四、宋遼金文人畫代表作家、代表作品

　　1、郭忠恕（？－977）

　　五代宋初畫家。字恕先，又字國(guó)寶，洛陽(yáng)人。七歲能誦書屬文，舉童子及第。后周廣順中（952）召為宗正丞兼國(guó)子書學(xué)博士。由于爭(zhēng)忿朝政，不久被貶為崖州司戶，秩滿去官，不復(fù)仕，縱放岐雍、陜洛間。入宋，官國(guó)子監(jiān)主簿，益縱酒肆言，因譏諷時(shí)政，又遭流配登州，死于臨邑途中。后獲罪流配，旋卒。

　　郭忠恕兼精文字學(xué)、文學(xué)，善寫篆、隸書，擅畫山水，作石似李思訓(xùn)，作樹似王維，每當(dāng)自畫屋木，王士元便給其補(bǔ)人物，合作頗為默契。尤其“界畫”為世人推重，被推為“當(dāng)時(shí)第一”。“界畫”是隨著山水畫發(fā)展而派生的一科，主要是畫與山水畫中有關(guān)的亭臺(tái)樓閣、舟船車輿。所畫樓觀舟楫皆極精妙。所畫重樓復(fù)閣建筑頗合規(guī)矩，“上折下算，一斜百隨，咸取磚木諸匠本法，略不相背”，比例十分準(zhǔn)確精細(xì)。《圣朝名畫評(píng)》中評(píng)他的界畫，為“一時(shí)之絕”，列為“神品”，傳世作品有《雪霽江行圖》，《明皇避暑宮圖》。前者藏臺(tái)北故宮博物院，后者絹本，墨筆，縱161.5厘米，橫105.6厘米，傳為忠恕所作，其宮殿樓閣描繪精密工致，法度嚴(yán)謹(jǐn)，藏日本大阪市立美術(shù)館。

　　雪霽江行圖?? 絹本，設(shè)色，縱74.1厘米，橫69.2厘米。上有宋徽宗趙佶題識(shí)，確信為真跡，現(xiàn)藏臺(tái)北故宮博物院。

　　此為作者“界畫”代表之作。以白描線條極見功力。圖中描繪雪晴后船行江面的情景，界畫精工，人物生動(dòng)。畫中根根桅索筆直沉實(shí)，尤其兩根伸向畫外的長(zhǎng)索自然下垂，弧度恰到好處，線描勁挺有力。畫船幫的線條和繩索處不同，為了體現(xiàn)木質(zhì)結(jié)構(gòu)，運(yùn)筆疏松靈活而不死板，彎曲穿插隨興而發(fā)，配以淡墨暈染，形體感覺很好。畫家在處理水波和天空時(shí)只略勾幾筆波紋，用清淡的墨色暈罩畫面，使之迷漫著寒江陰?kù)\、水天空闊的情意。全圖體現(xiàn)了高度的和諧：空與密的和諧、曲與直的和諧、巨與細(xì)的和諧、力與度的和諧、人與自然的和諧、藝術(shù)和生活的和諧。

郭忠恕《雪霽江行圖》

　　2、李成（919～967）五代及北宋畫家。字咸熙。原籍長(zhǎng)安(今陜西西安)，先世系唐宗室，祖父李鼎曾任蘇州刺史，于五代時(shí)避亂遷家營(yíng)丘（今山東昌樂），故又稱李成為李營(yíng)丘。幼好文學(xué)，氣調(diào)不凡，性情曠磊有大志，但得不到施展，遂放意詩(shī)酒書畫，后醉死陳州（今河南淮陽(yáng)）客舍。擅山水，北宋初推為第一。初師荊浩、關(guān)同，后自成一家。多畫郊野平遠(yuǎn)曠闊之景。多作平遠(yuǎn)寒林，成功地表現(xiàn)了煙靄霏霧和風(fēng)雨明晦的氣候變化中自然山水之靈秀，具有氣象蕭疏，煙林清曠，毫鋒穎脫，墨法精微的特點(diǎn)。其畫法簡(jiǎn)練，筆勢(shì)鋒利，好用淡墨，有“惜墨如金”之稱；常用直擦的皴波，寫平遠(yuǎn)寒林。畫樹木節(jié)處，不用墨圈，只點(diǎn)下大點(diǎn)。畫山石好像卷動(dòng)的云，后人稱這種表現(xiàn)技法為“卷云皴”。米芾形容李成的畫“淡墨如夢(mèng)霧中，石如云動(dòng)”，這種“石如云動(dòng)”的形象成為以后畫家用李成筆法作畫的重要風(fēng)格標(biāo)記。其筆下晴川雪景，峰巒層林，煙云變換；水石幽澗，蕭森樹木，山川險(xiǎn)易，莫不曲盡其妙，李成山水畫作，在當(dāng)時(shí)就有和很大影響，將他與范寬、關(guān)仝一起稱為“三家鼎峙”、“百代標(biāo)程”的大師。可“掃千里于咫尺，寫萬(wàn)趣于指下”。江少虞在《皇朝事實(shí)類苑》里稱：“成畫平遠(yuǎn)寒林，前所未嘗有。氣韻瀟灑，煙林清曠，筆勢(shì)穎脫，墨情精絕，高妙入神，古今一人，真畫家百世師也《宣和畫譜》說(shuō)他擅長(zhǎng)描寫“山林藪澤，平遠(yuǎn)險(xiǎn)易，縈帶曲折，飛流危棧，斷橋絕澗，水石、風(fēng)雨、晦明、煙云、云霧之狀”。師承者眾多，代表者有許道寧、李宗成、翟院深、郭熙、王詵、燕文貴等。

