21、梁師閔　一作士閔，字循德，河南開封人，生卒年不詳。北宋畫家。以資蔭補綴右曹，官左武大夫、忠州刺史、提點西京崇福宮。能詩，工畫，長于花竹翎毛、湖天小景。其畫精致謹嚴，清潤幽淡。多取法江南畫派，用筆精審，精致而不疏，謹嚴而不放，重取法度，多就規矩繩墨，故少瑕類。但也缺乏創造性，沒有達到時代高峰。

　　論者謂其原因是：“蓋出于所命，而未出于胸次之所得，出于規模，未出于規模之所拘者也。大抵拘者猶可以放，至其放則不可拘矣，蓋師閔之畫，于此方興而未艾，欲至于放焉。”畫跡有《柳溪新霽圖》《蘆汀密雪圖》，著錄于《宣和畫譜》。傳世作品有《蘆汀密雪圖》。

　　蘆汀密雪圖　長卷、絹本、設色，縱26．5厘米，橫145．8厘米。現藏北京故宮博物院。

　　描繪江南湖山雪景，畫中湖岸汀渚，黃蘆叢生，水中禽泳，飛雪籠罩，氣象蕭疏，江天寥廓，鴛鴦游宿其中，境界靜謐清幽。款署“蘆汀密雪，臣梁師閔畫”。另有有宋徽宗書“梁師閔蘆汀密雪”七字題簽。

梁師閔《蘆汀密雪圖》（局部）

　　22、王希孟　生卒年不詳，北宋末年畫家。原為畫學生徒，后被召入禁中文書庫，得徽宗親自指授，畫藝大進，惜英年早逝。其生平畫史失載，《千里江山圖》是他唯一的傳世作品。后有蔡京跋文云：“政和三年閏四月一日賜。希孟年十八歲，昔在畫學為生徒，召入禁中文書庫，數以畫獻，未甚工。上知其性可教，遂誨諭之，親授其法，不逾半歲，乃以此圖進上，嘉之，因以賜臣。京謂天下士在作之而已。”是有關王希孟的唯一資料。

　　千里江山圖　長卷、絹本、青綠，縱51.5厘米橫1191.5厘米，現藏北京故宮博物院。此圖為高頭大卷，長達三丈，畫中遠山近水，氣勢開闊，村舍集市，漁艇客舟，橋梁水車和林木飛禽等，均筆墨工致，位置得宜。全卷青綠重設色，表現了山河的秀麗。畫中景物豐富，布置嚴整有序，青山冉冉，碧水澄鮮，寺觀村舍，橋亭舟楫，歷歷俱備，刻畫精微自然，毫無繁冗瑣碎之感。全幅以大青綠設色，山石間用墨色皴染，天水亦用色彩表現。全圖既壯闊雄渾而又細膩精到，不愧是青綠山水畫中的一幅巨制杰作。

　　該圖無款識。清初梁清標簽題為王希孟作。卷后有宋代蔡京、元代溥光和尚二跋，鈐「緝熙殿寶」、「乾隆御覽之寶」等印二十八方。經宋代蔡京、內府，元代溥光，清內府等收藏，《石渠寶笈初編》等著錄。

王希孟《千里江山圖》（局部）

　　23、江參　南宋畫家。生卒年不詳。字貫道，衢（今浙江衢縣）人，一說南徐(今江蘇省鎮江市轄丹徒)人。居湖州（今浙江吳興）霅川。形貌清癯，平生特嗜香茶，和當時葉夢得(1077-1148)陳與義(1090-1138)、程俱(1078-1144)等眾多文人學者交往甚多。終身飄泊，曾居三衢(今浙江常山縣)，治園筑館，園館取《楚辭》之言名曰“崇蘭”。

　　曾被高宗趙構召見，委臨安府治，不意竟得暴病而卒，人惋惜其“未盡其才”。長于山水，師董源、巨然、而豪放過之。并參以“范郭”畫法，創“泥里拔釘皴”，自成一家。又善以水墨寫江山平遠、湖天清曠之景，筆墨細潤。也工畫墨牛。存世作品有泉石圖五幅、《千里江山圖》等。江參在當時影響很大，有所謂“即今海內丹青妙，只有南徐江貫道”之譽。

