁詞》一闋，前隔水有項元汴題簽：“北宋朱銳畫赤壁圖。趙閑閑追和坡仙詞真跡。槜李天籟閣珍秘。”因而幾百年來一直被認為北宋朱銳所作。但是近人感覺此圖的筆墨，多類似“斧劈皴”，似乎不應是北宋畫家所為。又根據元好問《遺山先生集》中題趙秉文書赤壁圖之末句云“赤壁圖武元直所畫，門生元某謹書”，它的拖尾還有趙秉文大字行書和蘇軾《赤壁賦》原韻一闋。由此證明，此圖作者實為武元直。

武元直《赤壁圖》

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