　　其畫跡在北宋時(shí)已經(jīng)很少，米芾甚至提出了“無(wú)李論”之說(shuō)。宣和御府所藏有一百九十五卷，真?zhèn)坞y辨。只有翟院深的摹本，非常近似，可以亂真，但缺少神氣。具載其作品有：《讀碑窠石圖》、《寒林平野圖》、《晴巒蕭寺圖》、《茂林遠(yuǎn)岫圖》《盤車圖》、《漁樂圖》、《寒鴉圖》、《山水圖》等。現(xiàn)存的他和王曉合作的《讀碑窠石圖》亦為摹本。

　　讀碑窠石圖　軸，絹本，墨色，縱126.3cm，橫104.9cm，現(xiàn)存于日本大阪市立美術(shù)館五代。企圖為李成與王曉合作。圖中殘碑上印有小字二行，一書“李成畫樹石”，一書“王曉補(bǔ)人物”，但現(xiàn)存此圖中已無(wú)此二行小字，所以為摹本。但不妨礙體會(huì)李成寄于畫中的意境。

　　《讀碑窠石圖》為雙拼絹繪制的大幅山水畫，表現(xiàn)冬日田野上，一位騎騾的老人正停駐在一座古碑前觀看碑文，近處陂陀上 生長(zhǎng)著木葉盡脫的寒樹。

　　此畫體現(xiàn)了多寄興、有寓意的宋代山水畫特色。作者著意突出一種蒼涼冷落的情境：一塊殘碑，幾株枯樹，凄涼原野，以此來(lái)表達(dá)作者的世事滄桑、不堪回首的人生感受，以及他憤世嫉俗、高傲孤寂之品格特征。構(gòu)圖上殘碑處于畫面中心，作者以淡墨染其正側(cè)面，顯得斑駁漫漶，世事滄桑；環(huán)繞殘碑周圍的枯樹盤復(fù)，枝干下垂如蟹爪。枯樹之外，荒石孤立、荊棘枯草，所有的景物都著意烘托出無(wú)限凄愴之氣氛。技法上寒林枯樹變化多姿，用筆尖利，窠石土坡圓渾秀潤(rùn)，符合李成“氣象蕭疏，煙林清曠，毫端穎脫，墨法精微”的特色。

　　此畫清初曾為著名收藏家安歧、梁清標(biāo)等人收藏，后進(jìn)入清宮，畫上鈴有“安儀周家收藏”、“蕉林居士”、“孫承澤印”及乾隆收藏諸印十余方，并經(jīng)《珊瑚木難》、《清河書畫舫》、《大觀錄》、《墨緣匯觀》等書著錄，被公認(rèn)為是最能代表李成畫風(fēng)的傳世名作。

李成《讀碑窠石圖》

　　晴巒蕭寺圖?? 絹本，墨筆，淡設(shè)色。縱111.4厘米，橫56厘米。

　　本幅以直幅形式畫冬日山谷景色。上半部?jī)勺叻逯丿B，左右山峰低小淡遠(yuǎn)，當(dāng)中一座樓閣突出，蕭寺下及寺右邊三四座小山岡，皆有樹生其上，畫的最下處是從山中流出的泉水而形成的溪水，一木橋架其上，山腳下有亭館數(shù)間，人群來(lái)往。

　　畫中群峰兀立，瀑布飛瀉而下，中景山丘上建有寺塔樓閣，山麓水濱筑以水榭、茅屋、板橋，間有行旅人物活動(dòng)。用筆堅(jiān)實(shí)有力，畫山亭館及樓塔之類，皆仰畫飛檐，勾勒而形極層迭，皴擦甚少而骨干自堅(jiān)。山石雄偉而秀美，皴染用筆亦多有變化，兼具關(guān)仝之雄渾與李成之清潤(rùn)。畫寒林枯木則以尖利筆致，景色清幽靜謐，雖非平遠(yuǎn)之景，但依然具有李成畫風(fēng)特色。估計(jì)此圖當(dāng)完成于北宋前期，至少是李成傳派的作品。

　　畫原為明末清初梁清標(biāo)舊藏，后流于域外。現(xiàn)藏于美國(guó)堪薩斯城納爾遜美術(shù)館。

李成《晴巒蕭寺圖》

　　3、黃居寀（933－993以后），西蜀和北宋畫家，四川成都人，字伯鸞，五代杰出花鳥畫家黃荃之子，黃居寶之弟。初為西蜀孟昶朝翰林待詔，為宮廷作畫。乾德三年（965）隨蜀主降宋，進(jìn)京供職宮廷，負(fù)責(zé)收羅和鑒定名畫，淳化四年（993）曾出使成都府。太宗尤加寵遇，委以搜訪名畫，詮定品目之重責(zé)。黃居寀是北宋初期畫院中心人物，“黃氏體制”的標(biāo)桿式人物，有“畫藝敏瞻，不讓其父”之譽(yù)（《益州名畫錄》）。父子所作，均多寫宮苑奇花珍禽，“鉤勒填彩，旨趣濃艷”，適應(yīng)宮廷需要，成為宋初翰林圖畫院取舍評(píng)定作品優(yōu)劣之標(biāo)準(zhǔn)。以致“野逸派”代表人物徐熙之孫徐崇嗣在畫院內(nèi)也不得不放棄傳統(tǒng)家法，改學(xué)“黃家樣”。

　　現(xiàn)存《山鷓棘雀圖》。

　　山鷓棘雀圖??? 絹本、立軸、設(shè)色，尺幅97 x 53.6 cm，現(xiàn)藏臺(tái)北故宮博物院。

　　《山鷓棘雀圖》表現(xiàn)了幽僻無(wú)人的自然環(huán)境中鳥雀的活動(dòng)，動(dòng)態(tài)自然。畫中描繪山鷓臨流飲水，溪岸坡石長(zhǎng)有荊棘、竹、蕨、野草，荊棘上有四只山麻雀，另有三只飛禽，似表現(xiàn)遠(yuǎn)處飛鳥。