　　千里江山圖　絹本，墨筆，縱46.3厘米，橫546.5厘米，現藏臺北故宮博物院。畫中林木蔥蘢，山峰重疊，時而溪水，時而幽谷，景色連綿，有一條曲折的小路貫穿其間。江參用硬筆勾畫石頭的輪廓，頗有力度,又十分注重水分的運用，并借鑒了米芾水墨云山的技法，使得畫面具有江南水鄉的格調。整幅畫面“遠山叢叢，遠樹蒙蒙，咫尺萬里，江行其中。短長何岸，高低何峰，彼坻彼峙，彼瀑彼洪。晴嵐乍豁，煙靄蔥蘢，或斷或續，且淡且濃”，是一幅筆墨渾厚、意境深遠、博大宏深之杰作。畫上有元代柯九思題：“江參，字貫道，千里江山圖真跡”；又有清乾隆帝御題，梁詩正、汪由敦、嵇璜、董邦達和詩，卷后有宋人及明董其昌等題跋。

江參《千里江山圖》?

　　24、劉松年（約1155—1218）南宋孝宗、光宗、寧宗三朝的宮廷畫家。錢塘（今浙江杭州）人。因居于清波門，故有劉清波之號，清波門別名“暗門”，故其俗稱又為“暗門劉”。宋孝宗淳熙年間（1174—1189）入為御前畫院學生，宋光宗紹熙年間（約1190—1194）為畫院待詔，宋寧宗時（1195—1224）因進獻《耕織圖》，得到獎賞，賜予金帶。擅畫人物、山水，師張訓禮（本名張敦禮），而名聲蓋師，被譽為畫院人中“絕品”。風格清麗嚴謹，著色妍麗典雅，后人把他與李唐、馬遠、夏圭合稱為“南宋四大家”。

　　劉松年作品題材廣泛，有反映社會不平的，如《風雪運糧圖》；有擁護抗金，反對投降表達自己的愛國之情的，如《便橋會盟圖》，希望南宋統治者效法唐太宗戰勝強敵突厥；還繪有《中興四將圖》，表彰岳飛、韓世忠等民族英雄之抗金偉績。但作為宮廷畫家，主要是描繪士大夫的悠閑生活。擅長青綠著色山水和界畫，人物與山水結合，是其主要特點。《四景山水》描繪臨安（杭州）郊外貴族別墅的四時風光，筆法嚴謹，用筆細密，代表劉松年一派的典型風貌。常畫西湖，多寫茂林修竹，山明水秀之西湖勝景；因題材多園林小景，人稱“小景山水”。張丑詩云：“西湖風景松年寫，秀色于今尚可餐；不似浣花圖醉叟，數峰眉黛落齊紈。”所作屋宇，界畫工整。兼精人物，所畫人物神情生動，衣褶清勁，精妙入微。

　　傳世代表作品有：《四景山水圖》、《天女獻花圖》、《羅漢圖》、《醉僧圖》、《雪山行旅圖、《中興四將圖》、《西湖春曉圖》、《秋窗讀易圖》、《秋林縱牧圖》、《瑤池獻壽》圖等。其中《秋窗讀易圖》閉扇、絹本、設色，縱26厘米，橫26厘米，遼寧省博物館藏。

