11、李公麟（1049—1106）北宋畫家，字伯時，安徽舒城人，神宗熙寧三年登進士第，曾歷任南康長恒尉，泗州錄事參軍，哲宗元祐年間進入中央，先后任中書門下刪定官、御史臺檢法和朝奉郎等。李公麟登仕之際，正是北宋政局發生激烈變化之時，但他與新黨的王安石和舊黨的蘇軾、王詵、米芾等都有較密切的交往。他為王安石畫過《定林蕭散圖》，也創作了描繪王詵、蘇軾等等聚會的著名的《西園雅集圖》。他為人淡泊自守，“仕官居京十年不游權貴之門”、“從仕三十余年，未嘗一日忘山林”，并未卷入黨爭的漩渦，因此一生也較為平坦。元符三年（公元1100年）因病辭歸于家鄉龍眠山莊，自號龍眠居士。

　　李公麟精于文學，善鑒別古器物，尤精書畫。是宋代文人士大夫畫家中的卓越代表。其繪畫題材的廣闊是歷代文人畫家少有的。舉諸道釋人物、鞍馬、宮室、山水、花鳥無所不能，尤精于。尤工人物和畫馬。畫人物“能分別狀貌，使人望而知其廊廟館閣、山林草野、閭閻藏獲、臺輿皂隸，至于動作態度、顰伸俯仰、大小美惡……尊卑貴賤，咸有區別”其代表作《郭子儀單騎見回紇圖》（又稱《免胄圖》）表現唐朝名將郭子儀在回紇侵擾中以單騎退兵的歷史故事，塑造了在鋪天蓋地箭拔弩張的回紇兵陣前，從容鎮定身著儒服的郭子儀形象。這種不戰而屈敵之兵，是中華民族傳統軍事思想的精髓。《歸去來辭圖》描繪陶淵明“臨清流而賦詩”的意態，表現出為人的高潔操守，也是詩人自我志向的寫照；畫杜甫《茅屋為秋風所破歌》詩意，則著重突出這位憂國憂民詩人“安得廣廈千萬間，大批天下寒士俱歡顏”的憂患情懷，他和《圣賢圖》（孔子及七十二弟子像，今存石刻本）一樣，皆滲透著宋代文人畫的精神寄托和情感趨歸。他還畫過《昭君出塞》、《蔡琰還漢》、《李廣射胡兒馬》等歷史人物畫，反映了他對宋、遼、西夏緊張對峙下對民族命運的關切，也體現了宋代繪畫的時代特色。李公麟還擅長宗教人物畫，他的《維摩詰像》那種“隱幾忘言之狀，清羸示病之容”，體現的是那種淡泊、寧靜，正是人格獨立、才華深潛的宋代士大夫形象寫照，成為古代士人畫的楷模。其《華嚴經變相圖》的豐富構圖，《觀自在菩薩像》等，皆注重注重內心的刻劃，體現了他杰出的藝術才華。

　　李公麟尤擅畫馬，蘇軾稱贊他：“龍眠胸中有千駟，不惟畫肉兼畫骨”（《次韻吳傳正枯木歌》）。其代表作《五馬圖》，描繪皇家駟監和左騏驥院的五匹駿馬，由五位奚官或圉人牽引，駿馬或靜止或緩步徐行，一舉一動，都能感到戰馬的神駿，用筆簡潔傳神。奚官或圉人的不同民族身分和神情上也表現的洗練精確而細致。宋代繪畫，強調深入生活，細致觀察，李公麟更是如此。他在畫馬上的成就很大程度上來自深入生活和細致觀察。他多次畫過畫騏驥院的御馬，“每過太仆廨舍”，對御馬“必終日縱觀。至不暇與客語”。他又注重吸取前人之長而加以創造，據文獻記載，他還曾臨摹過韓干《天馬圖》，韋偃的《牧放圖》“集眾所善以為已有。更自立意，專為一家。若不蹈襲前人，而實陽法其要”。

　　李公麟還十分注意繪畫的立意、構圖和布局，對作品主題的挖掘和內容的表現有深刻的見解：“大抵公麟以立意為先，布置緣飾為次”（《宣和畫譜》）。其晚年代表作《龍眠山莊圖》以長卷形式描繪莊園十六處，構圖布局各有側重，各不相同，又皆突出山石林泉之美和主客間悠然自在，滲透著畫家對林泉高致的向往。李公麟還發展了白描手法，“掃除粉黛、淡毫清墨”，“不施丹青，而光采動人”。用富有表現力的線描構成樸素優美的藝術形象，顯露出單純洗練、樸素自然的藝術效果。白描成為獨具一格的傳統繪畫樣式的形成和提高，李公麟有著重大貢獻。

　　李公麟存世之作有《五馬圖》、《臨韋偃牧放圖》、《免胄圖》、《維摩詰像》、《十六小馬圖》、《龍眠山莊圖》、《輞川圖》、《九歌圖》、《洛神賦圖》、《草堂圖》、《蓮社圖》、《明皇演樂圖》、《農節圖》、《西園雅集圖》、《明皇醉歸圖》、《維摩演教圖》、《汴橋會盟圖》、《白描羅漢圖》、《海會圖》、《百馬圖》等。

　　五馬圖　紙本墨筆，縱29.3厘米，橫225厘米，無名款。《五馬圖》為其傳世佳作，后人推其為宋畫中之第一。該卷系職貢類題材，作一人一馬狀。圖以白描的手法畫了五匹西域進貢給北宋朝廷的駿馬，各由一名奚官牽引。五匹馬依次為：鳳頭驄、錦膊驄、好頭赤、照夜白、滿川花，皆為雄馬，均是西域的貢品，分屬宋廷的左騏驥院和左天駟監。而五位奚官則前三人為西域裝束，后兩人為漢人。其形象和裝束，姿態各異，無一雷同：有飽經風霜、謹小慎微者；有年輕氣盛、執韁闊步者；有身穿官服、氣度驕橫者。五人的面部刻畫很簡單，但結構異常準確，狀貌極其生動，須眉之間，不但可視其年齡、身份、民族，甚至從表情可以窺其內心。

