30、蘇漢臣，北宋末南宋初畫家。生卒年不詳。汴梁（今河南開封）人，一說為錢塘（今浙江杭州）人。曾為北宋宣和畫院待詔，南渡后又復(fù)職，隆興初畫佛像稱旨，任承信郎。擅畫佛道、仕女，尤精兒童。師法劉宗古、張萱、周昉、杜霄、周文矩等，其仕女多畫閨閣中仕女的意態(tài)。作品多嬰戲圖，成功地表現(xiàn)了兒童形象及其游戲時(shí)天真活潑的情趣，筆法簡潔勁利，色彩明麗典雅。

　　有《秋庭戲嬰圖》、《冬日戲嬰圖》、《五瑞圖》、《擊樂圖》、《貨郎圖》、《嬰戲圖》等傳世。其中《貨郎圖》絹本設(shè)色，橫181.5厘米，縱267.3厘米。描繪一貨郎被五、六兒童圍繞的情景，現(xiàn)藏臺(tái)北故宮博物院。上無款，舊傳蘇漢臣，應(yīng)為明人作品，畫幅甚大，設(shè)色精麗。

　　秋庭嬰戲圖　絹本、設(shè)色，縱18.2公分，寬22.8公分，現(xiàn)藏北京故宮博物院。本圖右下有款題“蘇漢臣”。描寫官宦家姐弟倆在秋日庭院內(nèi)玩推棗磨的游戲。推棗磨就是用鮮棗3枚，細(xì)竹蔑1根，一棗去半，露出棗核，3根小木棍設(shè)三足鼎而立之。另外兩枚棗分置竹蔑兩端，執(zhí)中間置棗核上，輕輕一推，便會(huì)旋轉(zhuǎn)不已。圖中人物形象精細(xì)而神情畢肖。小男孩全神貫注，其重心已經(jīng)都放到了撐在凳子的左手上，右手小心翼翼地放在自己這邊一顆的上方，隨時(shí)準(zhǔn)備在它不平衡的時(shí)候或者快停的時(shí)候加上一點(diǎn)力。紅色外套掉下肩頭也沒有發(fā)現(xiàn)，這邊穿著白衣的姐姐也躬身站著，和弟弟保持著一樣的姿勢，腦袋都碰到一起了。

　　細(xì)膩的背景很好襯托了畫面主體：圖上繪有巨石屹立一旁，倚石而生的是盛開的芙蓉花，芙蓉花一邊低處盛開的還有白色的雛菊，花叢中擺著張圓凳，上面散放著各種玩具、轉(zhuǎn)盤、佛塔等等，地上還有一對(duì)雙鈸。姐弟倆被安排在畫面左方，大量空白在他們周圍，將他們與背景隔開一點(diǎn)點(diǎn)距離，觀畫者的注意力一下子便被引到了主體。筆法精致，設(shè)色艷麗。

　　蘇漢臣現(xiàn)在傳世的還有一張《冬日嬰戲圖》，尺幅與這張《秋庭嬰戲圖》相差無幾，而畫法、造型、構(gòu)圖也都有相通之處，所以學(xué)者們推論可能這最初是四景屏風(fēng)中的兩屏。

蘇漢臣《秋庭戲嬰圖》

　　31、李安忠，兩宋之交畫家。錢塘（今浙江杭州）人，生卒年不詳。宋徽宗宣和（1119-1125）時(shí)為畫院祗候，歷官成忠郎。南渡后紹興（1131-1162）間復(fù)職畫院，賜金帶。工畫花鳥、走獸，尤長于“捉勒”（鷹鶻之類），《畫繼補(bǔ)遺》謂其“工畫捉勒，得其鷙攫及畏避之狀”。亦間作山水。馬臻題其《雪岸寒鴉圖》詩云：“北風(fēng)萬里吹石裂，古樹槎椏摧朽鐵，群烏啞啞如苦饑，倦飛還向空林歇。孤村荒寒得食遠(yuǎn)，日暮沙邊啄殘雪，回情訴意各有態(tài)，羨殺畫師心更切。我嘗記得天隨詩，至今讀之心激越，婦女衣襟便佞態(tài)，始得金籠日提挈。老烏，老烏，爾身毛羽黑離離，況復(fù)人間厭爾啼，何不飛鳴丈人屋，丈人屋頭春柳綠?！笨梢娖渌囆g(shù)形象的感染力。子公茂，世其家學(xué)，然不逮父。

　　畫跡有《牧羊圖》、《宜春苑訓(xùn)獅圖》。現(xiàn)存有《晴春蝶戲圖》，現(xiàn)藏故宮博物院；《野菊秋鶉圖》藏臺(tái)北故宮博物院；《鶉圖》團(tuán)扇，藏日本東京根津美術(shù)館。

　　野菊秋鶉圖　冊(cè)頁，絹本，設(shè)色，縱24.1厘米，橫40.5厘米，藏臺(tái)北故宮博物院。可能是摹本。圖繪秋天的林野里，兩只體態(tài)豐圓、身披白羽的鵪鶉，相偕在土坡上漫步。一只舉著頭，聽著風(fēng)里的聲響；另一只則低頭，端視地上無名的草葉。坡地的一方，熱熱鬧鬧地橫斜伸出野菊、荊棘、竹葉、秋草與攀附的藤蘿。畫家用筆細(xì)膩而又深具變化，鵪鶉的毛羽、叢生的秋草，都體現(xiàn)了畫家對(duì)自然細(xì)密的觀察，雖然未必出自李安忠之筆，但仍屬宋畫中的精良之作。

李安忠《野菊秋鶉圖》

　　32、李迪，南宋畫家，生卒不詳，河陽(今河南孟縣)人。北宋宣和年間任職畫院，授成忠郎。南宋紹興年間，他復(fù)任畫院副使。供職于高宗趙構(gòu)、孝宗趙眘、光宗趙惇、寧宗趙擴(kuò)四朝畫院。擅畫花鳥、竹石、走獸，長于寫生善畫翎毛、走獸、花竹，亦能畫山水小景，其藝術(shù)風(fēng)格為工細(xì)與粗放結(jié)合。所繪禽鳥、雞雛、貓犬等動(dòng)物，精確生動(dòng)，羽毛刻畫尤為細(xì)膩入微，富有質(zhì)感；補(bǔ)景樹石等則用筆堅(jiān)勁雄放，多用水墨渲染，畫法在崔白與李唐之間。

　　傳世作品有《楓鷹雉雞圖》、《雞雛圖》，《雪樹寒禽圖》（現(xiàn)藏上海博物）《楓鷹雉雞圖》、《雞雛侍飼圖》冊(cè)頁、《獵犬圖》冊(cè)頁（均藏故宮博物院），《風(fēng)雨歸牧圖》（現(xiàn)藏臺(tái)北故宮博物院），《雪中歸牧圖》（現(xiàn)場日本大和文華館），《宿禽急湍圖》(美)克利夫蘭藝術(shù)博物館藏。

　　風(fēng)雨歸牧圖　立軸、絹本、淡設(shè)色，縱120．4厘米，橫102．5厘米，臺(tái)北故宮博物院藏。

　　此圖表現(xiàn)的是風(fēng)雨將作時(shí)，兩個(gè)牧童驅(qū)?；丶业膱雒?。作者對(duì)背景的處理巧用心機(jī)。兩株古柳出枝挺拔，支撐著迎風(fēng)翻舞的柳絲，側(cè)面地表現(xiàn)了風(fēng)勢之猛。坡上雜木，岸邊蘆葦，葉落枝摧，風(fēng)勢之急得到極度的渲染。從筆墨處理來看，古樹勾中帶皴，一絲不茍，頗得娟秀之氣。密密的柳葉，勾點(diǎn)結(jié)合，濃淡相濟(jì)，層次豐富、朦朦朧朧，給人以大雨將作，細(xì)霧先到的清潤之感。

李迪《風(fēng)雨歸牧圖》

　　宿禽急湍圖　冊(cè)頁、絹本、水墨、淡設(shè)色，縱24．8厘米，橫26厘米。(美)克利夫蘭藝術(shù)博物館藏。

　　圖中古柏依石而生，盤根錯(cuò)節(jié)，溪流湍急，飛瀉而下，濺起陣陣?yán)嘶?。二鳥棲，息枝頭，怡然自得，與水浪形成靜與動(dòng)的對(duì)比。構(gòu)圖形式以峭拔的樹梢和二鳥打破了對(duì)角線的布勢，也使畫面獲得了平衡感。樹木多用顫筆描繪，線條顫動(dòng)。虬曲的古柏枝干和急湍的小溪使畫面具有強(qiáng)烈的動(dòng)感。以線勾勒和水墨烘染相結(jié)合來表現(xiàn)浪花，手法獨(dú)特。