　　圖中兩株松樹高聳挺拔，四周枝葉繁茂，遠山如帶，林中房舍隱現，山石用斧劈皴和淡水墨渲染相結合，畫面貌較之李唐山水為秀潤。《四景山水圖》卷軸、絹本、設色， 縱41．3厘米， 橫69．5厘米，北京故宮博物院藏，分四幅繪春、夏、秋、冬四景，描繪了幽居于山湖樓閣中的士大夫閑適的生活。 全卷畫風精巧，彩繪清潤，季節渲染十分得體，筆墨蒼逸勁健。其中界畫屋宇絲毫不爽，山石多用小斧劈皴，秀潤過之。《秋林縱牧圖》立軸、絹本、設色，縱96．3厘米，橫46．6厘米，北京故宮博物院藏。圖繪金色秋林，二位牧童放羊的情景。上端兩棵大樹，根深葉茂，秋景中有紅葉和青紅葉，畫法用干筆皴擦點染，整幅畫面金碧輝煌。全圖筆法精工，形象生動，具有豐收喜悅之氣。《瑤池獻壽圖》立軸、絹本、設色，縱198．7厘米，橫109．1厘米，臺北故宮博物院藏。 此圖描繪了仙山樓閣的神仙世界，是當時上層社會的做壽喜慶場面。人物的用筆細勁暢利，神態生動。畫山石以剛硬的線條勾寫形體，加斧劈皴，用淡墨橫抹，顯得濃厚的線條突出。圖中的松樹也較為突出，松針先以墨筆疏疏畫出，再以草綠色間點、復勾。全畫構圖飽滿而豐富，人物與樹石穿插自然，充滿著幽靜雅趣。《羅漢圖立軸》絹本、設色，縱117厘米，橫55．8厘米，臺北故宮博物院藏。此幅《羅漢圖》是十六羅漢之一。構圖嚴謹，筆法精妙，形象生動，藝術水平較高。其中人物衣紋用鐵線描，筆筆中鋒。面部及肌肉用線條勾出，再用淡墨及色彩渲染。樹石多用中鋒之筆勾劃輪廓，然后用干筆皴擦點染。技葉疏密得體，筆法爽朗勁健，層次鮮明，工而不板，十分完美。時人稱其畫為“院人中絕品也”。

　　劉松年也善文學，著有文史筆記著有《溪亭客話》。

　　中興四將圖　絹本、設色，縱26厘米，橫90.6厘米。現藏中國歷史博物館。此圖繪南宋四將劉光世、韓世忠、張俊、岳飛全身立像，比例準確，姿態自然，衣飾線描勁健流美。人物刻畫，或威武或莊重，或深沉或平靜，不同形象各具個性特點。侍者的年齡和相貌各異，但都身姿挺健，表情恭謹而機敏，頗有軍士風范。

　　此卷為南宋人物肖像畫中的佳作。每像旁原有朱文榜題，已擦去。現存清代乾隆帝墨筆楷書重題，依次是“劉鄜王光世”、“韓蘄王世忠”、“張循王俊”、“岳鄂王飛”。張、岳像之間上部有清乾隆四十九年（公元一七八四年）御題七言律詩一首。幅末“劉松年畫”偽款被擦去，馀痕可見。拖尾有明人俞貞木于洪武二十二年（1389）所題長跋一則。本幅及拖尾有項元汴、項德新父子鈐印十馀方，乾隆八璽鈐全，又嘉慶、宣統印璽。

劉松年《中興四將圖》

　　醉僧圖　絹本、設色，縱95．8厘米，橫47．8厘米，現藏臺北故宮博物院。《醉僧圖》畫一枝虬曲古松；一葫蘆掛于枝杈。青藤纏繞樹身，松下坡石旁坐一僧，坐于石凳之上、解衣盤礴、乘興揮毫者，想必是“草圣”懷素，此時他所乘之興應與身后松枝上高掛的酒葫蘆有關，似為正酣的酒興也。懷素頭呈微仰之勢，似不經意地提筆揮毫，頗有“信手拈來皆文章，下筆不惑皆妙墨”之神采。他微微翹起的右腳，好像正在輕輕擺動，將他那放浪形骸的性格特征更加明顯。中間筆法勁秀的衣紋線條，轉折有力而肯定，不但極準確地刻畫出人物外形，更形象地表現出懷素外表狂放，內心堅貞、高潔的性情。右邊一童子面對懷素持卷肅立，神情專注于其行筆之處。懷素左邊，一童子左手持硯、右手握墨，似墨剛研畢，正仔細審視是否正好可用。

　　坡石醒目處款書“嘉定庚午（1210）劉松年畫”八字，可知是劉松年創作成熟期之作。畫面右上方有人題七絕一首：“人人送酒不曾沽，每日松間掛一壺。草圣欲來狂便發，真堪畫作醉僧圖。”無印記。左下方有清弘歷(乾隆)題句。