　　本幅構(gòu)圖之重心，大致居于畫幅中央，與北宋山水畫之中軸式構(gòu)圖相似，荊棘、蕨、竹、飛鳥平布畫幅，頗有圖案式的布局意味。畫中的山鷓、山麻雀表現(xiàn)出黃居寀寫生觀察的細(xì)密。因?yàn)樯铰槿覆⒎且话阒槿福庑紊掀淠橆a無(wú)黑色斑點(diǎn)，習(xí)性上不像麻雀喜歡棲息在人類房舍附近。故山鷓配以山麻雀，不但合乎其自然生態(tài)，也有遠(yuǎn)離塵囂的寓意。山石、棘條、竹葉等皆工筆勻皴，然后著色，繼承、發(fā)展了“黃家富貴”風(fēng)格，本幅描繪巨石土坡尚無(wú)皴紋，畫荊棘以赭墨涂染近似沒骨法。蕨之羽狀葉片、山鷓之喙、爪都填染以朱砂，其技法近似顧愷之《女史箴圖》衣紋陰陽(yáng)之表現(xiàn)法，皆帶有樸拙之古意。在繪畫方面，上承唐朝之傳統(tǒng)，下開寫生之先例。此畫經(jīng)宋徽宗之珍藏，《宣和畫譜》有著錄。畫幅上鈐有：雙螭、宣和、政和、睿思東閣等徽宗藏印，前三印與徽宗題簽“黃居寀山鷓棘雀”之組合，正是“宣和裝”古老裝裱的遺制。還有緝熙殿寶（宋理宗）、司印半印（明太祖）、清宮印璽等，增強(qiáng)其流傳有緒之可靠性。

黃居寀《山鷓棘雀圖》

　　4、王居正

　　北宋畫家，河?xùn)|（今山西永濟(jì)）人，生卒年不詳。父王拙亦善丹青，王居正從父學(xué)習(xí)繪畫，乃有父風(fēng)，真宗大中祥符(1008-1016)年間，同馳名于畫壇。善畫仕女，師周昉，得其閑冶之態(tài)。郭若虛《圖畫見聞志》謂其：“精密有余，而氣韻不足。”嘗于苑圃寺觀眾游之處，居高臨下觀察游人眾相及美人姿色尤為入微。其下筆前沉思靜慮，力求形神兼?zhèn)洌仕鳂?gòu)思巧妙，形象生動(dòng)，刻畫細(xì)膩真實(shí)。傳世作品有《紡車圖》卷，現(xiàn)藏北京故宮博物院，《調(diào)鸚鵡士女圖》藏美國(guó)波士頓美術(shù)館。另有《綠窗焦雨圖》，著錄于《繪事備考》。

　　紡車圖?? 絹本，設(shè)色，縱26.1厘米，橫69.2厘米，現(xiàn)藏于北京故宮博物院。

　　畫中描繪一位婦女正在全神貫注地紡線，俯身向前，目光緊盯著前面的紡車，雙手拉緊雙線，一副吃力又專注的神情。作者有意繪出這位婦女右膝上一塊補(bǔ)丁，著意突出是位貧苦的勞動(dòng)?jì)D女。社會(huì)風(fēng)俗畫在宋代特別發(fā)達(dá)，作者更以勞苦者為表現(xiàn)對(duì)象，無(wú)論在題材上還是表現(xiàn)手段，在中國(guó)繪畫史上都有其獨(dú)特地位。

　　該畫無(wú)作者印款，原為元代著名畫家、書法家趙孟頫舊藏。畫上有趙孟頫二跋，稱為王居正作，跋曰：“圖雖尺許，而筆韻雄壯，命意高古，精彩飛動(dòng)，真可謂神品。”并有詩(shī)云：“田家苦作余，軋軋操車?guó)Q。母子勤紡織，不羨羅綺榮。童稚善自樂，小龍?zhí)癫惑@……”今二跋已不存，僅有明、清袁廷玉、吳寬、劉繹、陸心源等題跋。

王居正《紡車圖》（局部）

　　5、范寬（約947之前－－約1031）字中立，一說(shuō)中正，又字仲立，因性情寬和，人稱為“范寬”。華原（今陜西耀縣）人。北宋著名山水畫家。其生平事跡知道得很少。據(jù)畫史記載，他生于五代末，在宋仁宗天圣年間（1023－1031）年還健在。《宣和畫譜》說(shuō)他：“風(fēng)儀峭古，進(jìn)止疏野，性嗜酒，落魄不拘世故，常往來(lái)京、洛。”

　　范寬與李成是宋初最有影響的畫家。又與李成、董源稱為北宋山水畫三大名家。范寬山水畫早年師從荊浩、李成，后來(lái)他覺悟到應(yīng)當(dāng)重視對(duì)自然山川景物的觀察、體驗(yàn)：“人之法，未嘗不近取諸物，吾與其師于人者，未若師諸物也；吾與其師于物者，未若師諸心。”于是隱居華山，留心觀察山林間，煙云變滅，風(fēng)雨晴晦，各種變化難狀之景，對(duì)景造意，將崇山峻嶺的雄強(qiáng)氣勢(shì)老樹密林的荒寒景色，生動(dòng)地現(xiàn)于筆下。其作品多取材于其家鄉(xiāng)陜西關(guān)中一帶的山岳，雄闊壯美，筆力渾厚。注意寫生，多采用全景式高遠(yuǎn)構(gòu)圖，他畫山石落筆雄健老硬，以短而有力的筆觸(被后人稱為雨點(diǎn)皴)，畫出巖石的形貌質(zhì)感。畫上的大山巍然矗立，渾厚壯觀，具有壓頂逼人的氣勢(shì)。與李成山水形成截然不同的風(fēng)格特征。北宋后期畫家王詵將李成與范寬的山水畫相比較，喻為“一文一武”，說(shuō)明范寬的山水形象與李成的煙林情曠、氣象蕭疏的情調(diào)體貌相反，而別具風(fēng)格。北宋劉道醇《圣朝名畫評(píng)》中，也認(rèn)為“李成之筆，近視如千里之遠(yuǎn)；范寬之筆，遠(yuǎn)望不離座外”；著名書畫家米芾則認(rèn)為“范寬山水叢叢如恒岱，遠(yuǎn)山多正面，折落有勢(shì)。山頂好作密林，水際作突兀大石，溪山深虛，水若有聲。物象之幽雅，品固在李成上，本朝自無(wú)人出其右”（《畫史》）。