　　馬的造型因品種而異，大小、肥瘦、高低、毛色各別，但極其溫順，顯得馴養有素。雖只是白描勾畫，卻非常具有質感。從馬的輪廓，似乎感覺得到其內在的骨骼肌肉，略加烘染后，又似乎能感覺到其皮毛、斑紋。

　　在藝術上的獨創首先體現在純熟的白描技法上，他把盛行于唐代吳道子時代的“白畫”發展為具有豐富表現力的畫種–白描，該幅就是確立這一畫種的標志。雖不著彩色，仍可使觀者從剛柔、粗細、濃淡、長短、快慢的線條變化中感受到富有彈性的肌膚、松軟的皮毛、筆挺的衣衫、粗厚的棉袍等各不相同的質感。單是描繪衣服的褶紋就有“十八描”之稱。畫家在白描的基礎上又微施淡墨渲染，輔佐了線描的表現力，使藝術效果更為完善，線條更如“行云流水”，飄逸而行止如意，體現了文人畫注重簡約、儒雅和淡泊的審美觀。自此之后，幾乎所有的白描人馬畫無不源出于李公麟的白描藝術。

　　該幅無作者名款，共分5段，前4段均有北宋黃庭堅的箋記，每匹馬后有宋黃庭堅題字，謂馬之年齡、進貢時間、馬名、收于何廄等，后紙有黃氏跋語，稱為李伯時（公麟）所作。另有北宋、南宋初的曾紆跋，言及黃庭堅題于元祐五年（1090）。幅上兩處有乾隆帝的題文，鈐有清“樂壽堂鑒藏寶”等印20方。該畫二戰以前藏于私家，戰后失蹤，現有珂羅版藏于北京故宮博物院圖書館。

李公麟《五馬圖》卷一

李公麟《五馬圖》卷二

　　免胄圖　紙本，墨筆白描，縱32.3厘米，橫223.8厘米。現藏臺北故宮博物院又名《郭子儀單騎見回紇圖》，落款“臣李公麟進”，《石渠寶笈續編》著錄。此卷描繪唐代名將郭子儀說服回紇大破吐蕃一事。關于這一著名戰事，《舊唐書》有詳細記載。唐太宗廣德二年（764），回紇、土蕃西域諸國數十萬大軍，入侵長安，郭子儀奉命率軍鎮守涇陽，由于雙方兵力懸殊，郭子儀決定親赴敵營，希望說服回紇將領退兵，郭子儀是大唐名將，頗受蕃將敬重，當郭子儀脫去戎裝，單騎來到回紇陣前，回紇統帥藥葛羅一見，心悅誠服，下馬跪迎，雙方言和，藥葛羅立即退兵，并發誓不再侵唐。

　　《免胄圖》卷所繪即為郭子儀率數十騎免胄(徒手不著盔甲)見回紇首領大酋，大酋舍兵下馬拜見的情景。圖卷左側是郭子儀所率部將兵騎，儀容鎮定，佇立于側。右側是入侵關中的回紇兵騎，陣營龐大而惶惶無措。回紇大酋著戎裝，攜副將滾鞍落馬，正單膝跪地作欽服之狀，拜見免胄著燕服的郭子儀。郭神情雍穆誠懇，俯身援手以禮相見，體現出從容大度的一代名將風范。

李公麟《免胄圖》

　　龍眠山莊圖　紙本、水墨畫，縱28.9cm，橫364.6cm。又名《山莊圖》，據說是李公麟晚年歸隱后之作，現存者為摹本，藏于臺北故宮博物院。李公麟在哲宗元符三年（1100）因病辭歸于家鄉后，在龍眠山筑龍眠山莊，自號龍眠居士，終日或嘯臥、或行吟、或坐禪其間。

　　此圖仿王維的《輞川圖》描繪龍眠山莊一帶發真塢、薌茅館、瓔珞巖、墨禪堂、雨花巖等景點的美景和人物活動。畫面自西而東凡數里，巖諤隱見，泉源相屬，山行者路窮于此。通過這些精心設計的人物活動與場景，表達李公麟對其隱居之地的眷念和贊美。乾隆在題跋指出這件《山莊圖》摹本并不完整，對照蘇轍為龍眠山莊所作的詠景詩可知，至少缺了五個場景。分散于各地的《山莊圖》紙、絹摹本，場景雖有連續或為詩文分隔等不同，但可據之約略拼湊出原作全貌。

　　圖卷一開始以籬笆圍繞的屋舍表示發真塢、薌茅館，采用鳥瞰式的角度、宛若藏寶地圖般地標注著這些地方的相對位置，并帶領觀者進入李公麟個人的理想隱居之處。《山莊圖》講究布局，除了主要景點之外，許多畫面的小角落也都細膩地安排了有趣的空間與人物活動。如“瓔珞巖”、“墨禪堂”、“雨花巖”等處，乍看不過是三個文士靜坐的洞窟，在洞窟上沿還可以看到一只遞茶的小手，而巖洞后方，也另有兩位交談的僮仆露出臉來，以此表達巖洞后方可以通到山徑之中。懸崖上正攀爬在樹上的小僮，似乎想要搖動樹上的花朵，落在三位文士身上；李公麟利用這兩個分景的組合，暗示“雨花巖”得名的緣由，同時雙腳泡在水里的文士，也傳達著悠閑與高士濯足的旨趣。同時“瓔珞巖”、“墨禪堂”、“雨花巖”等景點的命名，也可以看到畫家的禪宗旨歸，這都充分顯示了文人畫的寄寓和旨趣。所以蘇軾在觀畫后《題李伯時山莊圖后》曾高度評價其畫的內在含蘊和表達技巧是“有道有藝”說：“居士之在山也，不留于一物，故其神與萬物交，其智與百工通。雖然，有道有藝，有道而不藝，則物雖形于心，不形于手。吾嘗見居士作華嚴相，皆以意造，而與佛合。佛菩薩言之，居士畫之，若出一人，況自畫其所見者乎？”。蘇轍則寫下二十首絕句，逐一詠歌畫面上的“建德館”、“瓔珞巖”、“華嚴堂”等二十個景點。也強調畫家面的內蘊和畫家的旨歸，如“此心初無住，每與物皆禪。如何一丸墨，舒卷化山川”（《墨禪堂》）；“佛口如瀾翻，初無一正定。畫作正定看，于何是佛性”（《華巖堂》）。于此可看出李公麟的這幅山水畫在北宋詩文大家眼中的價值。