劉松年《醉僧圖》

　　25、趙伯駒　生年不詳，約卒于公元1173年，兩宋之交畫家。字千里，趙令穰之子、趙伯骕之兄。高宗趙構朝官浙東兵馬鈐轄。工畫山水、花果、翎毛，筆法秀勁工致，布景周密，著色清麗富有變化，尤長金碧山水。遠師李思訓父子，筆法纖細，直如牛毛，極細麗巧整的風致。為南宋畫院新的標幟。宋高宗極其愛重，曾命他畫集英殿屏風，賞賜很厚。其青綠山水在唐代李思訓父子大青綠畫法的基礎上，糅合了北宋文人畫家的一些畫法和趣味，改唐代青綠山水的濃艷輝煌的裝飾性，代之以筆墨秀勁工致，著色清麗雅致。既“精工之極，又有士氣”，介乎于院體畫和文人畫之間的青綠山水畫。故能于青綠山水的復興浪潮中別開生面。　趙伯駒　南宋畫家。字千里，宋宗室。高宗時（1127－1162），官浙東兵馬鈐轄。擅畫金碧山水，取法唐李思訓父子，筆法秀勁工致，布景周密，著色清麗，改變唐人濃郁之風。兼工花果、禽鳥、竹石，并精人物。畫跡《江山秋色圖》、《仙山樓閣圖》、《岳陽樓圖》、《溪山晚照圖》、《山閣納涼圖》、《滕王閣圖》等。　　

　　江山秋色圖　手卷、絹本、設色，縱56.6厘米，橫323.2厘米。北京故宮博物院藏。圖中所繪顯然是北方山水，群峰綿密，層巒疊嶂，僅在卷之前部有一條長河曲折蜿蜒而遠逝，后卷但見崇山峻嶺，錯落連綿而如龍脈，起伏顧盼，開合揖讓，虛實相生，盤桓而上。構圖上崇山峻嶺圍繞著一條主線展開，而每一座山峰，也自有其曲折盤桓的脈絡，因而能錯綜復雜而不亂。現代繪畫流行局部取景，似乎傳統的全景山水已經老朽，但是我們試用框架在全景山水圖中取一局部，就能發現即是一幅優美的山水畫。

　　北宋后期青綠重彩山水畫流傳至今最具代表性的作品之一，傳為趙伯駒所畫北宋后期青綠重彩山水畫復興，流傳至今最具代表性的作品有兩件，一件是王希孟的《千里江山圖》，另一件就是趙伯駒的《江山秋色圖》。兩者都展示了北宋全景山水之宏偉，山勢巍峨盤桓，分別精心點綴了樓閣、村舍、舟橋、長廊，以及忙碌于其間的眾人，使畫面洋溢著生命的氣息，但兩者在表現手法上還是有明顯的區別：《千里江山圖》以簡潔的墨線勾、皴，薄施赭色后，用石綠、石青反復罩染，多達八九層，并在畫絹的反面用青綠色襯染，故其青綠石色厚重沉穩，歷千年而依然靚麗;《江山秋色圖》則勾、皴更為精細工致，并用墨青色層層烘染，山石土坡普罩赭石色，一幅水墨淡彩山水畫已經成形，然后僅在山巖之凸處薄罩石青，土坡之表面薄罩石綠，水面則先以較濃的墨青烘染而后薄罩石青，并在人物、房屋、小樹的局部點綴白粉或朱砂，整體色澤不似《千里江山圖》那么濃郁，但清新典雅而富有變化。卷中山重水復，間以竹林喬木，樓觀屋宇，山莊茅舍，及騾綱行旅等人物活動，畫風精密不茍，設色艷麗和諧，章法嚴謹，造型準確生動，更多地體現出宮廷畫院藝術特色。