　　其山水畫構(gòu)圖繼承荊浩“善寫云中山頂，四面峻厚”傳統(tǒng)。用筆雄勁而渾厚，筆力鼎健。而墨善用黑沉沉的濃厚的墨韻，厚實(shí)而滋潤(rùn)。以造成“如行夜山”（《宣和畫譜》）般的沉郁效果，襯托出山勢(shì)的險(xiǎn)峻硬朗，元朝人湯垕星評(píng)價(jià)稱“范寬得山之骨法”。但是米芾認(rèn)為范寬晚年用墨過濃，以至“土石不分”，其皴法，一般稱之為“雨點(diǎn)皴”，下筆均直，形如稻谷，也有稱為“芝麻皴”的。畫屋字先用界畫鐵線，然后以墨色籠染，后人叫他鐵層。范寬還善畫雪景，是其一大創(chuàng)造，被譽(yù)為“畫山畫骨更畫魂”。所畫的崇山峻嶺，往往以頂天立地的章法突出雄偉壯觀的氣勢(shì)，山麓畫以叢生的密林，成功地刻畫出北方關(guān)陜地區(qū)“山巒渾厚，勢(shì)狀雄強(qiáng)”的特色，被譽(yù)為“得山之骨”，“與山傳神”。

　　范寬的山水畫在中國(guó)繪畫史上具有崇高的地位，北宋時(shí)代就成為畫家學(xué)習(xí)和摹模擬的對(duì)象：“關(guān)陜之士惟摹范寬”，其代表人物有黃懷玉、紀(jì)真、商訓(xùn)、寧濤等。南宋的李唐好學(xué)范寬，其后又有馬遠(yuǎn)、夏圭等人學(xué)習(xí)李唐，使得整個(gè)南宋時(shí)期的山水畫幾乎全部出自范寬一系。后人將范寬與李成、董源二人合稱“宋三家”，之后的“元四家”、明朝的唐寅，以至清朝的“金陵畫派”和現(xiàn)代的黃賓虹等大師，都受到范寬畫風(fēng)的影響元朝大書畫家趙孟頫稱贊范寬的畫“真古今絕筆也”，明朝大畫家董其昌評(píng)價(jià)范寬“宋畫第一”。但是也有人有不同意見，比如蘇軾雖然非常推崇范寬，卻覺得其畫“微有俗氣”，與古代中國(guó)文人淡雅風(fēng)格略有不符

　　2004年，美國(guó)《生活》雜志將范寬評(píng)為上一千年對(duì)人類最有影響的百大人物第59位。

　　其畫跡，據(jù)《宣和畫譜》著錄的有五十八件，米芾《畫史》提到所見真跡三十件，如：《溪山行旅圖》、《關(guān)山雪渡圖》、《萬(wàn)里江山圖》、《重山復(fù)嶺圖》、《雪山圖》、《雪景寒林圖》、《臨流獨(dú)坐圖》等。流傳至今的代表作品有《溪山行旅圖》《臨流獨(dú)坐圖》《雪山蕭寺圖》《雪景寒林圖》等。

　　雪景寒林圖??? 絹本，水墨，縱193.5厘米，橫160.3厘米，現(xiàn)藏于天津市博物館。

　　該圖以三拼絹大立幅圖寫北方冬日雪后山林氣象。圖中群峰屏立，山勢(shì)高聳，深谷寒柯間，蕭寺掩映；古木結(jié)林，板橋寒泉，流水從遠(yuǎn)方迂回而下。真實(shí)而生動(dòng)地表現(xiàn)出秦隴山川雪后的磅礴氣勢(shì)。全畫布置嚴(yán)整有序，構(gòu)圖上樹木、山峰是景物中的主體，兩側(cè)村莊、山巒、小橋則是陪襯之物。技法上筆墨濃重潤(rùn)澤，層次分明，皴擦、渲染并用。他以粗壯的線條勾勒山石、林樹，結(jié)實(shí)、嚴(yán)緊，用細(xì)密的“雨點(diǎn)皴”表現(xiàn)山石的質(zhì)感。皴擦烘染時(shí)，注意留出坡石、山頂?shù)目瞻祝詮?qiáng)調(diào)雪意。此外還應(yīng)注意畫出林木濃密、枝椏銳利的感覺圖中描繪了一群偉峰聳立，渾厚雄壯；寒林蕭蕭，幽深枯硬。畫面的最前方是寒水深湛，寒林以外可見巖渚汀州，錯(cuò)落有致。

　　此圖歷來(lái)受到廣泛重視。清代收藏家安岐稱其為“華原生平杰作”。因此在范寬有限的傳世作品中尤其難得。名款“臣范寬制”四字，隱于前景樹斡中，因年久字跡漫漶不易辨認(rèn)，關(guān)于此圖是否為范寬之作，近年在繪畫史家間尚有不同看法，但說(shuō)它是宋畫中代表范寬畫派的重要作品，則是大家公認(rèn)的。據(jù)收傳印記，可知?dú)v經(jīng)清梁清標(biāo)，安岐鑒藏，乾隆時(shí)入內(nèi)府，1860年英法聯(lián)軍掠圓明園時(shí)曾流落民間。