李公麟《龍眠山居圖》（局部）

　　12、郭熙（1023—1085后）字淳夫，河陽溫縣（今河南孟縣東）人。熙寧（1068－1077）間為圖畫院藝學，后任翰林待詔直長。神宗對他的畫非常欣賞，“受眷被知，評在天下第一”以致在宮中作畫“不知其數”。當時的紫宸殿、化成殿、睿思殿，到處都有他畫的屏風或壁畫。

　　郭熙是北宋優秀山水畫家及繪畫理論家。工畫山水，并兼長影塑。山水取法李成，又融合范寬、董源之長并多有創新：畫山石多用“卷云”或“鬼臉”皴，畫樹枝如蟹爪下垂，松葉如鉆針；畫山則聳拔盤回，水源多作高遠。有畫“遠山多正面，折落有勢”的習慣。《格古要論》將郭熙所作山水技法和風格總結為：“山聳拔盤回，水源高遠，多鬼面石、亂云皴、鷹爪樹，松葉攢針，雜葉夾筆、單筆相半，人物以尖筆帶點鑿，絕佳”。畫技上筆勢雄健，水墨明潔。其早期風格較工巧，晚年落筆益壯，常于高堂素壁，放手作長松巨木，回溪斷崖，奪岫絕壑，表現峰巒秀拔、云煙變幻之景，千狀百態，而且重視氣韻與意境的創造。他現存的《早春圖》、《窠石平遠圖》、《幽谷圖》等都可以看出其“稍取李成之法”，“然后多所自得”（《宣和畫譜》）的清新畫格，有“獨步一時”之譽。其《早春圖》細致地畫出冬去春來大地復甦的細微變化，《幽谷圖》深山中的寒泉和老健的枯樹，均給人以強烈印象。郭熙主張深入真山實水作觀察體驗為創作的前提。在深入實際體察時，他采用了對比的觀察方法，從中體會到“西北之山多渾厚”，“其山多堆阜，盤礴而連延，不斷于千里之外，介丘有頂而迤邐，拔萃于四逵之野”。《窠石平遠圖》中的窠石和遠山正體現了這些“然后多所自得”的特征。畫的是北方的深秋。從對比觀察中，他畫后人將其與李成并稱“李郭”，與荊浩、關仝、董源、巨然均為五代、北宋間山水畫大師。為當時畫院畫家楊士賢、顧亮、陳椿、胡舜臣、朱銳等所師法。

　　郭熙也是著名的繪畫理論家，其《林泉高致》是宋代也是我國傳統繪畫理論中的杰作，將在后面的“繪畫理論”部分加以重點介紹。郭熙創作活躍期，正是北宋山水畫尤其是文人水墨山水發展鼎盛期，為他的繪畫理論提供了豐富的創作實踐。郭熙也是著名的繪畫鑒賞家，有較強的鑒賞眼力，曾受命鑒定過宮中的秘藏。

　　存世作品有《早春》、《關山春雪》、《窠石平遠》、《幽谷》等圖。所著畫論，由其子思纂集為《林泉高致》等。?????

　　早春圖　圖軸、絹本、設色，縱158.3厘米，橫108.1厘米，現藏臺北故宮博物院。

　　這幅畫以全景式高遠、平遠、深遠相結合之構圖，表現初春時北方高山大壑的雄偉氣勢。近景有大石和巨松，背后銜接中景扭動的山石，隔著云霧，兩座山峰在遠景突起，居中矗立，下臨深淵，深山中有宏偉的殿堂樓閣。左側平坡逶迤，令人覺得既深且遠。畫面給人們一種早春即將來臨的感受：冬去春來，大地復蘇，山間浮動著淡淡的霧氣，傳出春的信息；山間泉水淙淙而下，匯入河谷，橋路樓觀掩映于山崖叢樹間；水邊、山間活動的人們為大自然增添了無限的生機。

　　構圖上主要景物集中在中軸線上，遠處山峰聳拔，氣勢雄偉；近處圓崗層疊，山石突兀，山又“多正面，折落有勢”；山間泉水淙淙而下，匯入河谷，橋路樓觀掩映于山崖叢樹間。細微處有呼應，大開合處相顧盼，氣勢渾融，為觀者營造了“可行”、“可望”、“可游”、“可居”的境界。郭熙長于作大幅，善于表現高遠、深遠、平遠空間和四時朝暮的變化，其構圖奇變、畫面內容之豐富的特點，在此幅畫中尤可得見。技法上以粗闊扭曲的線條，描繪山石輪廓，再用干濕濃淡不同的墨色，層層皴擦出巖石表面的紋理，因為形狀像卷曲的云塊，所以稱為“卷云皴”；山石間的林木，或直或欹，或疏或密，姿態各異。樹干用筆靈活，樹多蟲枝，枝條上多有像鷹爪、蟹爪之類的小枝，稱為“蟹爪枝”，是承襲自宋初李成一系的特色。整幅畫用筆勁健、精練，筆法生動多變，用墨清潤秀雅，氣格幽靜清曠而又渾厚。