李迪《宿禽急湍圖》

　　33、李嵩(1166—1243)，南宋畫家。錢塘（今杭州）人。出身貧寒，年少時(shí)曾以木工為業(yè)。好繪畫，頗遠(yuǎn)繩墨。被宮廷畫家李從訓(xùn)收為養(yǎng)子，承授畫技，終成一代名家。宋光宗、宋寧宗、宋理宗三朝（1190―1264）畫院待詔，時(shí)人尊之為“三朝老畫師”。工畫人物道釋，得從訓(xùn)遺意，尤長于界畫。人物畫用筆細(xì)致，神采奕奕；花鳥畫精麗嚴(yán)謹(jǐn)，不覺繁縟呆滯；山水畫以意匠經(jīng)營，情留象外，引人入勝；界畫不用界尺，而宮苑樓閣規(guī)矩繩墨皆備，不同凡響。繪畫題材豐富多彩，從宮廷到民間、從城市到農(nóng)村、從生產(chǎn)到生活、從吃喝到娛樂、從仙山到龍宮、從歷史到現(xiàn)實(shí)均在畫中有所反映，以反映農(nóng)村風(fēng)土和農(nóng)民生活的居多，所作有精工鮮麗之院體畫，作品甚豐，僅著錄者就達(dá)50多幅。如《明皇斗雞圖》《花籃圖》、《西湖圖》、《骷髏幻戲圖》軸藏故宮博物院；《西湖圖》卷藏上海博物館，用水墨渲染了煙雨迷蒙的西湖全景；《聽阮圖》、《夜月看湖圖》及傳為李嵩的山水小品畫《水殿招涼圖》等藏臺(tái)北故宮博物院；《赤壁圖團(tuán)扇》絹本、水墨、淡設(shè)色，縱25厘米，橫26．2厘米，(美)堪薩斯市納爾遜艾京斯藝術(shù)博物館藏。圖中暗礁石壁，以小斧劈皴擦，寓拙重沉凝于簡括遒勁；漩流急浪，用鋸齒描精繪細(xì)寫，于裝飾美感中見激昂氣勢。遠(yuǎn)水無波，淡墨暈染，得悠遠(yuǎn)之境；孤舟泛波，名士閑坐，抒懷古之情。沉雄不讓馬夏，精麗則更勝一籌，雖為小品，堪稱神妙。

　　李嵩的風(fēng)俗畫更為知名，他畫過許多表現(xiàn)下層社會(huì)生活的農(nóng)村生活風(fēng)俗畫，如《椿溪渡牛圖》、《服田圖》、《采蓮圖》、《觀潮圖》、《村醫(yī)圖》、《雜劇人物圖》、《村牧圖》等，把民眾生活和勞作作為審美對(duì)象來描繪，這在中國古代美術(shù)發(fā)展史上有著重要的意義。后世論畫者題其畫說：“李師最識(shí)農(nóng)家趣”。其《貨郎圖》有多種本子存世，以故宮博物院收藏的一卷為最佳。藏于故宮博物院的《骷髏幻戲圖》軸，人物表情甚佳，衣紋丁頭鼠尾，多用直線，細(xì)而有力?！栋痛聧{圖》表現(xiàn)船夫在激流險(xiǎn)灘中緊張的搏斗，極為傳神。

　　貨郎圖　卷軸絹本，設(shè)色畫，縱：25.5cm，橫：70.4cm，現(xiàn)藏故宮博物院。

　　這是一幅人物風(fēng)俗畫卷，畫面上貨郎肩挑雜貨擔(dān)，不堪重負(fù)的彎著腰，歡呼雀躍的兒童奔走相告，喜悅之情溢于言表。貨擔(dān)上物品繁多，不勝枚舉，從鍋碗盤碟、兒童玩具到瓜果糕點(diǎn)，無所不有。在商品流通尚不夠發(fā)達(dá)的南宋時(shí)期，貨郎們走街串巷，一副貨擔(dān)就是一個(gè)小小的百貨店，貨郎們不僅為偏僻的鄉(xiāng)村帶來所需的貨物，也帶來各種新奇的見聞，貨郎的到來往往象節(jié)日般熱鬧，李嵩在圖中就描繪了這樣一幅場景。畫家借助貨郎這一題材表現(xiàn)了南宋市井生活的一個(gè)側(cè)面，那些令人眼花繚亂的物品，雖然今天有很多已不明其用途，但卻真實(shí)地記錄了南宋百姓的生活方 式，是民俗學(xué)家 不可多得的珍貴史料。

　　畫面中人物的塑造主要依靠線描勾勒，細(xì)秀的筆劃輔以淡雅的設(shè)色，使畫面古樸沉著。人物動(dòng)態(tài)鮮明，無一雷同，顯示出畫家的寫實(shí)功底。繁而不亂的貨物描繪得一絲不茍，更顯示了李嵩“尤長界畫”的技巧。

　　本幅款署：“嘉定辛未李從順男嵩畫?！绷碛星迩〉塾}七言詩一首。

李嵩《貨郎圖》（局部）

　　34、閻次平　生卒年不詳，南宋畫家。河?xùn)|(今山西永濟(jì))人。孝宗隆興初任畫院祗候，授將仕郎。父仲為宣和及紹興畫院待詔，次平承家學(xué)而“藝過其父”，擅繪山水，法荊浩、關(guān)仝，風(fēng)格接近王詵；亦善人物，尤工畫牛。兼有北宋的雄強(qiáng)與南宋的優(yōu)美?，F(xiàn)存有《四季牧牛圖》、《松磴精廬圖》團(tuán)扇。后者為絹本、設(shè)色，縱22．5厘米，現(xiàn)藏臺(tái)北故宮博物院。圖中高松、樓閣以精工畫出，頗為可觀。筆法縝密嚴(yán)謹(jǐn)，畫風(fēng)學(xué)李唐而立新。樓閣用硬線勾染，濃墨點(diǎn)小樹、松樹，樹木坡石的勾染簡潔，水波用細(xì)筆勾出魚鱗紋，頗得李唐遺法。

　　牧牛圖　立軸、絹本、水墨、淡設(shè)色， 共四幅合裱為一整卷，每幅縱35.5厘米，橫90厘米，現(xiàn)藏南京博物院。

　　《四季牧牛圖》由春、夏、秋、冬四季各一幅牧牛圖組成，真實(shí)生動(dòng)地描繪了鄉(xiāng)間生活情景?！洞耗翀D》其首，寒氣漸除、春意融融，青草長，楊柳飄，一村童，引雙牛，放牧于春煙淡霧中；《夏牧圖》隨后，烈日當(dāng)空，暑氣逼人，濃蔭下，池塘中，牧牛對(duì)語，牧童對(duì)歌；其三為《秋牧圖》。樹葉紅，青草黃，秋高氣爽；聽流水，觀行云，人閑牛慵；《冬牧圖》殿后，大地雪白，長河冰凍，樹木僵立，寒風(fēng)肆吼；兩牛相貼以取暖，牧童牛背蓑下任西東。通觀整卷四幅作品，四季景色各造奇妙，牧童與牛隨季節(jié)而自然變化，生動(dòng)有致。山水、人物、牛高度統(tǒng)一，組合為一曲醉人的田園交響樂章。

　　《四季牧牛圖》發(fā)揮了閻次平多能皆工的特點(diǎn)。從《四季牧牛圖》可知，閻次平的繪畫兼收了北宋的雄強(qiáng)與南宋的優(yōu)美，而成一種復(fù)合兼容之美，這也是《四季牧牛圖》繪畫藝術(shù)高超與突出的一大原因。

閻次平《四季牧牛圖》（局部）

　　35、李唐（約1083－1163）南宋畫家。字晞古，河陽三城（今河南孟縣）人。北宋徽宗時(shí)考入畫院。據(jù)鄧椿《畫繼》記載，當(dāng)時(shí)考題是繪一幅題為“竹鎖橋邊賣酒家”繪畫。眾考生皆重于酒家，從而以小溪流水，野渡小橋，竹林清風(fēng)等借以襯托，但這些畫面皆不中徽宗趙佶之意。唯有李唐獨(dú)辟蹊徑：畫面上是一泓溪水，小橋橫臥，橋邊則是一片竹林，在竹林上方，掛著一幅迎風(fēng)招展的“酒”簾。趙佶看后大悅，他認(rèn)為酒家藏在竹林中，正是符合“鎖”字的意境，欽點(diǎn)為第一名。靖康之變后流亡至臨安，在民間賣畫，后經(jīng)太尉邵淵推薦入畫院。以成忠郎銜任畫院待詔，時(shí)年近八十。