范寬《雪景寒林圖》

　　溪山行旅圖　絹本，淺設(shè)色畫，縱206.3厘米，橫103.3厘米，現(xiàn)藏臺(tái)北故宮博物院。畫中巨峰巍然聳矗，山澗中瀑布直瀉而下，峻厚的山巒長(zhǎng)著茂密的林木，巖石皴紋歷歷可辨，顯示出一種逼人的磅礴氣勢(shì)。山腳下霧氣迷蒙，近處大石兀立，老樹挺生，溪水潺潺。山路上有旅人趕著馱隊(duì)走過，人畜雖皆畫得其小如蟻，然卻動(dòng)人心魄，突出“溪山行旅”這一主題。構(gòu)圖上巍峨高山矗立在畫面正中，占有三分之一的畫面，頂天立地，壁立千仞，予人以鮮明的印象。山頭灌木叢生，結(jié)成密林，狀若覃菌，兩側(cè)有扈從似的高山簇?fù)碇淞种杏袠怯^微露，小丘與巖石間一群馱隊(duì)正匆匆趕路，在靜謐的山野中仿佛使人聽到水聲和驢踢聲。細(xì)如弦絲的瀑布一瀉千尺，溪聲在山谷間回蕩，景物的描寫極為雄壯逼真。技法上作者用“搶筆”筆法，密點(diǎn)攢簇，并參以短條子的筆道，來(lái)刻畫北方山石渾厚蒼勁的質(zhì)感，使畫面渾厚滋潤(rùn)，沉著典雅。

　　畫幅右角樹陰有“范寬”二字款。

范寬《溪山行旅圖》

　　雪山蕭寺圖??? 立軸，絹本，淡設(shè)色，縱182.4厘米，橫108.2厘米。現(xiàn)藏臺(tái)北故宮博物院。

　　范寬山水多作雪景，這是一幅表現(xiàn)雪中山水的代表作品。畫中表現(xiàn)大雪覆蓋下的深山幽谷，點(diǎn)綴以古寺、關(guān)隘、寒泉及行旅情節(jié)等。構(gòu)圖上不同于其他作品。畫中山石樹木直現(xiàn)于幅前，不留空間，讓觀賞者覺得有一股寒氣襲來(lái)的身臨其境感。群山簇?fù)?直指天空，深深的溝壑中，密林隱藏著蕭寺，叢巖疊嶂中，“溪出深虛，水若有聲”。由近而遠(yuǎn)堆疊的山巒，“折落有勢(shì)”，山下寒樹蒼勁堅(jiān)挺，勢(shì)如鐵帚，顯示出范寬“寫山真骨”，“與山傳神”的精湛技藝。技法上皴筆不多而健硬有力，墨色染出陰霾的天空，益加襯托出雪嶺高寒的氣氛。

　　此圖無(wú)款，畫上鈐有清嘉慶諸璽，詩(shī)堂有王鐸題“博大奇奧，氣骨玄邈，用荊關(guān)董巨運(yùn)之一機(jī)，而靈通神邁，尤為古今第一”。

范寬《雪山蕭寺圖》

　　6、燕文貴(967～1044)，－作燕貴，又名燕文季，北宋畫家，吳興（今浙江省湖州市）人。本隸軍籍，曾任縣主簿，掌管出納官物、銷注簿書，階從九品。太宗（976－997）時(shí)游汴京（今河南開封），于天門道上賣畫，為畫院待詔高益所見，薦畫相國(guó)寺壁，遂入圖畫院（一說(shuō)大中祥符（1008－1016）初補(bǔ)圖畫院祗侯）甚得太宗賞識(shí)。

　　燕文貴擅畫山水、屋木、人物，兼擅界畫與風(fēng)俗題材。初師郝惠，但能自出機(jī)杼，落筆命意不因襲古人。其畫多為北方大川，破筆皴點(diǎn)，干擦淡染，細(xì)碎清雅，蒼潤(rùn)秀媚，岸邊水渚多畫臺(tái)榭相接，景致優(yōu)美，富有變化，所畫景物清潤(rùn)秀麗，又善于把山水與界畫相結(jié)合，將巍峨壯麗的樓觀閣榭穿插于溪山之間，點(diǎn)綴以人物活動(dòng)，刻畫精微，極富變化，人稱“燕家景致”。相傳其曾繪《七夕夜市圖》，摹寫汴京繁華景象，頗為精備。又有《舶船渡海像》，大不盈尺，而具檣、帆、槔、櫓及舟人指呼奮踴之狀，風(fēng)波浩蕩，島嶼相望，有咫尺千里之勢(shì)。其代表作《江山樓觀圖》描寫江景,氣勢(shì)開闊曠遠(yuǎn)。卷首寫江邊丘陵起伏,近處碎石散布,雜樹迎風(fēng)搖曳,遠(yuǎn)處江水浩瀚。畫中溪山重疊，景物繁密，山間山濱布置臺(tái)榭樓觀，筆法細(xì)致嚴(yán)謹(jǐn)，是典型的“燕家景致”。他還善描繪風(fēng)俗題材，曾畫過《七夕夜市圖》，表現(xiàn)北宋都城汴梁城內(nèi)安業(yè)界到潘樓一帶商肆,較為真實(shí)地再現(xiàn)了當(dāng)時(shí)的生活景況。

　　技法上所作山水，不專師法，極富變化，獨(dú)立一家規(guī)范。畫家貌取山的形體和厚重接近于范寬，但卻把范寬謹(jǐn)嚴(yán)緊密的筆法變得相當(dāng)?shù)厥鎸挕．嬌绞喞么謮褲夂诰€條，方曲有力，皴筆則為大小不一的短釘頭，先淡墨多皴，后深墨疏皴，偶爾參以短條子皴，兼有擦筆，以表現(xiàn)山石堅(jiān)硬的凹凸；畫樹趨于簡(jiǎn)率，具有一種率真自然的情態(tài)。加上畫家的界面樓臺(tái)，并不呆板，自構(gòu)一格。

　　其存世作品有《溪山樓觀圖》(現(xiàn)藏臺(tái)灣故宮博物院)、《江山樓觀圖》(現(xiàn)藏日本大阪市立美術(shù)館)、《煙嵐水殿圖》、《溪谷圖》和《七夕夜市圖》)等圖。被人譽(yù)為“燕家景”。　