　　《早春圖》該畫有著明確的紀年，畫面左側題有：“早春，壬子年郭熙筆。”下有“郭熙筆”長方朱文印—方。鈐蓋作者印章，這在北宋的畫中是很少見的。

郭熙《早春圖》

　　窠石平遠圖???? 絹本、立軸、縱120.8厘米，橫167.7厘米，現藏北京故宮博物院。

　　畫面描繪的是北方深秋田野清幽遼闊的景色。作品中近景為寒林秋樹窠石清溪，遠方山巒隱隱可見，作品的上部空曠，展現出一派秋高氣爽的優美風光。畫面近景，溪水清淺，岸邊巖石裸露，石上雜樹一叢，枝干蟠曲，有的葉落殆盡，有的畫出老葉，用淡墨渲染。遠處，寒煙蒼翠，荒原莽莽，群山橫列如屏障，天空清曠無塵，是一派深秋的景象。

　　郭熙在其繪畫理論專著《林泉高致》中，曾談到對秋山的感受：“秋山明凈而如妝”，“秋山明凈搖落人肅肅”。《窠石平遠圖》正體現作家對秋山的感受，畫中沒有蕭瑟的秋意和悲涼。從構圖的氣勢，用筆的利爽來看，給人以肅穆、莊重、清神的美感。特別是曲折的溪水，明澈澄鮮，不激不怒，且清且淺，與歷歷的窠石相聯系，給人以“水落石出”的感覺。這一深秋景色富于神韻，是一般畫家難以察覺和表現得出的。

　　郭熙又曾將中國山水畫取景構圖概括為高遠、深遠、平遠，所謂“三遠”。《窠石平遠圖》畫幅左側有款“窠石平遠”四字，標明此圖采用的是“平遠”法。關于“平遠”郭熙曾解釋說：“自近山而望遠山，謂之平遠”。畫中取景，視平線在下部約三分之一處，平視中使景物集中。自前景透過中景而望遠景，層次分明，表現出縱深的空間距離，畫面雖著墨不多，但境界闊大，氣勢雄壯，用筆硬勁而秀俊，全圖情景交融，出神入畫，顯示出畫家的晚年爐火純青的藝術造詣。

　　在郭熙的山水畫理論中，主張深入真山實水作觀察體驗為創作的前提。畫中的窠石和遠山體現作者在實際觀察中所領悟的“西北之山多渾厚”，“其山多堆阜，盤礴而連延，不斷于千里之外，介丘有頂而迤邐，拔萃于四逵之野”這些地域形體特征。樹石畫法與郭熙《早春圖》相似，但細部描畫較簡略。窠石用卷云皴，以表現北方山水的渾厚和盤礴，這也是郭熙山水的典型技法與風格。

　　畫幅左側有款“窠石平遠”四字及“元豐戊年（1078）郭熙畫”。鈐“郭熙印章”一方。有“敕賜臨濟壹宗之印”等印記十一方和半印一方。據此知為郭熙晚年杰作，也是欣賞他的畫作和理解他的美術理論的絕佳作品。

郭熙《窠石平遠圖》

　　13、惠崇（965—1017），福建建陽人，－作淮南人。北宋畫家，僧人。善詩，北宋初年，有僧侶9人，以詩著名，他們是：建陽惠崇、劍南希晝、金華保暹、南越文兆、天臺行肇、汝沃簡長、貴城惟鳳、江南宇昭、峨眉懷古，其中惠崇尤多佳句，為九僧之首。他有《摘句圖》一百聯，為人傳誦。《訪楊云卿淮上別墅》可為五律代表。他的五言詩作，佳句頗多，如：“照水千尋迥，棲煙一點明”（《詠池露》）；“河分岡勢斷，春入燒痕青”（《訪楊云卿淮上別墅》）；“河冰堅度馬，塞雪密藏雕”（《塞上》）；“繁霜衣上積，殘月馬前低。”（《早行》）“禽寒時動竹，露重忽翻荷”（《楊秘監池上》）等。其（《詠池露》）還有一段詩壇佳話：據李頎《古今詩話》，宰相寇準請惠崇到自家花園賽詩，抓閹分題。惠崇拈得“池上鷺月”詩題，于是繞行池徑，默默地苦心思索，忽然用兩指指向天空，微笑地說：“已得之，已得之，此詩功在明字，凡五押之不倒，今得之”，這就是“照水千尋迥，棲煙一點明”兩佳句。詩人用“照水”來喻“明”，由“明”而反襯“照水”之遠，明中見遠；“棲煙”蘊含著“遠”，卻是透明的。他把光與色有機的調和在了一起，給人以清新脫俗的美感。

　　惠崇亦工畫水禽，尤擅繪水鄉景色，點綴鵝雁鷺鷥，他擅長畫精巧、富詩情的小景畫，尤其擅長表現秋天的景色。他所描繪的江南，無論是“煙雨蘆雁”還是“秋水坡塘”，都能引發許多文人雅士的共鳴，人稱“惠崇小景”。技法上注重運用透視的繪畫技藝，把秀麗山川，藝術地取入畫中，自成一格，脫俗不凡。他所作《秋浦雙鴛圖》，前景繪蘆葦敗荷，中景畫鴛鴦一雙棲于岸上，遠景為岸際天空，全景給人一種秋天虛曠瀟灑氣氛，具有詩的意境，情景交融，灑落生姿。故他的畫品，博得不少文人詩客的贊譽：王安石有詩贊曰：“畫史紛紛何足數，惠崇晚年吾最許”；蘇軾有《惠崇春江曉景》詩題其畫，詩云：“ 竹外桃花三兩枝，春江水暖鴨先知。蔞蒿滿地蘆芽短，正是河豚欲上時”；詩人兼書法家黃庭堅對惠崇小景亦備加稱許：“惠崇筆下開生面，萬里晴波向落暉。梅影橫斜人不見，鴛鴦相對浴紅 。”

　　惠崇的畫作，對后世影響深遠。郭若虛《圖畫見聞志》稱贊其山水小景說：其“工畫鵝雁鷺鷥，尤工小景，善為寒汀遠渚、瀟灑虛曠之象，人所難到也”。明董其昌題惠崇《溪山春曉圖》，將惠崇與巨然并論，稱其二人畫作“皆畫家之神品也”。