　　李唐擅畫青綠山水，尤以水墨山水為人稱道，是南宋山水畫新風(fēng)的開拓者。與劉松年、馬遠(yuǎn)、夏圭合稱“南宋四家”。他變荊浩、范寬之縝密為粗放有力，以峭勁筆墨摹寫山川雄峻氣勢，使形象更具有強(qiáng)烈感人力量。晚年更刪繁就簡，創(chuàng)“大斧劈”皴。畫水則打破魚鱗紋傳統(tǒng)程式，而得盤渦動(dòng)蕩之狀。這種創(chuàng)新開始并不為人們理解，他曾有詩慨嘆其山水畫不為人賞識(shí)：“云里煙村雨里灘，看之如易作之難。早知不入時(shí)人眼，多買胭脂畫牡丹”。但終為劉松年、馬遠(yuǎn)、夏圭、蕭照等人所師法，在南宋傳派很廣，“引出半邊一角山”，開創(chuàng)南宋一代畫派。

　　兼工人物，初學(xué)李公麟，后變衣褶為方勁硬折。并以畫牛著稱。李唐長期生活在民間，北宋覆亡后又飽受流離之苦，所以他的一些人物畫和民俗畫具有濃郁的生活氣息，也表現(xiàn)了他對(duì)民生的關(guān)懷，如《雪天運(yùn)糧圖》（現(xiàn)已不傳），表現(xiàn)在山路崎嶇或河灘起伏的艱難環(huán)境中旅行的辛苦，及在荒村野店中打尖暫息的情景，具有濃郁的生活氣息?！洞遽t(yī)圖》此圖描繪走方郎中(即村醫(yī))為貧民百姓醫(yī)治疾病的情形，又稱《村醫(yī)圖》。畫家用清淡的筆墨描繪了醫(yī)生、病人、觀者各不相同的心理狀態(tài)。此圖的藝術(shù)表現(xiàn)手法比較纖巧清秀，人物描繪用筆細(xì)勁精致，毛發(fā)暈染一絲不茍，造型特征準(zhǔn)確，土坡草葉等處以細(xì)筆碎點(diǎn)為之，疏密安排有致。樹木表現(xiàn)稍見粗獷，大筆揮寫枝干，密點(diǎn)層層合成茂葉，順應(yīng)風(fēng)勢而有微風(fēng)舞動(dòng)之感。作品以緊張情節(jié)的樸實(shí)無華描寫，真實(shí)地反映了當(dāng)時(shí)農(nóng)民的困苦生活?！恫赊眻D》詠歌繪商末伯夷、叔齊在首陽山寧可餓死也不食周粟，在茍安的南宋，也意在倡導(dǎo)一種民族氣節(jié)。從題材到技法也皆對(duì)南宋畫家產(chǎn)生極大影響。

　　存世作品有《萬壑松風(fēng)圖》、《松湖釣隱圖》、《清溪漁隱圖》、《長夏江寺圖》、《濠梁秋水圖》、《灸艾圖》、《策杖探梅圖》、《采薇圖》等。其中《濠梁秋水圖》長卷、絹、淡設(shè)色，縱24厘米，橫114．5厘米，天津藝術(shù)博物館藏。畫中描寫安徽濠水一帶的風(fēng)景。開卷山川叢林，樹下平臺(tái)處坐二老觀景。遠(yuǎn)山近水，由近伸向遠(yuǎn)方。左側(cè)峽口飛泉直瀉，與山下溪水相接。水中磯石兀立，波紋回環(huán)，落葉漂流，顯示出初秋的氣氛，山石用斧劈皴，表現(xiàn)出山石堅(jiān)硬的質(zhì)感，雙鉤樹葉，密密層層。全圖運(yùn)筆工整勁細(xì)，墨色渾厚，氣勢生動(dòng)，給人以清幽、清古之感；《灸艾圖》立軸、絹本、設(shè)色，縱68．8厘米，橫58．7厘米，臺(tái)北故宮博物院藏。用清淡的筆墨描繪了醫(yī)生、病人、觀者各不相同的心理狀態(tài)，具有濃郁的生活氣息?！端珊炿[圖》，團(tuán)扇、絹本、淡設(shè)色，臺(tái)北故宮博物院藏。圖繪高山下平湖一泓，一漁翁坐在船頭上釣魚。畫中高山石用小斧劈皴，松樹畫法顯得嚴(yán)密，松針繁茂，充分表現(xiàn)出松樹的狀態(tài)。整幅畫面具有嫻靜而舒雅之情?！恫哒忍矫穲D》立軸、紙本、設(shè)色，臺(tái)北故宮博物院藏。此圖描繪江南賞梅花之景。畫家在定居臨安后，開始接觸江南山水，在他觀照中，山是明的，水是秀的，樹是翠的，石是潤的，風(fēng)是輕的……風(fēng)光旖旎，畫筆簡練，線條秀長，用墨用水，淋漓暢快，創(chuàng)制了前人所未有的“大壁劈”皴法。為浙派山水畫開了先河。

　　萬壑松風(fēng)圖? 大軸、絹本、淺設(shè)色，縱188．7厘米， 橫139．8厘米，臺(tái)北故宮博物院藏。

　　《萬壑松風(fēng)圖》是作者在北宋時(shí)的作品，作于北宋宣和六年（1124），顯示的主要是李成、范寬的山水題材和繪畫風(fēng)格，但在技法上已有變化。畫面繪長松深壑，主峰聳峙，巖石壁立，山泉奔流。畫面上部主峰勁峭壯麗，山腰間煙云繚繞。下部古松滿谷，錯(cuò)落有致，深谷中泉水噴流，迂回激蕩。畫家雖采用北宋山水作品的全景式構(gòu)圖，便取景的視點(diǎn)已拉得較近，用質(zhì)實(shí)堅(jiān)重的大斧劈皴表現(xiàn)巖石的方峻峭硬，加之用墨濃重，很好地表現(xiàn)出山水的壯美，給人以很強(qiáng)的視覺震撼。此圖以濃墨淡色畫萬松深壑，高嶺飛泉；山石則采用小斧劈皴，皴、擦、點(diǎn)、染并用，高度融合了李、范、郭諸家硬筆技巧，充分表現(xiàn)出皴斫之美。松樹畫法更顯得疏密得體，其中松針繁茂，層次分明，著力表現(xiàn)出長松迎風(fēng)蕩谷的神態(tài)。運(yùn)筆路數(shù)變化多端，細(xì)勁中別具突兀的氣勢，自成一家之體。

　　圖上款識(shí)題于遠(yuǎn)峰上：“皇宋宣和甲辰春，河陽李唐筆。”鈐有南宋賈似道“悅生”葫蘆印，明初“典禮紀(jì)察司印”半印、清初梁清標(biāo)及清內(nèi)府鑒藏印，《石渠寶笈三編》著錄。

李唐《萬壑松風(fēng)圖》

　　采薇圖　手卷、絹本、淡設(shè)色，縱27．2厘米，橫90厘米，北京故宮博物院藏。

　　此圖是李唐晚年人物畫中的不朽之作。繪商末伯夷、叔齊在首陽山餓死的故事。畫中著力刻畫了古代這兩個(gè)寧死不愿意失去氣節(jié)的人物。圖中描繪伯夷、叔齊對(duì)坐在懸崖峭壁間的一塊坡地上，伯夷雙手抱膝，目光炯然，顯得堅(jiān)定沉著；叔齊則上身前傾，表示愿意相隨。伯夷、叔齊均面容清癯，身體瘦弱，肉體上由于生活在野外和以野菜充饑而受到極大的折磨，但是在精神上卻絲毫沒有被困苦壓倒。李唐采用這個(gè)歷史故事要表白什么、譴責(zé)什么？聯(lián)系北宋滅亡、一些大臣稱紛紛降金，自己卻顛沛流離逃亡南宋，在街頭賣畫為生這個(gè)時(shí)代背景和自身經(jīng)歷，其現(xiàn)實(shí)針對(duì)性是很明顯的。技法上衣褶原多用挺細(xì)圓勁的錢線描，周圍松樹，以墨水暈染淺深，用筆粗細(xì)和諧。畫樹石皆濕筆，甚簡，整個(gè)氣氛肅穆沉毅，近處大樹兩本，一松一楓，奇倔如曲鐵，而樹身兩相揖讓，襯托著二位主人剛直不阿的性格。