　　溪山樓觀圖??? 紙本，淡設(shè)色，縱103.9厘米，橫47.4厘米。現(xiàn)藏臺(tái)北故宮博物院。

　　《溪山樓觀圖》是一幅描繪江景山巒的全景式山水畫，氣勢(shì)開闊曠遠(yuǎn)。圖中山勢(shì)宏偉，峰巒聳峙，林木茂密。山腳、山腰處皆有樓觀殿宇，時(shí)隱時(shí)現(xiàn)。江邊丘陵起伏，沙磧平灘碎石散布，雜樹迎風(fēng)，江水浩瀚。樓臺(tái)水閣隱現(xiàn)于水氣煙云之中。行旅數(shù)人，過橋臨山，見深山幽谷。元錢惟善在《江月松風(fēng)集·補(bǔ)集》中贊道：“忽見燕侯畫，令人憶舊好。干巖開太古，萬(wàn)古聳秋高。石路驅(qū)輕騎，江風(fēng)逆行舟。人間無(wú)此意，卷舒不能體。”

　　技法上山石用小斧劈皴，筆法尖勁峭立、皴中有染；半山及山上都有精工描繪的宏偉的樓閣宮室建筑，用界畫法為之，工整精細(xì)，是“燕家景致”的典型范例。本幅左邊石上有“翰林待詔燕文貴筆”。有清代皇帝弘歷的御題詩(shī),并鈐有“古稀天子”等收藏印章。

燕文貴《溪山樓觀圖》

　　江山樓觀圖? 紙本，設(shè)色，縱31.9厘米，橫161.2厘米。現(xiàn)藏日本大阪市立美術(shù)館藏。

　　此卷為燕氏傳世名作。卷首為江天浩渺，遠(yuǎn)山沙岸，配以舟楫漁夫，卷末則出現(xiàn)崇山疊嶂，峰巒逶迤，樓觀殿閣點(diǎn)綴其間，二者形成鮮明對(duì)比。界面精麗，樹木搖曳多姿，可謂景物萬(wàn)變。

　　畫款上題：“待詔□州筠□縣主簿燕文貴□”，是現(xiàn)存最古老的一幅“紙本”山水畫作品，畫面描繪的景物頗符合《圣朝名畫評(píng)》中“……舟如葉，人如發(fā)，而墻帆槹櫓，指呼奮踴，盡得情狀；至于風(fēng)波浩蕩，島嶼相望，蚊蜃雜出，咫尺千里，何其妙也”的敘述。 據(jù)日本學(xué)者島田英誠(chéng)的研究所示，這幅作品反映出燕文貴畫風(fēng)的特殊性，在于他巧妙地融合華北和江南山水畫的地方性傳統(tǒng)。如卷尾處表現(xiàn)高遠(yuǎn)的主山，使用頓挫轉(zhuǎn)折而斷續(xù)的用筆來(lái)勾勒輪廓線，并且在石面上施以尖細(xì)斜砍的短皴來(lái)描繪粗礪的巖石肌理，這些手法與同時(shí)代的畫家范競(jìng)相近。另外，本幅圖中平遠(yuǎn)的構(gòu)圖方式，樹木和沙洲的形態(tài)，注意風(fēng)雨明晦的氣候變化，以及濕潤(rùn)墨法的運(yùn)用，卻又是屬于江南董源畫風(fēng)的系統(tǒng)。

　　本畫的創(chuàng)作年代，美國(guó)學(xué)者方聞從其空間結(jié)構(gòu)，認(rèn)為它大約是11世紀(jì)初期的作品。本圖的主山結(jié)構(gòu)是以相似形的正面性山塊垂直或往兩側(cè)重疊累加，塊面銜接的立體處理尚未成熟。同樣地，在景深的處理，近、中、遠(yuǎn)三段景觀水平地由下往土疊架，其間以煙嵐或河水隔開，尚缺乏合理延伸的地平面來(lái)表現(xiàn)空間深度，以上這些皆是11世紀(jì)山水畫的結(jié)構(gòu)特征。根據(jù)上述兩位學(xué)者的研究成果，《江山樓觀圖》已經(jīng)逐漸被公認(rèn)為燕文貴的真跡作品。此畫代表的重要意義在于其綜合“三遠(yuǎn)”的構(gòu)圖形式與融會(huì)不同地域畫風(fēng)的企圖，深刻地影響后來(lái)神宗朝的畫家郭熙。當(dāng)然也成為后期畫家競(jìng)相模仿“燕家景致” 的標(biāo)準(zhǔn)范型。

燕文貴《江山樓觀圖》

　　7、趙昌（？—約1016）字昌之，廣漢劍南（今四川劍閣之南）人，真宗大中祥符負(fù)盛名。性情爽直高傲，剛正不阿。時(shí)州伯邵牧爭(zhēng)求筆跡，不肯輕與。工書，擅畫花果，多作折枝花，兼工草蟲。又多畫“折枝”而不是全株。有人評(píng)價(jià)趙昌說(shuō)：“趙昌折枝尤工，花則含煙帶雨，笑臉迎風(fēng)，景則賦形奪真，莫辨真?zhèn)危O(shè)色如新，年遠(yuǎn)不退。”初師滕昌祐，后過其藝，亦效徐崇嗣“沒骨法”。直接寫生于花卉和鳥獸的天然生活，常于清晨朝露未干時(shí)，圍繞花圃觀察花木神態(tài)，一邊調(diào)色描繪，自號(hào)“寫生趙昌”。擴(kuò)大了花鳥畫的表現(xiàn)范圍，并對(duì)對(duì)象表現(xiàn)得極為生動(dòng)。當(dāng)時(shí)盛行厚彩重色，而趙昌所作精于暈染，明潤(rùn)勻薄，特工敷彩，色若堆起，惟筆跡較為柔弱。大中祥符（1008－1016）間名重于時(shí)。丁朱崖奉白金五百為壽，昌感其意，親往謝之。此時(shí)，朱崖邀其至東閣，求畫生菜數(shù)窠及爛瓜生果等，昌揮筆遽成而去。晚年其自矜所作，往往深藏不市，若見自家畫作流落市井，則復(fù)自購(gòu)以歸之，故世罕傳。