趙伯駒《江山秋色圖卷》

　　26、趙伯骕（1124－1182），字希遠，趙伯駒之弟。曾任和州防御使，并出使金國，以文藝從侍高宗左右。善畫山水、人物、花鳥。繪畫上與兄趙伯駒齊名，風格亦相似，均為南宋“青綠巧整”的山水畫家。《松隱集》里說：“趙希公及共兄千里，博涉書史，皆妙于丹青，以蕭散高邁之氣，見于毫素”。二趙(伯駒、伯骕)青綠山水形成南宋院體畫派之一格，影響甚大。趙伯駒兄弟以水墨為重，以青綠為輔的畫法，似乎比較適合文人畫家之理念，自此代有傳人，不斷演繹革新，形成“小青綠山水”體系，沿襲至今，成為山水畫的水墨、淺絳、青綠三大形式之一。明代文徵明曾贊云：“藝林中有千里，如山中有昆侖。”董其昌雖將其貶入“北宗”，但也不能不稱其“精工之極又有士氣”。存世作品有《萬松金闕圖》等。

　　萬松金闕圖　絹本、青綠設色，縱27.7厘米，橫136厘米　北京故宮博物院藏。畫春山茂林、蒼松白云，山巔微露，瓊樓金闕，煙波浩渺，旭日東升，景色分外清麗。此圖雖為工整的青綠山水畫法，但畫卷充滿了渾厚潤滋的氣息。開卷作海天杳渺，月明霞青，高松數株挺拔而立，群鶴翔集。坡岸延伸，海中的礁石嶙峋黝黑，海浪平緩起伏。坡岸上綠草成茵，圍繞松樹有一片桃林，紅花點點相映其問。山石用皴筆為之，渾厚凝重，透視感強。松樹表現豐富多彩，用筆較粗疏，濃淡皴染差異不大。次遠層次的松林， 以苔點點出樹冠形，罩以墨綠色， 顯出樹形即止。 白云畫法和整幅風格一致，濃密團厚不透明，邊緣清晰。 由此可見， 畫家的構思、筆法是經過反復推敲而畫成的。???????????

趙伯骕《萬松金闕圖》

　　27、米友仁（1074—1153）兩宋之交畫家。　一名伊仁，字元暉，小字寅哥、鰲兒，晚年自號懶拙老人。米芾長子，人稱“小米”。黃庭堅戲稱其為“虎兒”，贈以古印并詩：“我有元暉古印章，…….教字元暉繼阿章”。早年即以擅書畫知名，徽宗宣和四年（1122年），應選入掌書學。南渡后官兵部侍郎、敷文閣直學士，善行書，高宗曾命其鑒定法書。其山水畫發展了米芾技法，“略變其尊人所為，成一家法”。用水墨橫點，連點成片之法寫煙巒氣象，構成“煙云變滅，林泉幽壑，生意無窮”的畫面，強調“借物寫心”，崇尚“平淡天真”，看似草草而成，實則法度森嚴，自稱“墨戲”，對后世的“文人畫”中的筆墨放縱有影響。存世畫跡有《瀟湘奇觀》、《云山得意》、《大姚村圖》、《遠岫晴云》等圖。

　　遠岫晴云圖?? 立軸、紙本、水墨，縱24．7厘米，橫28．6厘米，現藏(日)大阪市立美術館。

　　此圖畫云山煙樹，有一條溪流潺潺流過。作者以濕潤的筆墨點染云山樹石，表現煙云變幻、山色朦朧的動人景象，“米氏云山”的特色展示得淋漓盡致。但與米友仁另一代表作《瀟湘奇觀圖》在技法上稍有不同，山頭有勾皴、帶染，無點，但仍是不求細節上的相似。有款“元暉戲作”4字，上方另有橫紙又自題“紹興甲寅元夕前一日，自新昌泛舟來赴朝參，居臨安七寶山戲作小卷，付與廩收口”。高宗紹興甲寅為1134年，米友仁時年48歲。圖上還有題簽：“宋米元暉云山真跡，衡陽曾氏寶藏，茶陵譚澤閩敬題。”圖軸上還有謝淞州、郭頤、郭琦數跋。