李唐《采薇圖》

　　清溪漁隱圖　長卷、絹本、水墨，縱25．2厘米，橫144．7厘米，臺(tái)北故宮博物院藏。

　　清溪漁隱圖是李唐南渡后藝術(shù)風(fēng)格發(fā)生轉(zhuǎn)變并具有時(shí)代風(fēng)格的一幅山水畫作品。全卷描繪的是錢塘江一帶山區(qū)的雨后景色：坡地濕翠，溪水湍流，前方有一村翁垂釣于江葦間。此圖用闊筆、濕墨畫樹木、坡地、石塊，用細(xì)勁、流暢的線條寫水流、蘆葦，用厚重的筆墨刻畫人物、木橋、漁舟和木屋。此畫線條粗中有細(xì)、縱中有橫、重中有輕，給人一種節(jié)奏美。

　　《清溪漁隱圖》的畫法可謂“前無古人”。首先，在構(gòu)圖上，北宋時(shí)期的山水畫多是上留天、下留地，景全而繁；北宋向南宋過渡時(shí)的山水畫，多是上留天、下不留地；而創(chuàng)作于南宋的《清溪漁隱圖》則是既不留天，也不留地，只截取景物的一小段入畫，這是一個(gè)極大的創(chuàng)舉。尤其是像特寫一樣，表現(xiàn)一角景物，景雖有限，卻給人以無限的韻味。如圖中的樹，雖只畫了樹根，但樹梢、樹枝由此可以想象出來。這對(duì)馬遠(yuǎn)等人構(gòu)圖產(chǎn)生極大影響。馬遠(yuǎn)擅畫山水局部，被稱為“馬一角”，其“引出半邊一角山”者則是李唐。

　　在山石皴法上，畫家一改從前皴法，以面為皴，大筆飽蘸水墨，一掃而過，或略加渲染、或完全不加渲染，用筆簡練。水紋的畫法也是一改從前。他以前畫水多是魚鱗紋，之后畫水雖有變化，但仍具有較強(qiáng)的裝飾意味。而《清溪漁隱圖》中的水紋則是隨水勢用長線條勾出，有回環(huán)、激蕩之勢。明代曹昭《格古要錄》中記載的李唐“其后水不用魚鱗紋,有盤渦動(dòng)蕩之勢”,說的就是《清溪漁隱圖》中的水紋。在畫樹上，此畫的樹干和樹枝皆先以濃重、粗闊的線條勾出輪廓，然后以淡墨渲染。樹葉既不勾勒,也不像以前畫樹葉那樣用小筆點(diǎn)厾，而是以水墨直接繪出。這種畫法也是前所沒有的。在用色方面，李唐此圖也是獨(dú)具一格。他以前的山水畫敷彩濃厚，而此畫以水墨畫出，沒有敷任何顏色，給人一種清爽的感覺。畫家用大斧劈皴畫出山石，輪廓線清晰，棱角突兀、嚴(yán)謹(jǐn)而有氣勢。在用筆上，此圖表現(xiàn)出剛勁、爽利的特點(diǎn)，給人一種全新的感覺?！×硗?，《清溪漁隱圖》中的堤岸坡腳處理得也很巧妙。畫家先勾其外輪廓，再趁濕以大筆飽蘸水墨，一筆皴出,讓觀者從中感受到南方濕潤的泥土氣息。

　　北宋山水畫的全景式構(gòu)圖在南宋改為局部特寫，北宋到南宋的過渡時(shí)期又是由“寫實(shí)”畫風(fēng)向“寫意”畫風(fēng)轉(zhuǎn)捩的開端。這兩點(diǎn)，我們從李唐這幅《清溪漁隱圖》中可以大致看出來。

李唐《清溪漁隱圖》

　　36、蕭照　南宋畫家。字東生，濩澤（今山西陽城）人。靖康間（1126－1127）金兵陷汴京（今河南開封），曾參加太行山義兵抵抗金兵。后遇畫家李唐，隨至南宋都城臨安（今浙江杭州）。李唐感其德，盡以所能授之，畫藝大進(jìn)。高宗紹興（1131－1162）中補(bǔ)迪功郎，任畫院待詔，又補(bǔ)迪功郎，賜金帶。擅畫擅畫山水、人物、舟車、屋宇，其姓名作石鼓文書款于樹石間。尤長異松怪石，所作蒼浪古野，“望之有波濤洶涌，云屯風(fēng)卷之勢”。存世作品有《山腰樓觀》、《中興瑞應(yīng)》等圖。其畫筆健墨重，皴法遒勁，蒼莽蔥郁，氣勢雄偉，酷似李唐。夏文彥《圖繪寶鑒》：“畫山水人物，異松怪石，蒼涼古野，惜用墨太多”。 南宋·趙希鵠《洞天清錄·古畫辨》評(píng)說：“近世畫手絕無，南渡尚有趙千里、蕭照、李唐、李迪、李安忠、栗起、吳澤數(shù)手，今名畫工絕無，寫形狀略無精神。士夫以此為賤者之事，皆不屑為。殊不知胸中有萬卷書，目飽前代奇跡，又車轍，馬跡半天下，方可下筆，此豈賤者之事哉？”已將蕭照排列在李唐之前，可惜他的作品今存無幾了。中國美術(shù)史上，寫到蕭照的筆墨不多，也與其繪畫成就不符。但近來作品已受到重視。在中國嘉得2009春季拍賣會(huì)上，《中興瑞應(yīng)圖》經(jīng)過32次激烈叫價(jià)，最終以5824萬元人民幣的價(jià)格，被558號(hào)場內(nèi)藏家收入囊中。

　　作品有《山腰樓觀圖》《秋山紅樹圖》《岳祠漢柏圖》《光武渡河圖》《竹林七賢圖》等。其中《山腰樓觀圖》絹本、水墨，縱179.3厘米，寬112.7厘米，現(xiàn)藏臺(tái)灣省故宮博物院。，整個(gè)畫面?zhèn)シ灏氡谇土?，山間藏一古剎，樹木蔥蘢，江水曲環(huán)，孤舟泊岸，遠(yuǎn)處山樹蒼茫離迷，澄江似練，既溶入北方云山的雄厚，又寫出了南國水鄉(xiāng)的清雅，寄托畫家身處異地對(duì)故鄉(xiāng)大好河山的無限眷念?！肚锷郊t樹圖》冊(cè)頁，藏遼寧省博物館。筆墨簡單瀟灑，是另一種風(fēng)格。

　　中興瑞應(yīng)圖　長約15米，繪有400余人，人物數(shù)量與北宋張擇端的《清明上河圖》不相上下，留有從乾隆到嘉慶、宣統(tǒng)皇帝共計(jì)鈐蓋御璽24方，有乾隆皇帝御筆跋文450字。畫作于宋靖康年間“靖康之變”后高宗即位之際。曾授意寵臣曹勛編寫所謂“瑞應(yīng)”故事，標(biāo)榜他登上寶座乃是“上天照鑒”，應(yīng)運(yùn)而興，藉以鞏固皇位；又命宮廷畫師根據(jù)曹勛的文字，分別配以圖畫，類似今天的書籍插圖?！吨信d瑞應(yīng)圖》是其中遵命之作。蕭照高超的藝術(shù)功力使《中興瑞應(yīng)圖》成為與《清明上河圖》齊名的名作。作品在《石渠寶笈》、《石渠隨筆》、《重訂清故宮舊藏書畫錄》中均有詳細(xì)記載，無疑是歷代藏家喜愛的重要文物。

　　《瑞應(yīng)圖》國內(nèi)目前流傳于世的有兩卷：一卷為天津博物館收藏，絹本、設(shè)色、寬26.7cm，橫137.6cm?，F(xiàn)只有三幅，每幅前都有小楷書寫的“贊”，而無作者的名款、印章。另一卷共12幅：第一幅“誕育金光”畫高宗生時(shí)有金光照耀；第二幅“顯仁夢神”畫高宗母后夢見神人告其養(yǎng)育之道；第三幅“騎射舉囊”畫高宗青年時(shí)的勇武；第四幅“金營出使”畫高宗出便時(shí)金人驚嘆及“氣貌非?！?；第五幅“四圣佑護(hù)”畫高宗出使，宮女見有神人衛(wèi)護(hù)左右；第六幅“碰州竭廟”畫高宗出使金國時(shí)廟神擊殺奸臣事；第七幅“黃羅擲將”畫顯仁皇后擲棋子問卜事；第八幅“追師退舍”畫村嫗誆騙金兵救駕事；第九幅“射中臺(tái)”畫高宗箭射“飛仙臺(tái)”匾問卜事；第十幅“射中白兔”畫高宗效行射免事；第十一幅“大河冰合”畫高宗渡冰河脫險(xiǎn)事；第十二幅“脫袍見夢”畫欽宗夢授御衣事；圖中建筑、人物衣冠、器具與宋代制式相和，其樹石畫法、人物線描在細(xì)縝綿麗之中都蘊(yùn)含一種遒煉靜穆之致；人馬服飾，多以紫色、青灰、赭黛諸色以中和協(xié)調(diào)之。與今藏臺(tái)北故宮博物院傳為李唐《文姬歸漢圖》冊(cè)及北京故宮博物院藏張擇端《清明上河圖》、南宋《女孝經(jīng)圖》卷畫法與風(fēng)調(diào)相比，董其昌稱其“窮工極妍”而“更覺古雅”，是非常難得的南宋珍品。12幅《中興瑞應(yīng)圖》，在中國嘉得2009春季拍賣會(huì)上，被一位私人收藏家收藏。