　　其畫跡《宣和畫譜》著錄其作品154件，《宋中興館閣藏畫》著錄其作品27件。傳世作品有《四喜圖》、《粉花圖、《寫生蛺蝶圖》、《寫生杏花圖》冊(cè)頁(yè)等。

　　杏花圖?? 團(tuán)扇，絹本，設(shè)色，縱25.2厘米，橫27.3厘米。現(xiàn)藏臺(tái)北故宮博物館。

　　此圖繪一枝杏花，繁花盛開。畫家用極寫實(shí)的手法，將杏花粉白含俏、堆霜集雪之姿，刻畫得栩栩如生，勾線精細(xì)，以粉白染瓣，富有層次。杏花盡顯其晶瑩剔透、冰姿雪清之雅韻。此畫的藝術(shù)成就為世人公認(rèn)，但就其是否出自趙昌之手尚有爭(zhēng)議。原因就在于畫中使用了雙鉤粗逸之筆，而這和趙昌的畫法并不一致，故有人推斷為徐熙一派的作品。此圖無(wú)款印，僅在卷中前后有宋賈似道的“魏國(guó)公印”、元魯國(guó)達(dá)長(zhǎng)公主的“皇姊圖書印”等。在接紙上另有董其昌寫的跋“趙昌寫生，曾入御府。元時(shí)賜大長(zhǎng)公主者。屢見馮海粟跋，此其一也。董其昌觀”。元代馮子振、趙巖題詩(shī)，董其昌題跋。

趙昌《杏花圖》

　　寫生蛺蝶圖　卷軸，紙本，設(shè)色，縱27.7厘米，橫91厘米。現(xiàn)藏北京故宮博物院藏。這是一幅描寫秋天野外風(fēng)物的寫生畫。在構(gòu)圖布局上，畫家有意在畫面上方留下很大的空白，景物多集中在畫面的下部。將野菊、霜葉、荊棘和偃伏的蘆葦?shù)龋贾玫缅e(cuò)落有致。在晴空中有三只美麗的彩蝶正在翩翩飛舞，一只蚱蜢正在向上觀望。整幅畫把秋日原野的高曠清新、風(fēng)物宜人的景色，描繪得十分動(dòng)人。

　　構(gòu)圖上以主要的空間描繪飛舞著的蝴蝶，以墨筆勾彩蝶翔舞于野花之上，螞蚱跳躍于草葉之下，整幅畫給人以春光明媚的愉悅和輕柔的美感。使畫面具有一種田園野趣的意境。與黃荃的富貴、徐熙的野逸又有幾分不同。技法上用筆遒勁，設(shè)色清麗典雅，清勁秀逸。花卉用筆筒率，變化自然，以雙鉤、暈染繪近處花卉的陰陽(yáng)向背。蚱蜢和蝴蝶，用筆十分精確，微染出不同質(zhì)感，設(shè)色秾麗，以工整的細(xì)線條進(jìn)行勾勒。整幅畫面，風(fēng)格清秀，設(shè)色淡雅，用雙鉤法，線條有輕重頓挫變化，形象準(zhǔn)確自然。

趙昌《寫生蛺蝶圖》

　　8、許道寧　生卒年不詳，活躍于北宋中期（約公元970年-1052年）。長(zhǎng)安（今陜西西安）人，一作河間(今河北河間)人。生卒記載不詳，據(jù)說(shuō)終年八十多歲。他出身貧寒，《墨莊漫談》里記載他“少亦儒業(yè)”，可惜沒有取得什么成就。為人又“跌宕不羈”，喜歡偷畫別人的睡姿，常被毆詬。一度曾以販賣藥材為生。為了招攬生意，常把自己的畫贈(zèng)給買藥的顧客，久之繪畫的名聲漸大。終于有一天，宰相張齊賢見到他的作品，大加稱贊，并邀請(qǐng)他到府中繪制壁畫和屏風(fēng)，張士遜贈(zèng)送其詩(shī)句：“李成謝世范寬死，唯有長(zhǎng)安許道寧”，便使其聲名鵲起，身價(jià)倍增。　在郭熙尚未成名之前，許道寧獨(dú)領(lǐng)一時(shí)風(fēng)騷。

　　宋是中國(guó)山水畫發(fā)展的鼎盛時(shí)期，這一時(shí)期名家輩出，許道寧能夠以一介布衣的身份廁身其中，的確不是—件容易的事。徐氏多寫林木、野水、秋江、雪景、寒林、漁浦等，并點(diǎn)綴行旅、野渡、捕魚等人物，行筆簡(jiǎn)快，峰巒峭拔，林木勁硬。許氏長(zhǎng)于畫林木、平遠(yuǎn)、野水三種景色，《圣朝名畫評(píng)》中評(píng)價(jià)許道寧的繪畫“所長(zhǎng)者三：一林木，二平遠(yuǎn)，三野水，皆造其妙”。他的山水畫源出李成和屈鼎，但在一定程度上也受李光丞的影響。晚年筆法簡(jiǎn)快，所畫峰巒樹木，峭拔勁硬。《圖繪寶鑒》說(shuō)他：“早年所畫俗惡，至中年脫舊學(xué)，稍自檢束，行筆簡(jiǎn)易，風(fēng)度益著，峰頭直皴而下，林木勁硬，自成一家體，至細(xì)微處，始入妙理。”從其代表作品中《關(guān)山密雪圖》不難看出這些特點(diǎn)而且有所變化。此圖還是表現(xiàn)荒涼寒林與平遠(yuǎn)景色的主題，從中仍可見脫胎于李成畫法的濕潤(rùn)渲染、筆跡不顯及大氣迷蒙的效果，但與李成、范寬的構(gòu)圖方式有所不同：畫家以拖筆長(zhǎng)皴勾畫出頗具重量感而又險(xiǎn)峻陡峭的山峰，山坳之間伸向遠(yuǎn)方的谷地，又將觀者的視線引至深處。山法為一筆焦墨和濃墨直掃而下的長(zhǎng)皴，繪出屏風(fēng)一樣陡峭的壁崖，表現(xiàn)峰巒的峭拔之勢(shì)；其山勢(shì)和曲折迂回的江水增加了構(gòu)圖上的變化；畫樹用大筆、粗筆，樹干不皴，枝似雀爪，只用墨點(diǎn)點(diǎn)樹葉，筆法豪壯而有氣勢(shì)；遠(yuǎn)處樹木則用濃墨作長(zhǎng)條狀，少畫枝葉，長(zhǎng)短不一，這些畫法不同于李成和范寬，體現(xiàn)出風(fēng)格狂逸的許氏特色。