米友仁《遠岫晴云圖》

　　瀟湘奇觀圖　長卷、繭紙本，縱19.8厘米，橫289.5厘米，現藏北京故宮博物院。

　　此圖是米友仁山水畫的代表作品之一。作者在自識中寫道：“先公居鎮江四十年….作庵于城之東，高岡上以海岳命名，卷乃庵上所見山….余生平熟瀟湘奇觀，每于登臨佳勝處，則復寫其真趣”由此可知此“瀟湘奇觀”并非湘江山水的再現，而是借鎮江山水抒發對瀟湘景色的懷念。圖繪江上雪山、云霧變幻的奇境。畫面峰巒起伏,云霧出沒,層林被飄渺的煙靄籠罩。長幅畫卷的起端圖便是濃云翻卷，遠山坡腳隱約可見，隨著云氣的游動變化，山形逐漸顯露，重迭起伏地展開，遠處峰巒終于出現在團團白云中。中段主峰聳起，宛如鎮江一帶尖峰起伏之狀。林木疏密，表現遠近與層次，此段山水清晰，顯露了真實。但末段一轉，山色又隱入淡遠之間，處處體現造化生機。該圖中作者用沒骨法取代了隋唐北宋以來的雙勾法，,山石和樹木都用水墨點成,渾然一體,全然不覺線條及皴擦的痕跡，給人一種樹為“無根樹”的自然美形象，刷新了山水畫的形象和表現方式。這更讓觀者明白，原來“奇觀”之“奇”，在于奇景、奇情、奇境，而更在于心源和手法之奇!

　　后幅有米友仁上述的自識,并有薛義、董其昌等十四家題記。

米友仁《瀟湘奇觀圖》

　　28、張擇端（1085年—1145年），字正道，瑯邪東武（今山東諸城）人，兩宋之交畫家。早年游學汴京（今河南開封），后習繪畫，徽宗時在翰林圖畫院任職。專工界畫宮室，善畫風俗畫，尤擅繪舟車、市肆、橋梁、街道、城郭等。所繪《清明上河圖》卷，描繪當年汴京近郊在清明時節社會各階層的生活景象，真實生動，是一件具有重要歷史價值的優秀風俗畫。另有《金明池爭標圖》，亦是表現都市社會生活，描繪汴梁城西金明池在清明時節進行龍舟比賽的盛況，原作已不傳。在北宋風俗畫中皆具有典型的代表意義。

　　清明上河圖　長卷、絹本、淡設色，縱24.8cm，橫528cm。縱19．8厘米，橫289．5厘米，現藏北京故宮博物院。

　　該圖描繪的是清明時節北宋都城汴京（今河南開封）東角子門內外和汴河兩岸的繁華熱鬧景象。畫家以周密的觀察力為基礎，對北宋汴梁城的城門和大街，對門外汴河上的繁華景象，作了忠實而詳盡的描寫。畫面上有市街上的各種商業活動、手工業活動、河上的漕運活動、各類人的游覽活動等。除了酒樓、藥鋪等大型店鋪外，還有香鋪、弓店，處于十字路口小茶鋪或酒鋪，還有門前掛著“解”字招牌的當鋪，做車輪的木匠，賣刀剪的鐵匠，有賣花的、算命的以及各種攤販等牟均可一一辨認，街道上活動著各種人群，官員騎馬，侍者前呼后擁，在人叢中穿過；有的婦女們則坐了小轎。在如此熙熙攘攘之間，有人挑擔，有人駕車，車子的樣式也不盡相同。河上有人使船，有人游逛，有的在門口憑欄眺窒。這熱鬧的光景，畫家安排得有條有理，雜而不亂，引人入勝，古都風貌，再現眼中。構圖上，有總有分，有主有次，有細有粗，有緊張有松馳；以村郊、河道、城市為主，逐漸鋪開，很有層次，村郊是引子，比較簡略。進到河邊時，便著力描寫船舶貨運，直到拱橋，形成了第一個高潮。橋上橋下，船上船邊，人們手忙腳亂，喧呼嘈雜，十分緊張，過后漸漸轉遠，結束了中心最重要的一段。從酒樓和橋起，大街直通城內，各種車輛。店鋪、各色人等，一步擠一步，一處緊一處，形成第二個高潮。從進城到第二條街，畫卷終止。