蕭照《瑞應(yīng)圖》（局部）

　　37、馬遠(yuǎn)，南宋畫家。字遙父，號(hào)欽山。原籍河中（今山西永濟(jì)縣附近），僑寓錢塘（今浙江杭州）。出生于繪畫世家“佛像馬家曾祖馬賁北宋元祐時(shí)已著名，供職于宣和畫院。祖父馬興祖，伯父馬公顯，父馬世榮、皆南宋高宗朝待詔，兄馬逵、子馬麟和馬遠(yuǎn)亦為光宗、寧宗時(shí)（1190－1224）畫院待詔。初師李唐，后獨(dú)辟蹊徑，自成一家。他畫樹石等用鄭虔的淡彩法，又頗類于巨然。下筆嚴(yán)正，用雄奇簡紅的筆法，水墨蒼勁的大斧劈皴，以堅(jiān)實(shí)、爽朗有力的淺染來描寫江南雄偉壯麗的山川。兼畫人物、花鳥，作人物有軒昂閑雅之氣，與同時(shí)的夏珪，號(hào)稱“馬夏”，又與劉松年、李唐、夏珪合稱“南宋四大家”。他善作平視或仰視的構(gòu)圖，用焦墨作樹石，石皆方硬，危崖峭壁，水色交融。他畫的《水圖》表現(xiàn)了不同條件下江河湖海的運(yùn)動(dòng)狀態(tài)，奇幻多姿。在構(gòu)圖方面，善于將復(fù)雜的景色給以高度的集中和概括。畫山，常畫山之一角，《格古要論》評(píng)道：其繪畫“全境不多，其小幅或峭峰直上，而不見頂，或絕壁而下，而不見其腳；或近山參天，而遠(yuǎn)山則低，或孤舟泛月，而一人獨(dú)坐”。對(duì)他簡潔有力的構(gòu)圖，時(shí)人稱為“馬半邊”、“馬一角”。其山石皴法在李唐的基礎(chǔ)上進(jìn)一步變細(xì)密為粗獷，水墨淋漓，大筆皴擦，稱為“大斧劈皴”、“拖泥帶水皴”，所畫江南山石峭拔方硬、清秀雄奇，形象完整強(qiáng)烈，系從浙江一帶山水中體味發(fā)展出的筆墨技法。畫樓閣用“界畫”；畫樹干瘦硬為屈鐵，但剛健中有柔和。筆法豪放而謹(jǐn)嚴(yán)，變化多而融和。歷代評(píng)畫者評(píng)他是“水墨蒼勁”的風(fēng)格?，F(xiàn)存畫水的作品用各種輕重不同的筆法，把平遠(yuǎn)、迂回、盤旋、洶涌、激撞、跳躍，以及微風(fēng)吹起的微波，月光反映的滟蕩等水的動(dòng)態(tài)，畫得十分動(dòng)人。

　　馬遠(yuǎn)還善把山水與人物、花鳥巧妙結(jié)合，如《踏歌圖》畫峭拔山勢下田隴道上老農(nóng)載歌載行的景象；《雪圖》四幅用極為簡括的形象描繪山野雪后深遠(yuǎn)遼闊渾然一體的圖景——飛鳥，小舟都富有詩意；《寒江獨(dú)釣圖》只畫出一葉扁舟幾道波紋，巧妙利用畫面大幅空白，突出主題；《華燈侍宴圖》著意渲染宮廷豪華生活?！端畧D》十二幅細(xì)致精確的描繪了各種狀態(tài)下的水勢，顯示了畫家捕捉形象的高度技巧?！　?/p>

　　畫跡有《柳塘聚禽圖》、《梅石溪鳧圖》、《女孝經(jīng)圖》、華燈侍宴圖》、《雪灘雙鷺圖》《曉雪山行圖》、《四景圖》、《對(duì)月圖》、《寒江獨(dú)釣圖》、《踏歌圖》、《秋江漁隱圖》、《山徑春行圖》、《松下閑吟圖》等。其中《梅石溪鳧圖》冊(cè)頁、絹本、設(shè)色，縱27厘米，橫28厘米北京故宮博物院藏。這幅是一件花鳥與山水相結(jié)合的小品，即所謂“江南小景”的典型樣式。畫面攝取溪塘一角，紅白山桃，斜出崖上；溪水清澈，漣漪晃蕩；老小群鳧，飛集游泳；春意盎然，一片生機(jī)。圖中的山石以濃墨大斧劈勾皴點(diǎn)染，坡石則以淡墨勾染，野桃根干虬曲，俯伸的拖枝一直探向水面，似與群鳧含笑呼應(yīng)，顯然是被賦予了人的情感色彩?！短じ鑸D》立軸，絹本，水墨，縱192．5厘米，橫111厘米，北京故宮博物院藏。此幅構(gòu)圖分為上、下兩部分，中間以云氣相隔。上部危峰挺立、樓閣掩映，城廓隱約可見，乃是帝王城畿景色。下部為近景，翠竹垂柳、溪水石橋，幾個(gè)農(nóng)民正結(jié)伴踏歌而行。作者大膽地對(duì)大自然復(fù)雜的景色進(jìn)行剪裁。畫山石學(xué)李唐而有所發(fā)展，以水墨作大斧劈皴，用墨凝重，對(duì)比強(qiáng)烈。畫松瘦硬屈曲，長臂伸出。用筆剛健而有力，筆鋒顯露。畫樹簡括，枝條勁健，多作拖枝方式。他的這種風(fēng)格，在山水畫發(fā)展史上確是一種創(chuàng)新，并對(duì)后世產(chǎn)生了巨大影響?！堆╇p鷺圖》立軸，絹本，淡設(shè)色，縱60厘米，橫38厘米，臺(tái)北故宮博物院藏。此圖為江湖小景，梅枝斜出崖上，梅取折枝特別突出遠(yuǎn)折枝”成為他的突出風(fēng)貌。圖中近景的山石以濃墨大斧劈勾皴點(diǎn)染，遠(yuǎn)的山、水以淡墨勾染，約略朦朧間自然拉開了空間遠(yuǎn)近的透視關(guān)系。桃樹枝干虬曲，俯伸的拖枝一直探向水面，水邊的幾只鷺，實(shí)際上是作為點(diǎn)綴物。畫面境界十分幽遠(yuǎn)開闊。《山徑春行圖》，卷軸、絹本、淡設(shè)色，縱27．3厘米，橫73厘米，臺(tái)北故宮博物院藏。圖中畫高士攜一抱琴童子行山徑中，山徑的石頭用大筆按石的面?zhèn)人?，左上角露出重疊的山峰，筆筒意繁，樹干畫法如石，一鳥飛于空，一鳥蹲于枝，柳枝在空中翩翩起舞，形容大自然美好的景觀。《曉雪山行圖》絹本，淡設(shè)色，縱31．2厘米，橫45厘米，臺(tái)北故宮博物院藏。圖中一位獵主，帶著野山雞和兩驢子滿載而歸的情景。畫面用大斧劈側(cè)鋒直皴山石，下筆爽利果斷，畫樹簡括，枝條勁健。作者以局部取景，來表現(xiàn)出當(dāng)時(shí)人們生活。《寒香詩思圖》閉扇、絹本、設(shè)色，縱25．5厘米，橫25．7厘米，臺(tái)北故宮博物院藏。圖中山石畫法用大斧劈皴，狀其石質(zhì)，畫樹“瘦硬如屈鐵”，多折枝。遠(yuǎn)山則低，用淡墨勾染。蒼茫外，露出月亮，表達(dá)作者當(dāng)時(shí)思念之情?！端上麻e吟圖》團(tuán)扇，絹本、淡設(shè)色，縱24．5厘米，橫24．5厘米，上海博物館藏。 圖繪一高土臥山腰松樹下，一鶴飛翱而下，圖中松樹是用方直峭硬的筆法勾勒枝干，內(nèi)皴以簡少的“松鱗”，松針如車輪狀。