　　惠崇的畫作，流傳至今的不多，有《沙汀煙樹圖》，《溪山春曉圖》《秋浦雙鴛圖》等。

　　沙汀煙樹圖　絹本、設色，縱24厘米，橫24.5厘米，原被清室收藏。辛亥革命后，溥儀以賞賜的名義，讓其弟溥杰將此圖攜出宮，后此畫輾轉入藏東北博物館，即今遼寧省博物館。此圖描繪了江南水鄉初春之景：春江水暖，潺潺流淌，引得許多水鳥嬉戲其中。畫面左側，水面之上，有兩只水鳥比翼雙飛，煞是動人。河岸邊有水草搖曳，浮萍微動。兩岸之上，沙汀平鋪，綠樹成蔭。近處岸上，楊柳正吐新綠，枝繁葉茂，生機無限。對岸叢樹茂密，煙靄籠罩，若隱若現，撲朔迷離。此圖雖然描繪的是初春時萬物復蘇的情景，但空曠清逸、煙嵐迷蒙的畫境不免讓人頓生傷春之感。?

惠崇《沙汀煙樹圖》

　　秋浦雙鴛圖?? 冊紙，淺設色，縱27.4厘米x，寬26 .4厘米，現藏臺北故宮博物院

　　畫面描繪著初秋時分，河岸邊的閑情野趣。一對小水鴨（原誤題為鴛鴦）在河岸旁駐足停息，轉頸梳理毛羽，氣氛安寧清靜。畫家以枯萎的荷葉、蘆葦點出“秋”的季節，淡雅的設色更為這件畫作增添了清冷的秋意。小水鴨的羽毛用細筆點簇而成，將羽毛的蓬松感表露無遺。而用墨筆勾勒的蘆葦與草葉輪廓，更與以沒骨法細膩點簇的荷葉，形成了勁拔、秀潤的對比。

　　此圖虛實相映成趣，畫風清新之外，也帶幾分詩情，雖然難以肯定為惠崇真跡，但仍不失為一幅耐人細心品味的宋代小品佳作。

惠崇《秋浦雙鴛圖》

　　14、文同（1018—1079）字與可，世稱石室先生，四川梓州永泰（今四川鹽亭縣東北）人，出生于“儒服不仕”家庭，仁宗皇祐元年（1049）登進士第，初任邛州（四川邛崍縣）軍事判官，又調大邑（今屬重慶）政事。神宗元豐元年（1078）任湖州太守，病死于赴任途中，故亦號文湖州。文同能詩人、兼擅書法，與表兄弟蘇軾之間常有書信唱和。又擅繪畫，同蘇軾一起皆是宋代文人畫的創立者，以善畫墨竹聞名。他在《詠竹》中贊美竹子“心虛異眾草，節勁逾凡木”，“得志遂茂而不驕，不得志瘁瘠而不辱。群居不倚，獨立不懼”，把竹視為自我人格的張揚和寫照。他偏愛畫扭曲的紆竹，因為這種變形而又頑強向上的紆竹更符合他愈挫愈勇的性格特征。據蘇軾《文與可筼筜谷畫偃竹記》，他還擅畫“偃竹”，以此來抒發人生遭際上的感慨。他曾對蘇軾表露過此類創作意圖：“吾乃學道未至，意有所不適而無以遣之，故一發于墨竹”，可見畫竹是他渲泄情感，遣發胸懷的手段。蘇軾論其畫竹“根莖節葉，牙角鏤脈，千變萬化，末始相襲，而各當其處，合于天造，厭于人意，蓋達士之所寓也。”也是肯定其創新精神和寄興寓志的內涵。技法上運用書法用筆，自然圓渾，墨色偏淡，節與節之間雖斷離而有連屬意。畫小枝行筆疾速，柔和而婉順，枝與枝間橫斜曲直、顧盼有情。畫竹葉，創濃墨為面、淡墨為背之法，學者多效之，形成墨竹一派，稱為“湖州派” ，把五代以來興起的墨竹推向新水平。

　　畫竹必須先愛竹，愛竹必先由觀竹而起，觀竹則必須親自養竹，這就是宋人的繪畫觀，文同即是如此：他愛竹，認為“竹如我，我如竹”，他將自己的住所命名為“墨君堂”、“竹塢”，并在居處遍植竹林，經常以竹為伍，細心觀察竹的不同形態，觀察竹在晴晦雨雪等不同氣候條件下的變化，做到蘇軾所稱贊的“畫竹先有成竹于胸”（《文與可筼筜谷畫偃竹記》）。宋代著名書法家黃庭堅也認為“有成竹于胸中，則筆墨與物俱化”，只有通過觀竹、愛竹，對竹的充分理解，執筆時才能不期而然地將胸中之竹納入毫端，這正是文同墨竹出神入化的原因。

　　文同的“湖州竹派”與同時的米芾的“云山畫派”在宋代乃至中國繪畫史上都有過重大影響。墨竹在唐代就有，王維畫竹即負盛名，又有蕭悅畫竹，白居易為之題詩。五代畫竹者更多，黃荃、李夫人、程凝、李坡皆善畫竹。但后人評論墨竹畫，無不以文同為首選。米芾的《畫史》、《宣和畫譜》、郭若虛《圖畫聞見志》，元代畫竹名家李衍的《竹譜》，皆視文同為宋代文人畫的開創者尤其是墨竹的第一人。

　　墨竹圖　雙拼絹本、墨筆　縱131.6厘米　橫105.4厘米，現藏臺北故宮博物院。全圖呈“∽”形構圖，吳鎮在《墨竹譜》中將這種構圖稱之謂“俯而仰”。此圖竹竿曲屈而勁挺，似竹生于懸崖而掙扎向上的動態。《宣和畫譜》認為“竹本以直為上，修篁高勁，架雪凌霜，始有取也”，此種彎曲的竹子自然是不可取的，但文同卻偏愛畫這種變形而又頑強向上的紆竹，因為這更符合他愈挫愈勇的性格特征，將此作為自我人格的張揚和寫照。全圖，竿、節、枝、葉，筆筆相應，一氣呵成。充分體現了文同非凡的筆墨功力和對竹的深刻的理解。竹葉更是筆筆有生意，逆順往來，揮灑自如，或聚或散，疏密有致。在墨色的處理上更富有創造性，濃淡相間。以濃墨寫竹葉的正面，以淡墨表現竹葉的背面，使全圖更覺墨彩繽紛和有豐富的層次。史傳文氏之竹“濃墨為面，濃墨為背”，于此可見。郭若虛在《圖畫見聞志》中稱贊文同墨竹：“富瀟灑之姿，逼檀欒之秀，疑風可動，不筍而成者也”，此圖亦可見此一斑。