　　《清明上河圖》是張擇端在北宋覆亡后創作的，作為懷念故國一種民族情感的表達，這也是宋、元畫家樂于描繪的題材，在當時引起極大反響，有許多臨摹本，一兩黃金一卷。這件國寶的發現也頗富傳奇性，是書畫鑒定家楊仁愷于1950年的冬天，在東北局文化部一間臨時庫房里偶爾發現的。1952年，《清明上河圖》送交東北博物館(遼寧省博物館前身)，在這件作品的卷首，現在還留存著“東北博物館珍藏之印”。1953年，國家文物局把這件國寶借調到北京，從此落戶在北京故宮博物院。

張擇端《清明上河圖》（局部）

　　29、揚無咎(1097～1171)兩宋之交畫家，字補之，號逃禪老人，又號清夷長者，自稱為草玄(揚雄)后裔，故其書姓為“揚”而不是通常的“楊”。清江(今屬江西)人。后寄居豫章(今南昌)。揚無咎清高自守，生性耿介，不慕榮利，不俯仰時好。年輕時曾將自己的梅花圖進獻于徽宗皇帝，卻被斥之為“村梅”。他就像柳永自書“奉旨填詞”一樣，干脆在自己的畫上題以“奉敕村梅”，表達一種士大夫的傲岸和對不茍合流俗的藝術追求。大約正是因為梅花“傲骨凌霜”與其人格有相似之處，故其愛梅、畫梅并有 “孤標雅韻“之風。

　　揚無咎詩、書、畫兼長，劉克莊曾夸獎他詩書畫皆精絕：“藝之至者不兩能，善畫者不必妙詞翰，有詞翰者類不工畫，……揚補之，其墨梅擅天下，身后寸紙千金，所制梅詞柳梢青十闕，不減花間、香奩，及小晏、秦郎得意之作，詞畫既妙，而行書姿媚精絕”。揚無咎是南宋初年著名詞人，今存《逃禪詞》1卷，170余首，《四庫全書總目》稱其“詞格殊工，在南宋之初不忝作”。雖多為獻壽詞，且喜作情語，但在應酬、頌揚的同時，也能迸發慷慨激昂之聲，如“當中興護我邊陲，重使四方安堵”（《二郎神·清源生辰》），并流露出對于當時“朝家息馬休兵，享逸樂，嬉游太平”（《柳梢青·步觀察生辰》）的不滿。也有些詠物抒情詞作如《水龍吟·木樨》、《水調歌頭·次向薌林韻》等,抒發了“衣敝貂裘”、“青云失意”的人生感嘆。風格頗受柳永詞風的影響，抒情委婉，風流清麗，常雜以俗言俚語。“詩筆清新，無一點俗氣”（《洞天清祿集》）。書法方面，揚無咎宗法唐代書法大家歐陽詢(率更)，筆勢勁利。他曾在自己所藏的《邕禪師塔銘》帖上題字：“予于率更為人室上足”。據說，當時江西的碑碣多為揚無咎所書，足見其書法成就之高。他的小字書法尤其清勁可愛。

　　揚無咎擅長花鳥，其水墨梅竹、松石、水仙筆法清淡野逸，尤擅畫巨幅，枝干蒼老如鐵石，其葩芬芳，敷如玉雪，豫章人視如拱璧，當時就有“得補之一幅梅，價不下百千匹”之說。嘗游臨江始作折枝梅于樂工矮壁，為時人稱賞。揚無咎的墨梅在畫史上影響尤其深遠，在當時也已經聲名遠播，有。其成功，與他善于觀察生活和善于學習、創新關系極大：年輕時，揚無咎所居住的地方有一棵“大如數間屋”的老梅樹，蒼皮蘚斑，繁花如簇。他經常去對著梅樹臨畫寫生，大得梅花真趣。北宋時，有一位以畫墨梅著名的畫僧叫仲仁，他居住在衡州(今湖南衡陽)華光寺，因此又稱花光和尚。據吳元素《松齋梅譜》稱“墨梅自華光始”后來，仲仁清江慧力寺，揚無咎經常前去拜望，仲仁的墨梅畫法給了揚無咎極大的啟發，在技法上又改華光的墨暈花瓣為墨筆圈線，“變黑為白”，更能表現梅花淡色疏香、清氣逼人的特性：“補之所作后益超出，格韻尤高”， “華光一派，流傳至南宋揚補之，始極其致”。（徐沁《明畫錄》）