　　水圖　此為馬遠(yuǎn)最有創(chuàng)新特色的代表作之一出色。全卷共十二段，淺設(shè)色縱26.8cm，橫：第一段20.7cm，第二段至第十二段41.6cm。北京故宮博物院藏。12幅合裱一卷，每幅均有南宋寧宗皇后楊氏題寫圖名，首幅缺半，故無名圖。

　　這十二段作品，專門畫水，除個(gè)別幅有極少巖岸之外，其它沒有任何別的景色，完全通過對(duì)水的不同姿態(tài)的描寫，表現(xiàn)出種種不同的意境。作者對(duì)水觀察的細(xì)致入微，以及創(chuàng)造出來的形態(tài)美感和筆墨技能，都令人驚嘆不已。他用不同的手法表現(xiàn)不同水波，其用筆變化多端：或用線細(xì)如發(fā)絲而淡淡一寫，或用線如行云流水，加以墨色濃淡、粗細(xì)不勻求得變化；或隨意揮灑，濕筆、干筆相輔。或用戰(zhàn)筆，或斷線為點(diǎn)，或粗實(shí)穩(wěn)健，或渾厚雄壯，或細(xì)膩流利，或簡潔多折，皆很成功地達(dá)到了不同的效果，并表達(dá)出光影的感覺，體現(xiàn)了畫家對(duì)大自然的深入觀察能力和高深的筆墨表現(xiàn)能力。如“洞庭風(fēng)細(xì)”，波浪如鱗，不激不怒，近大遠(yuǎn)小以至于水天一色，仿佛覺得微風(fēng)習(xí)習(xí)，輕輕掠過了那開闊的湖面，使人心曠神怡，寵辱皆忘。“層波疊浪”是以顫抖的筆法，描寫浪濤的起落，彷佛其下有蛟龍蟄伏。那洶涌澎湃的氣勢，使人精神振奮而感到豪壯?！昂鉃囦佟币环?，畫家以輕快流暢的筆法，畫出水波的跳動(dòng)，浪峰無規(guī)則的排列，顯然受到亂風(fēng)的吹蕩，即使畫家不染上紅色，也使觀者感到陽光明媚，不由得想起“湖光瀲滟晴偏好”的杭州西湖景象來?！霸剖胬司怼币环?，卻又是另外一番境界。畫家以凝澀的筆觸，畫出一個(gè)浪頭，它彷佛咆哮著要騰空而起，天空中黑云滾動(dòng)，與水相接，更增加有如沖鋒陷陣的氣概。畫面雖小，而氣魄宏大壯觀。其它各幅，都各有不同的筆法特點(diǎn)和意境，就留待讀者自己體會(huì)。

馬遠(yuǎn)《水畫·洞庭波細(xì)》

馬遠(yuǎn)《水畫·層波疊浪》

　　對(duì)月圖　立軸、絹本、淡設(shè)色，縱149．7厘米，橫78．2厘米，臺(tái)北故宮博物院藏。此為南宋象征主義作品的代表作。作品特點(diǎn)是筆線粗重而帶顫動(dòng)，樹石皴法采用側(cè)筆直刷濃淡一筆而成的畫法，樹干瘦硬如屈鐵，樹枝斜拖而長，水作勾勒回紋，構(gòu)圖布局尤喜作半邊一角之景，遂有“馬一角”綽號(hào)。用特重烘染的手法來制造出月夜朦朧的景色，給人一種境界高簡、意象幽邃的趣味，發(fā)人深思。

馬遠(yuǎn)《對(duì)月圖》

　　華燈侍宴圖　此為馬遠(yuǎn)山水與人物結(jié)合之代表之作。立軸、絹本、淡設(shè)色，縱125．6厘米，橫46．7厘米。臺(tái)北故宮博物院藏。此圖以俯視的角度寫華燈初上時(shí)分皇宮盛宴宴情景：在燈火通明的宮殿里，隱約可見幾位官員屈身隨侍皇帝飲宴。宮殿外頭，樂舞的宮女搖曳著身姿；而一旁的樹林，似乎也隨著音樂起舞，枝椏棲斜，顯得姿態(tài)橫生。這些樹林，由近而遠(yuǎn)，漸漸隱沒于霧色之中，只見宮殿后矗立著幾棵松樹，和遠(yuǎn)處數(shù)抹青山。畫上有南宋寧宗楊皇后所題的一首長詩：“朝回中使傳宣命，父子同班侍宴榮，酒捧倪觴祈景福，樂聞漢殿動(dòng)驩聲，寶瓶梅蕊千枝綻，玉柵華燈萬盞明，人道催詩須待雨，片云閣雨果詩成。”可見此畫是描述她一家榮寵侍宴帝王的情景。這位皇后所具有的書畫素養(yǎng)，在歷代的后妃之中為罕見，曾在當(dāng)時(shí)多位宮廷畫家如朱銳、馬和之、劉松年、李嵩、馬麟等的畫上題詩。

　　華燈侍宴圖在構(gòu)圖上也別具匠心，他讓觀畫者從戶外的角度，窺見殿中人物活動(dòng)的情景，并借著殿外搖曳生姿的樹木、和墨色濃淡烘染出的霧色變化，烘托出夜色中宮廷宴飲的歡慶氣氛。圖中表現(xiàn)松樹很具特色，下筆嚴(yán)正，用雄奇簡練的筆法，表現(xiàn)樹枝挺堅(jiān)有力，用筆瘦硬如屈鐵，枝條長而斜向出，所以有“拖枝馬遠(yuǎn)”之稱。其水墨蒼勁，用焦墨作樹石，石皆方硬，危崖峭壁。筆法豪放而謹(jǐn)嚴(yán)，變化多而融合，剛?cè)嵯酀?jì)，豪放又嚴(yán)謹(jǐn)，整體上給人以氣勢縱橫，雄奇簡練的印象。這是馬遠(yuǎn)在繼承前人山水畫傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上有所突破，是他對(duì)山水畫形式美感探索的可喜成就。

馬遠(yuǎn)《華燈侍宴圖》

　　38、馬麟，生卒年不詳，南宋畫家。馬遠(yuǎn)之子。麟傳家學(xué)，工畫人物、山水、花鳥。代表作有《夕陽秋色圖》、《芳春雨霽圖》等。芳春雨霽圖絹本淺設(shè)色　縱27．5厘米　橫41．6厘米　中國臺(tái)北故宮博物院藏此圖描繪荒野平溪，窠石疏林。枝上嫩葉初露，春意濃郁。遠(yuǎn)方煙靄出沒，隱約可見。畫中怪石用山斧劈皴，老樹用嚴(yán)謹(jǐn)?shù)碾p鉤填墨法，樹葉用淡褐色點(diǎn)染。全圖用筆瘦硬勁峭，構(gòu)圖簡括，畫風(fēng)學(xué)馬遠(yuǎn)而又有自己的創(chuàng)新，為馬麟山水畫佳作。

　　夕陽秋色圖　立軸 ，絹本，水墨淡設(shè)色，縱51．3厘米，橫26．6厘米。(日)根津美術(shù)館藏。

　　這幅作品是其代表作。畫面著墨不多，且集中于下部，作者著意于秋色夕陽。遠(yuǎn)山銜日，山石樹木籠罩在一片紫色云霧之中；近景水面上，四只燕子正低飛嬉戲。整個(gè)畫面雖用筆不多，但意趣橫溢。畫幅上部題“山含秋色近，燕渡夕陽遲。賜公主”，為宋理宗所書。

馬麟《夕陽秋色圖》

　　39、夏圭　南宋畫家。字禹玉，錢塘（今浙江杭州）人。寧宗時(shí)與馬遠(yuǎn)同時(shí)供職畫院，任畫院待詔。工畫人物，亦擅山水，善將秀麗江南山水鋪舒為長卷。構(gòu)思能力較強(qiáng)，氣象萬千。夏圭山水，初師李唐，有很堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。又因他較馬遠(yuǎn)略為后出，同在畫院供職，很可能受了馬遠(yuǎn)的影響，在藝術(shù)風(fēng)格和表現(xiàn)技法上與馬遠(yuǎn)有許多共同的特點(diǎn)：構(gòu)圖簡潔明快，多是一角半邊之景，故有“馬一角、夏半邊”的說法。在中國美術(shù)史上，歷來是把夏圭和馬遠(yuǎn)并稱的，他們兩人不僅聲名相等，而且在藝術(shù)成就和對(duì)后代所起的影響作用上，也都有共同點(diǎn)。正如《續(xù)書畫題跋記》所錄陸完贊美夏圭的詩句：“但覺層層景不同，林泉到處生清風(fēng)；意到筆精工莫比，只許馬遠(yuǎn)齊稱雄?！?/p>