　　本幅無款，有“靜閑口室”、“文同與可”二印。詩塘有明人王直及陳質題詩。

文同《墨竹圖》

　　15、王詵（約1048—1104），字晉卿，居開封。太原（今屬山西）人。北宋畫家。出身貴族，妻為英宗之女蜀國公主，官駙馬都尉。家有寶繪堂，收藏法書名畫，常與蘇軾、蘇轍、黃庭堅、米芾交往甚密，趙佶未做皇帝時也與他有很深的交情。政治上屬于蘇軾、司馬光等所謂舊黨，王安石變法期間因受蘇軾牽連一度遭貶逐。

　　王詵善詩詞、書法，也是繼承郭熙之后，具有幽美抒情風格的重要山水畫家，尤工畫山水。他遍游了祖國的名山大川，好寫江上云山、幽行寒林與平遠風景。技法上參用李思訓和李成兩家法規，用李成皴法之外又引入了金碧山水的某些設色法。在李成的清逸中融入了李思訓的華麗，從而形成了自己的獨特風貌，人們稱其畫風“清潤可愛”。又兼寫墨竹，學文同。他的山水著重表現情境，如“煙江遠壑”，“柳暖漁浦、桃溪葦村”等，“皆詞人墨卿難狀之景”（郭若虛《圖畫見聞志》）。其傳世之作《漁村小雪圖》用水墨描繪初冬雪霽的漁村郊野，在描繪陽光空氣、遠江空闊及和平寧靜的氣氛渲染上頗為成功。《煙江疊嶂》把山景與江景對襯加以描繪，抒寫作者胸懷，構思造意上受到當時和后世的稱贊。《瀛山圖》為青綠著色，寫夢中所見仙山，追求典雅的裝飾風格。 存世作品有《煙江疊嶂》、《漁春小雪》、《瀛山圖》等圖。

　　漁村小雪圖　手卷、絹本、設色，縱44．4厘米 ，橫219．7厘米現藏北京故宮博物院。

　　本幅圖寫雪后漁村的清幽景象：漁民正在水中拉網，岸頭寒林蟠曲，隱士正興致勃勃地踏雪郊游。其中漁民的勞作和整個畫面的陰冷荒寒氣氛形成對比對比，令人玩味。畫面后段為一片林木虬曲，雜樹以水墨點綴而成，松針用筆尖銳，重鉤，可以見出李成的影響。畫家在水墨山水中適當融入了金碧重彩設色，以泥金及蛤粉勾染山嶺樹杪，表現出雪后陽光閃耀的效果，顯得十分和諧。此圖行筆尖勁清散，在刻畫物態上十分精細自然，工中帶寫；用墨則明潤秀雅，華滋淳厚，注重氣氛的烘染。至于用色則更富創見，不僅在繪天山坳處用墨青作了處理，托出山嶺坡岸的積雪，又在崖巔、樹頂上用哈粉漬染，表現積雪在陽光下燦爛奪目的景象。顯示出王詵的獨特藝術風貌。

　　此圖創作于王詵被貶之后，更反映出作者在迭遭政治打擊后向往山林隱逸的情致。卷尾上有乾隆皇帝依蘇東坡題《煙江疊嶂圖》韻之七言詩，稱此圖開卷“已覺冷風拂面浦，又如濕氣生銀田”。可見這幅畫的氣氛表現得非常到家，所以王石谷才將它作為枕中秘寶而收藏。
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王詵《漁春小雪圖》（局部）

　　16、米芾（1051－1107）北宋書畫家。初名黻，字元章，號襄陽漫士、海岳外史等。世居太原（今屬山西），遷襄陽（今屬湖北），后定居潤州（今江蘇鎮江）。徽宗時召為書畫學博士，曾官禮部員外郎，人稱“米南宮”。因舉止顛狂，又有“米顛”之稱。能詩文，擅書畫，精鑒別。行、草書得力于王獻之，用筆俊邁，有“風檣陣馬，沉著痛快”之評，與蔡襄、蘇軾、黃庭堅合稱“宋四家”。

　　米芾為宋代文人畫代表人物。所作山水，從董源演變而來，突破了勾廓加皴的傳統技法，天真爛漫，不求工細，自謂“信筆作之，多以煙云掩映樹石，意似便已”。技法上多以水墨橫點，人稱“米點皴”，而其山水面貌多云煙變滅之景，在中國山水畫中別具一格。畫史上稱“米家山”、“米氏云山”，并有“米派”之稱。現存的《春山瑞松圖》、《溪山雨霽圖》、《遠岫晴云圖》等，均系出后人摹本。其書畫理論著作有《畫史》、《書史》。

　　春山瑞松圖　立軸、紙本、設色，縱62．5厘米，橫44厘，現藏臺北故宮博物院。

　　此圖描繪的是云霧掩映的山林景色。圖中白云滿谷，遠山聳立云端，近處古松數株隱顯于霧氣中。松下有亭，空無一人。山巒青綠暈染，再加“米點”(亦稱“落茄被”)，松樹筆法細致、嚴密。用淡墨、淡色表現霧中樹木、十分成功，作品描寫的中心不是山峰林木，而是山中浮動的云霧。通過云霧表現春山的濕潤、靜謐和松樹的矯健挺拔。畫中山石樹木的造型秀雅溫和，松樹姿態婉然，山石以“米點皴法”，青翠柔麗，使景物開闊、平靜而凄迷，顯示出春日潤濕而有生趣的意境。在中國傳統山水畫發展中，米芾獨樹一幟。畫風被稱為“米家山水”、“米氏云山”，其技法被稱為“米點”。此圖即是明證：圖中突破了過去運用線條表現峰巒、云水、樹木的傳統方法，把王維以來的“水墨瀉染”、王洽的“潑墨”、董源的“淡墨輕嵐”及其點子皴，根據多雨迷漾變幻無常的江南自然景色，加以融會貫通，創為以橫點為主，畫煙云變化，雨霽煙消的山水。