　　揚無咎的墨梅在我國繪畫史上產生過很大影響，歷代仿效他的人很多。南宋花鳥畫家趙孟堅，揚無咎的從子季衡、外甥湯正仲、湯叔用等都是他的傳徒。后代的花鳥名家王冕、徐禹功等都是他的嫡系。

　　傳世作品有乾道元年(1165)作《四梅圖》卷及《雪梅圖》卷。《雪梅圖》卷首有揚補之自用印三方，卷末有南宋海野老農題詩并識，現兩畫藏故宮博物院；另有《墨梅圖》紈扇藏天津市藝術博物館。

　　四梅花圖　圖卷，紙本，水墨，縱：37.2cm，橫：358.8cm。《四梅花圖》又叫《四清圖》，作于畫家晚年69歲之時，是揚無咎最著名的傳世之作。此畫一共四段，分別為：未開、欲開、盛開、將殘，描繪梅花從含苞到初綻、怒放、最后凋零的全過程。四段可分可合，每段自成一幅，有獨立的內容和章法。從畫中自“跋”中可知是應一位摯友范端伯之請：“要余畫梅四枝，一未開，一欲開，一盛開，一將殘，均各賦詞一首”。　這個獨特的命題激發了畫家的興致，使畫家在創作中表現出極大的創造性。其“未開”一段，在疏枝斜干上突出描繪了花苞的聚五攢三，以少勝多；“欲開”一段則在枝干上布了些整朵梅花，花瓣清晰可數而不露其花蕊，以求含蘊；“盛開”，則極寫其雨浴脂濃，煙籠玉暖之致；“將殘”，則墮溷飄零，偃蹇自嗟。即使留在枝上的殘梅，也是蕊托外露，已無一瓣可尋!四段梅花圖，將梅花的盛衰過程表現得淋漓盡致，不經過仔細的揣摩觀察，是無法具備如此準確傳神的表現力的。

　　技法上《四梅花圖》，花朵兼以雙勾和沒骨結合，用筆圓潤不設色；枝干不用雙勾，以運墨中的自然枯、濕變化，表現老干新枝的差異。全卷純用水墨，不施任何色彩，但注意了濃、淡、干、濕、焦的變化，畫面給人以斑斕之感。構圖上，四幅圖都以疏朗自然取勝，瘦枝冷蕊，清氣逼人，寫出梅花真魂。而每幅枝干的穿插取勢不同，枝梢的趨向也不同，顯示出畫家嫻熟的藝術技巧和高妙的構圖能力《四梅花圖》更杰特之處還在于它集中展現了藝術家的詩、書、畫三絕，畫幅上四首寄調《柳梢青》的詞作，將梅花自開至謝的過程比作美人從少女到遲暮的一生，暗寓一種隱情，引發觀者無限的情思和感懷。既表達了畫家對梅花品格的感受，又扣緊畫意，詞風婉約清麗；又以他廣受稱道的清勁小楷，錄下這自譜的四首梅花詞，還題上一段作畫緣起的自述，書法筆勢勁利，得歐陽詢真髓。這種在畫作上留下大段題畫文字的做法，在宋代以前的繪畫中，是十分罕見的，無疑是一種章法和觀念上的創新。

　　此卷曾經《鐵網珊瑚》、《清河書畫舫》、《珊瑚網書畫跋》、《過云樓書畫記》、《式古堂書畫匯考》、《大觀錄》等著錄。嘉慶初年為陸謹庭所得，專門筑“四梅花閣”以藏之。后流落于外邦，被程楨義用“番錢三百枚”購回，當時傳為藝林盛事。又有元吳鎮，明沈周、文徵明、項元汴等人收藏印記，前后多達三百余方，是揚無咎一件流傳有緒的名跡。

揚無咎《四梅花圖》（局部）