　　但馬、夏之間又有所不同，各自都有風(fēng)格標(biāo)新之處。比較而言，馬遠(yuǎn)的山水畫，造境趨于奇險(xiǎn)，夏圭則比較質(zhì)樸、自然；馬遠(yuǎn)用筆較尖，筆法爽勁，夏圭用筆略禿，筆法蒼潤；馬遠(yuǎn)畫山石多用大斧劈皴，部分發(fā)展成釘頭鼠尾皴，剛猛而勁利，線條一般較長而清晰；夏圭畫山石則大小斧劈皴、長短條子皴、點(diǎn)子皴、拖泥帶水皴并用，以至部分輪廓線被沖浸，略有模糊感。夏圭畫樹變化多端，點(diǎn)筆、夾筆兼用，隨意點(diǎn)擢，生動(dòng)自然，畫樓閣也不用馬遠(yuǎn)那種極為工整的筆法。所以《格古要論》評(píng)曰：“夏圭山水，布置、皴法與馬遠(yuǎn)同；但其意尚蒼古而簡淡，喜用禿筆，樹葉間有夾筆，樓閣不用尺界，信手畫成，突兀奇怪，氣韻尤高?！边@主要因?yàn)橄墨曉谌》R遠(yuǎn)之外又有所師法創(chuàng)新：其山石皴法取法李唐的斧劈皴，利用遠(yuǎn)近景和墨色濃淡的有力對(duì)比，使主題突出，充滿著詩一般的意境。后來又吸收了范寬及米芾、米友仁父子之長，并形成了自己的特色。文徵明稱他“嘗學(xué)范寬，……或?yàn)橥跚ⅲ驗(yàn)槎?、巨、米顛，而雜體兼?zhèn)洌兓瞄g出”。董其昌謂：“夏圭師李唐，更加簡率，如塑工所謂減塑，其意欲盡去模擬蹊徑。而若隱若沒，寓二米墨戲于筆端。”可見夏圭師法李唐，又廣泛學(xué)習(xí)諸家之長，融會(huì)貫通而自成一家。

　　夏圭山水的最突出面貌在于他充分發(fā)揮了水墨技法的奧妙之處。畫法上云：得筆法易，得墨法難；得墨法易，得水法難，指的便是這種演進(jìn)的實(shí)況。這種演進(jìn)，到夏圭時(shí)代有了一個(gè)質(zhì)的飛躍。有人研究夏圭山水畫，說他作山石先用水筆皴擦，然后落墨，橫砍豎劈，寬窄濃淡，或水墨渾融，或干筆飛白，蒼茫淋漓，別開生面。筆法、墨法、水法均極為精練?！段骱斡[志余》謂其“醞釀墨色，麗如傅染，筆法蒼老，墨汁淋漓”。由于他長于水墨表現(xiàn)，所以描繪那些云煙出沒、風(fēng)雨迷漫的景色，以及一抹朦朧的遠(yuǎn)山，和大片山石、樹叢，很少用復(fù)雜的色彩渲染，而顯得墨氣明潤，遠(yuǎn)近分明，神韻煥發(fā)，沒有馬遠(yuǎn)那種富貴、矜持、高華的氣息，較具自然荒率的野趣。因此，文徵明指出；夏圭的繪畫“全以趣勝”，“吾恐秾妝麗手，何以措置于其間哉”！ 后人將其與馬遠(yuǎn)并稱“馬、夏”，并與李唐、劉松年合稱“南宋四家”。 子夏森亦善畫。

　　存世之作有《山水十二景圖》、《溪山清遠(yuǎn)留》、《雪堂客話圖》、《松崖客話圖》、《煙岫林居圖》、《梧竹溪堂圖》、《遙岑煙靄圖》、《雪屐探梅圖》、《西湖柳艇圖》等。其中《江山佳勝圖》，《溪山清遠(yuǎn)圖》是夏珪山水長卷巨制中的代表之作?！哆b山書雁》僅一抹遠(yuǎn)山，兩行歸雁，幾點(diǎn)橫寫天邊，一半散落在山際。下面澄江如練。寥寥幾筆，一種清秋景象自然呈現(xiàn)。《煙村歸渡》用水墨輕籠淡抹出一片暮靄蒼茫的村落，矮屋、喬松，或隱或現(xiàn)，遠(yuǎn)遠(yuǎn)伸展的洲渚之間，渡船正載了兩個(gè)晚歸的客人，向前村搖去，給人一種極為深遠(yuǎn)的空間感。《漁笛清幽》，只在畫幅下半，寫一灣沙灘，河上兩只漁船，漁夫一在拉網(wǎng)，一在撒網(wǎng)。灘邊另停泊著漁船兩只，一位意態(tài)閑適的漁民，正吹著短笛。對(duì)于悠然自得的漁家生活的向往之情，躍然紙上?！稛煹掏聿础?，畫江邊山徑透迤，幾位行人荷擔(dān)而歸；山坡樹石，墨汁淋漓，與空白的江心形成對(duì)比；遠(yuǎn)處城樓隱約，景色微茫，正是黃昏時(shí)分；兩三艘小艇靜靜地棲泊在柳岸邊，在一片安逸、寂靜的氣氛中，仿佛悠悠地回蕩著輕浪拍岸的聲響。《煙村歸渡》一景前部的沙腳和《漁笛清幽》一景老樹的點(diǎn)葉，其筆墨避讓留隙處幾乎間不容發(fā)，和書法中的“計(jì)白當(dāng)黑”異曲同工。前人評(píng)夏圭筆法險(xiǎn)峭，用思巧密，主要指這種特色。商格在《商文公集》中這樣稱贊道：“一見令人塵慮清，乃知禹王筆法精?！薄端裳驴驮拡D》則顯示夏圭獨(dú)有的筆墨特點(diǎn)和意境，為晚年所作。此圖筆法簡練豪縱，樸實(shí)蒼勁，墨色精嚴(yán)，多用濕筆潑墨，濃淡隱約，云氣渾茫，似乎是山風(fēng)過后，云嵐飄浮間露出懸崖孤松和隔溪樹影，是夏圭最成熟期的作品?！堆┨每驮拡D》畫江南雪景，尤似范寬，筆法蒼勁渾厚，山石多用小斧劈皴和短線條禿筆直皴，從而取得方硬奇峭、水墨蒼潤的藝術(shù)效果。顯然，馬遠(yuǎn)、夏圭雖同師李唐，但各有所長，馬遠(yuǎn)用筆剛勁而偏于露，夏圭用筆剛勁而趨于含蓄。后者的這一特點(diǎn)在此幅作品中表現(xiàn)得比較明顯。《遙岑煙靄圖》畫叢樹遠(yuǎn)岫，煙霧濛濛，純以水墨渲染為主，以墨色濃淡分出層次，僅山坡處略用筆皴擦。全幅畫風(fēng)類米家山水，朦朧迷離，在意趣表現(xiàn)上勝馬遠(yuǎn)一籌?！稛熱读志訄D》煙云中，兩座遠(yuǎn)峰悄然聳立，近處則畫山坡叢樹、小橋人家。全幅筆墨蒼潤，水墨淋漓。遠(yuǎn)山和坡石很少用筆皴擦，主要運(yùn)用濃淡墨色暈染出山石的立體感和煙云的變幻。畫樹則更見功力，其枝干用筆草率而勁健，樹葉以不同點(diǎn)法和干濕濃淡、輕重緩急的筆墨來表現(xiàn)其層次變化?！段嘀裣脠D》畫梧桐、修竹、茅屋、遠(yuǎn)山，采用“一角、半邊”的局部構(gòu)圖，主要景物都集中在畫面左下部。筆法則體現(xiàn)夏圭蒼勁老健的特點(diǎn)，下筆疾速果斷。圖中茅屋，隨手勾出，饒有意趣。前后層次分明，先用濃墨寫近景，再用淡墨畫欄桿，再以花青略加渲染、襯托，遠(yuǎn)山一抹，若隱若現(xiàn)，從而使畫面產(chǎn)生了曠遠(yuǎn)的空間感?！毒涨f集》中有劉泰題夏圭山水詩句：“夏圭丹青世無敵，遠(yuǎn)近濃淡歸數(shù)筆。”這確實(shí)說出了夏圭風(fēng)格的特點(diǎn)。夏圭最為后人稱道的是那一類具有革新意義、充分反映南宋山水畫主體面貌的作品。如厲鶚《南宋院畫錄》收錄和題夏圭《晴江歸棹圖》詩所云：“世稱夜光無與敵，何如夏君神妙筆！蒼然勁鐵腕有靈，開圖展對(duì)人愛惜?！?dāng)年畫院不乏人，紛紛丹碧失天真；醉來漫寫金壺汁，吮毫落紙無纖塵?！边@種勁健蒼潤、不著纖塵的筆法，正是夏圭風(fēng)格的最大特點(diǎn)。