　　不能確證為米芾所作，有可能為宋人仿作。畫面左下角有“米芾”二字款，為后人所加。

米芾《春山瑞松圖》

　　17、趙令穰　北宋畫家。字大年，汴京（今河南開封）人。生卒年不詳，宋太祖趙匡胤五世孫。官至光州防御使﹑崇信軍觀察留后，卒贈“開府儀同三司”，追封“榮國公”。 趙令穰幼時即愛書畫﹐富于文學修養﹐家藏有晉唐以來法書名畫。他與蘇軾、黃庭堅、米芾等一代文人時相往來。趙佶(宋徽宗)為端王時亦與他交游﹐切磋畫藝。

　　趙令穰為宋代文人畫代表作家之一。幼好繪畫，雅有美才，慕王維、李思訓、畢宏、韋偃的畫名，訪求作品，刻意臨摹，為時不久，便能逼真。擅畫設色平遠小幅，寫陂湖、水村、煙林、鳧雁，風格清麗，很好地表達出靜謐、優雅的意境。因身處皇族之列，游蹤不能出京郊五百里，故不能為高山大嶺，所畫題材多局限于兩京(開封、洛陽)郊外景物，故每成一圖，蘇軾見之便嘲謂：“此必朝陵(朝拜皇陵)一番回矣！”又工畫雪景，類王維，兼能墨竹、禽鳥。嘗學蘇軾作小山叢竹，在士大夫中頗受稱譽。黃庭堅題其所畫蘆雁云：“揮毫不作小池塘﹐蘆荻江村落雁行。雖有珠簾巢翡翠﹐不忘煙雨罩鴛鴦”。《畫繼》稱其多小軸，當時人也常常稱其作品為“小景”。黃庭堅又題其小景畫：“水色煙光上下寒﹐忘機鷗鳥恣飛還。年來頻作江湖夢﹐對此身疑在故山”。其江村集雁﹑湖上飛鷗等山水禽鳥畫，意境荒遠，富有詩意，在宋代山水畫中別具一格。生平傳略見于《畫繼》、《宣和畫譜》等。存世作品有《湖莊清夏圖》（現藏美國波士頓美術館）、《江村秋曉圖》（現藏美國紐約大都會博物館）《春江煙雨圖》、《橘黃橙綠圖》等。

　　弟令松，字永年，神宗、哲宗兩朝(1068-1100)官右武衛將軍、隰州團練使，善畫花竹、水墨蔬果，亦善山水。

　　湖莊清夏圖　長卷、絹本、設色，縱19．1厘米，橫161．3厘米，現藏(美)波士頓藝術博物館。此圖作于哲宗元符三年(1100)。圖中描繪清幽的郊野景色，綠樹板橋，鳧鳥嬉水﹐湖莊臨夏﹐意境頗為優美。畫風工致，筆墨柔潤，表現湖邊柳岸幽居的情趣，塘中荷葉田田，岸邊煙樹迷離，清幽靜謐，景色宜人。畫面所呈現的深遠和平遠基調，開創了新的畫風。畫家對現實的觀感很敏，也很有詩情，故能將自然景物捕捉后以典雅之筆畫出。

　　卷尾題有“元符庚辰大年筆”，鈐有“大年圖”印，另一印模糊不清。拖尾有蔡昂、呂顓、王鳳靈，董其昌諸人題跋，畫上鈐有清內府鑒藏印。《石渠寶笈初編》。其中董其昌曾對此畫六次題跋，將趙令穰和王銑作比較，評價頗高：“趙與王晉卿皆脫去院體，以李咸熙、王摩詰為主。然晉卿尚有畦徑，不若大年之超迭絕塵也。”此畫由黃君璧舊藏，后流于海外。

趙令穰《湖莊清夏圖》（局部）

　　18、趙士雷，生卒年不詳，字公震，北宋畫家。宋宗室，曾任襄州觀察使等職。擅畫湖塘小景，又作花竹荒寒之中，幽情雅趣溢于筆端。善畫湖塘小景，馳譽于時，師法惠崇，作雁鶩鷗鷺、溪塘汀渚有詩人思致，至其絕勝佳處，往往形容之所不及。又作花竹，多在于風雪荒寒之中，洗盡綺紈之習，故幽情雅趣，落筆高超。李錞(希聲)曾跋其《四季山水圖》卷：“九江應共五湖連，尺素能開萬里天；山杏野桃零落處，分明寒食繞風前”（春）；“繁陰雜樹映汀沙，三伏江天自一家；欲喚扁舟渡云錦，平鋪明錦是荷花”（夏）；“春鉏寂寞繞疏叢，霜后云生浦溆風；此處年年報秋色，只應衰柳與丹楓”（秋）；“剪水飛花細舞風，斷蘆洲外水連空；剡處幾曲知名處，何似今朝眼界中”（冬）。《宣和畫譜》著錄御府所藏其作品有《春岸初花圖》、《桃溪鷗鷺圖》等51件。傳世作品有《湘鄉小景圖》。

　　湘鄉小景圖　絹本，設色，縱43.2厘米，橫233.5厘米，現藏故宮博物院。本幅以橫卷形式圖寫夏季池塘邊的動人景色。高松垂柳，池水明凈，野鳧、鴛鴦、白鷺在池中飛鳴游嬉，頗為悠然自得。畫卷融花鳥與山水為一體，境界優美，具有濃郁的詩意。