　　山水十二景圖　絹本，水墨，縱28厘米,橫230.8厘米,現(xiàn)藏美國堪薩斯納爾遜美術(shù)館。這是夏圭現(xiàn)存作品最具代表作。原圖共畫有12景,用長卷形式，描繪江皋玩游、汀洲靜釣、晴市炊煙、清江寫望、茂林佳趣、梯空煙寺、靈巖對(duì)奔、奇峰孕秀、遙山書雁、煙村歸渡、漁笛清幽、煙堤晚泊等十二種不同的景色，各景可以獨(dú)立成一畫面，而又極自然地利用空曠的江面，銜接起來，成為一幅完整的構(gòu)圖。此畫全卷已散失大半，僅余卷末四景。分別由南宋理宗趙昀題寫圖名,卷末有細(xì)楷寫的“臣夏圭畫”的署款，可能是當(dāng)時(shí)進(jìn)呈內(nèi)廷的作品。夏圭畫里有款的極為難得，是一幅可靠的真跡。畫自朝至暮的江邊景色，全圖用筆簡練，水墨淋漓，構(gòu)圖疏密有致,山石以斧劈皴畫出,富于堅(jiān)硬的質(zhì)感，表現(xiàn)出大自然的無限優(yōu)美和生活的清幽情趣。每景都是一幅“半邊”式構(gòu)圖，平遠(yuǎn)中極顯清曠空靈。此圖曾為南宋內(nèi)府所藏,畫幅前后鈐縫宋印3方、元印5方。尾紙有邵亨貞、董其昌跋文兩段。《江村銷夏錄》、《南宋院畫錄》等書著錄。

夏珪《山水十二景圖·煙村歸渡》?

夏珪《山水十二景圖·煙堤晚泊》

　　溪山清遠(yuǎn)圖是夏圭的又一長卷巨制，紙本、水墨，縱46.5厘米，橫889.1厘米，現(xiàn)藏臺(tái)北故宮博物院。畫面上奇峰絕壁、岡阜連屬、漁村曲港、江天浩渺諸景，布置疏密相間，高潮迭起，畫面雖具虛實(shí)變化，但比“一角、半邊”的構(gòu)圖稍為充實(shí)。畫山石兼用大小斧劈皴、長短條子皴、點(diǎn)子皴、拖泥帶水皴，皴筆飛白，潑墨相間，輔以濕筆，墨彩變化極為豐富。畫樹木用直線勾干，一筆而成，用點(diǎn)子簇葉，較為清剛，不似馬遠(yuǎn)那樣濃重。汀渚處，用淡墨一掃，略有勾點(diǎn)。此圖最大特點(diǎn)是利用紙本的特色，充分發(fā)揮筆墨的韻味，純用水墨來傳達(dá)江上氤氳畫境，充滿質(zhì)樸自然、天真爛漫之趣。尤其是淡墨的運(yùn)用，出神入化，造就出一個(gè)意趣紛呈的藝術(shù)世界，給人以極強(qiáng)的感染力。整個(gè)畫面依然是剛性的，但不似馬遠(yuǎn)那樣剛勁、雄健，而是在剛性中含有一種清逸之氣，雋秀而峭拔，所以特別給人清剛秀逸的感覺?！?/p>

夏珪《溪山清遠(yuǎn)圖》

　　西湖柳艇圖此為“夏半邊”代表之作。立軸、絹本、淺設(shè)色，縱107．2厘米，橫59．3厘米，臺(tái)北故宮博物院藏。《西湖柳艇圖》描繪西湖春日斷橋至蘇堤一帶美景。構(gòu)圖上畫面取湖濱一角，依水民居，阡陌間楊柳依依，桃花灼灼，兩人乘轎游山，仆役挑食盒等物隨於其後。畫面柳堤回環(huán)，可以看到三層。但其疏密、遠(yuǎn)近、直曲和穿插、點(diǎn)景的木橋、屋宇、小船等，相互配合得豐富、生動(dòng)而有變化。天空用淡墨染出浮動(dòng)的白云，與煙霧迷朦中的遠(yuǎn)方樹林相接，上半幅盡在煙云漫漶之中，遂覺滿紙空靈。畫柳枝的筆法勁健，密而不亂，節(jié)奏感甚強(qiáng)，頗得真實(shí)之美。岸邊有游船停泊，水上小舟來往，近處柳梢上露出酒旗，都表現(xiàn)了這南都湖上春光的佳勝。

　　夏圭山水往往憑富于變化的寥寥幾筆，就把遠(yuǎn)近廣闊的空間，包羅在他的作品里。但也有十分精謹(jǐn)?shù)?，如這幅寫柳堤湖舍，就十分整齊嚴(yán)謹(jǐn)。遠(yuǎn)處人物也不用其他山水畫中點(diǎn)景人物那樣簡率的筆法，即所謂“人物面目，點(diǎn)鑿為之；衣褶柳梢，間有斷缺”，而是刻畫逼真，極為精妙；筆調(diào)也是沉著含蓄，明媚秀潤，與他一貫隨意豪縱的筆法大異其趣。與《千巖萬壑圖》、《溪橋茅店圖》風(fēng)格近似。圖上有元代郭畀題:“此夏禹玉西湖柳艇圖真跡也。筆墨淋漓，云煙變態(tài)，饒有士大夫風(fēng)骨，論者多謂馬夏之習(xí)，蓋亦未見其真面目耳。識(shí)者當(dāng)不河漢斯言，桐屯老人精于賞鑒，所藏古書畫多屬真跡，余日夕過從，深獲欣賞，此幅尤為壓卷。因識(shí)之。天錫郭畀”。

夏珪《西湖柳艇圖》

　　40、趙葵（1186－1266）南宋畫家，湖南衡山人。宋宗室，字南仲，號(hào)信庵，擅畫，以墨著稱；山水注重寫實(shí)，筆跡整飭，工致不茍，造景幽深恬靜，墨色分明，虛實(shí)相生，元近得宜。趙葵為京湖制置使趙方季子。歷經(jīng)孝宗、光宗、寧宗、理宗、度宗五朝，歷任中大夫、左驍騎將軍、華文殿直學(xué)士、淮東安撫制置使、湖南安撫使、資政殿學(xué)士、福建安撫使、樞密使兼參知政事、丞相兼樞密使等。咸淳二年逝世，追贈(zèng)太傅，謚忠靖。趙葵為南宋儒將，一生以儒臣治軍，為南宋偏安作出卓越貢獻(xiàn)。為人工詩善畫，著有《行營雜錄》、《信庵詩稿》，其文言簡而意賅，其詩發(fā)曠懷雅量于翰墨。詩集已佚，據(jù)《后村千家詩》等書所錄，編為一卷。善畫墨梅，其幾務(wù)余暇，為梅寫真，蒼枝老干，杈芽突兀。繁葩疏蔭，幽妍芳潔，華光（仲仁）、補(bǔ)之無復(fù)過。有《墨梅》詩云：“須知造物元無物，剛被花光強(qiáng)造端。認(rèn)得色空都是幻，南枝非暖北枝寒”，充滿禪意。另有墨梅石刻，在吳中虎丘寺。傳世作品有《杜甫詩意圖》。

　　杜甫詩意圖　絹本，墨筆、縱74.7厘米，橫212.2厘米，現(xiàn)藏上海博物館。畫中描寫唐代杜甫五言律詩《陪諸貴公子丈八溝攜妓納涼晚際遇雨》中“竹深留客處，荷凈納涼時(shí)”兩句詩意。描繪江南一帶的竹林景色，臨流水閣數(shù)間，于翠竹掩映，荷塘環(huán)抱之中，水閣中一人倚欄觀賞，一童持扇搖拂，點(diǎn)出了盛夏的季候。其中百竿修竹情態(tài)各異。用墨的濃淡干濕表現(xiàn)竹的遠(yuǎn)近、老嫩和枯潤，顯出深厚功力。全卷畫面深遠(yuǎn)恬靜、筆墨秀逸。

　　此卷后有元張翥、鄭元祐、楊維禎、王逢，明張率、張昱、錢思復(fù)、李東陽、王穉登題跋。清弘歷題《宋趙葵杜甫詩意圖》題“無上神品”字于后隔水，還在拖尾題詩并跋。此卷曾經(jīng)元代釋普明、釋中吉遞藏,明萬歷年間歸沈巽垣所藏,至清代曾經(jīng)梁清標(biāo)、汪令聞遞藏，后入清內(nèi)府?！妒汅拧だm(xù)編》、《石渠隨筆》著錄。

趙葵《杜甫詩意圖》