　　此畫系宣和御府藏畫前隔水黃綾上有宋徽宗趙佶“宗室士雷湘鄉小景”瘦金書題簽。

趙士雷《湘鄉小景圖》（局部）

　　19、李公年　生卒年不詳，北宋后期畫家。嘗為江浙提點刑獄公事，是一位文人身分的山水畫家。《宣和畫譜》謂其“運筆立意，風格不下前輩，寫四時之圖，繪春為桃源，夏為欲雨，秋為歸棹，冬為松雪，而所布置者，甚有山水云煙余思。”他善于在山水畫中圖繪四時朝暮，抒寫富有詩意的景趣。作長江日出，疎林晚照，真若物像出沒于空曠有無之間。

　　山水圖　立軸、絹本、淡設色， 縱130厘米，橫48．4厘米。現藏(美)普林斯頓大學美術館。

　　本圖以立幅形式圖寫北方冬日荒野清曠蕭索的景象。畫幅上端山巒在浮云中層層疊起，山腳隱于漠漠暮靄之中，寒溪曲折自遠而近，灘岸布置崖岡枯木，通幅用淡墨圖寫，景物出沒于空曠有無之間，明潤秀雅，較李郭山水更為虛靈簡遠。此圖是他傳世的唯一的畫跡。

李公年《山水圖》

　　20、趙佶（1082—1135），即宋徽宗，宋神宗第十一子。在位25年，是歷史上昏庸無能的皇帝，在位期間任用蔡京等“六賊”，使國家積貧積弱；又設立“花石綱”， 大規模興建宮觀園囿；還迷信道教，造壽山艮岳，自封為道君皇帝。對人民搜刮無度，因而激起宋江、方臘等農民起義；對女真與西夏的侵掠則屈辱求和，最后醞成“靖康之變”。汴京陷落被洗劫一空，本人及其子趙恒被俘、最后死于五國城（今黑龍江依蘭）。

　　但宋徽宗也是位杰出的畫家和書法家。書法上的“瘦金體”，在中國書法史獨立一格。在位期間重視和大力發展畫院，親自掌管翰林圖畫院，編輯《宣和書譜》、《宣和畫譜》、《宣和博古圖》等書，推動了宮廷美術的繁榮。趙佶本人也善畫。其畫風呈現兩種格調：一是承續黃派傳統，精工富麗，如他臨張萱的《搗練圖》和《虢國夫人游春圖》以及他自創或是出自畫院畫家之手而由趙佶題簽的代筆的《瑞鶴圖》、《英蓉錦雞圖》、《祥龍石圖》、《杏花鸚鵡圖》、《聽琴圖》等，這些作品充分表現艷麗富貴情調，藝術造型上生動逼真、精密不茍，色彩濃艷華貴，情調上不免帶有柔媚成分，對畫院畫家影響很深；二是用水墨渲染的技法，不太注意色彩，崇尚清淡的筆墨情趣。如其名作《柳鴨蘆雁圖》和純用水墨表現的《斗鸚鵡圖》，以及近似王希孟等風格的山水畫《雪江歸棹》等。他的藝術成就最高的是花鳥畫。他畫鳥，用生漆點睛，高出紙素，幾欲活動。現存的作品，如《臘梅山禽》和《杏花鸚鵡》，均用筆精煉準確，其臘梅、萱草和杏花，形象生動。

　　雪江歸棹圖　長卷、絹本、墨筆，縱30．3厘米，橫190．8厘米，現藏北京故宮博物院。

　　此圖以長卷形式表現雪后郊野的江山景色。開卷平遠空曠，中段以后景物漸趨繁密，層巒疊嶂前后交錯，江河坡岸隱現其間點綴著樓觀、村舍、橋梁、棧道及人物活動，用筆細勁似草草若不經意而又妙合法度。畫卷左上方有趙佶瘦金書題“雪江歸棹圖”，卷末有“宣和殿制”及“天下一人”草押。

趙佶《雪江歸棹圖》

　　杏花鸚鵡　絹本，設色，縱53.3厘米，橫125.1厘米。現藏美國波士頓美術館。　圖繪折枝杏花兩枝，枝頭棲五色鸚鵡一只，用筆細勁工致，設色濃麗，與《蠟梅山禽圖》相類，是一種精巧典雅的風格。在宋徽宗的作品中是數一數二的代表作。宋徽宗最擅長寫生書法，此圖精心描繪鸚鵡的側身姿態，棲止于盛開的杏花枝頭，顯得心滿意足，無憂無慮。徽宗此種畫法，與南宋花鳥畫不同之處在于他無意憑仗夸張性的構圖，或刻意制造畫面的裝飾性與動態來取勝，而是不假造作，純任天真，如實畫出杏花，鸚鵡自然具有的神姿風采。這張畫屬于重彩，重彩畫畫成濃重是方便的，但畫得很清靈、透明是不容易的。這張畫的顏色設計很調和，技巧上厚薄把握得很好。在墨的底子上用石綠，因石綠為礦物質顏料，畫上容易出現粉氣，但它沒有這種粉氣。(指鸚鵡背部)這一塊很淡很薄，筆法顯得很生動。樹枝的勾線很結實，用筆富有變化。下筆較重，微露釘頭，從上往下勾，如果筆法一樣是很死板的，但太不相類又不能成為貫通的一枝，而此畫樹桿中的釘子頭有些明顯，有些不明顯，很隨意，有一種自然變化之妙在其中。

　　此圖因有徽宗趙佶的親筆題詞，歷來系于徽宗名下，但當代學者普遍認為實出當時畫院職業畫家之手，體現了徽宗時畫院花鳥畫創作的水平。畫幅的右側有趙佶瘦金書詩序并詩，其形式與《祥龍石圖》相近似，有的學者進而推測此作當為《宣和睿覽冊》中之一種。畫上鈐有元文宗“天歷之寶”印，清戴明說、宋犖藏印及清乾隆、嘉慶內府鑒藏印。

宋徽宗《杏花鸚鵡圖》