　　許道寧在當(dāng)時(shí)頗有影響：宋代鄧國(guó)公張士遜作詩(shī)贈(zèng)許氏：“李成謝世范寬死，唯有長(zhǎng)安許道寧。”被認(rèn)為是繼李成、范寬之后山水畫第一人。米芾和黃庭堅(jiān)等大家都對(duì)其畫作極為贊賞。許道寧性格豪放，嗜酒如命，人號(hào)“醉許”，黃庭堅(jiān)更是曾在《答王道濟(jì)寺丞觀許道寧山水圖》詩(shī)中描繪了許道寧醉中作畫的神情舉止：“往逢醉許在長(zhǎng)安，蠻溪大硯磨松煙。忽呼絹素翻硯水，久不下筆或經(jīng)年。異時(shí)踏門闖白首，巾冠欹斜更索酒。舉杯意氣欲翻盆，倒臥虛樽即八九。醉拾枯筆墨淋浪，勢(shì)若山崩不停手。數(shù)尺江山萬(wàn)里遙。滿堂風(fēng)物冷蕭蕭。”足見其畫技之高超。他的繪畫風(fēng)格對(duì)后世的影響也很深遠(yuǎn)，北宋末期屈鼎的后人們?cè)诶L畫上就是取法子許道寧，因?yàn)檫@種畫法可以“速售”，可以“療饑寒”。不知道這是許道寧的榮幸，還是屈氏后人的無(wú)奈。

　　存世之作有：《秋江漁艇圖》、《關(guān)山密雪圖》、《秋山蕭寺圖》傳世。《秋江漁艇圖》藏于美國(guó)納爾遜—艾金斯美術(shù)館藏《關(guān)山密雪圖》藏于臺(tái)北故宮博物院《秋山蕭寺圖》藏于日本京都友鄰館。

秋江漁艇圖　絹本，水墨淡彩，縱48.9厘米，橫209.6厘米

　　秋江漁艇圖　絹本，水墨淡彩，縱48.9厘米，橫209.6厘米，藏于美國(guó)納爾遜—艾金斯美術(shù)館。又名《漁舟唱晚圖》或《漁父圖》）為許道寧代表作之一。該卷上并無(wú)款識(shí)，由于比一般手卷一尺左右的高度高出甚多，故有時(shí)也被稱為《高頭漁父圖》卷。此畫將一望無(wú)際的山峰羅列于江岸，挺拔陡峭，險(xiǎn)峻之極。山頭用豎直細(xì)線皴出，也就是肺胃的“峰頭直皴而下”，用筆之挺勁突出了巖石堅(jiān)硬鋒利的質(zhì)感。山坡上，樓閣精致，樹木崢嶸；兩山間，潺潺的溪流由近及遠(yuǎn)婉轉(zhuǎn)地匯入江中。平靜的江面上有一窄小的木橋，兩位行者正從橋上走過；江中幾只漁舟游弋，上面忙碌的人像是在捕魚。所有的景物都被描繪得既自然又貼切，顯得那么和諧。全圖將平遠(yuǎn)、高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)三種構(gòu)圖方式很自然地融為—體。畫家對(duì)畫面抽象律動(dòng)感的追求，似乎更超過對(duì)山石結(jié)體的講究。山頂棱線與弧線的連綿，且前后交錯(cuò)的布局，通過輪廓線與強(qiáng)烈的墨色明暗的對(duì)比，交織出波浪般起伏的韻律，進(jìn)而使原本蕭瑟靜穆的山水充滿了壯闊幽深的生氣。這樣既充分發(fā)揮了手卷形式的長(zhǎng)處，又保持了巨幅山水的氣勢(shì)，是在繼承前人優(yōu)長(zhǎng)的基礎(chǔ)上的創(chuàng)新。這也許就是許道寧的繪畫風(fēng)格能夠受到不同人的喜愛而且產(chǎn)生長(zhǎng)久影響的原因。

　　許道寧擅畫山水，學(xué)李成而能自成一家之體。長(zhǎng)于畫林木、平遠(yuǎn)、野水，是繼李成、范寬之后在北宋最享有盛名的山水畫家。本圖繪覆蓋大雪的高山寒林，畫中山巒起伏，皴筆很少，山頭俱施以粉，水天皆用淡墨渲染，景物荒寒蕭寂。畫左有小字款書“許道寧寫李咸熙關(guān)山密雪圖”。畫上鈐有“明昌御寶”、“沈周寶玩”等印鑒。

《關(guān)山密雪圖》　大軸 絹木 設(shè)色 縱121.3厘米 橫81.3厘米臺(tái)北故宮博物院藏

　　此圖是一幅全景山水，沿用傳統(tǒng)的北宋山水畫構(gòu)圖，而“崇山積雪，林木清疏”頗得李成的余韻。圖中上端大山陡聳，四面峻厚，密雪覆蓋其上，氣勢(shì)極見宏壯，大山左外側(cè)一亭翼然，遠(yuǎn)眺陂陀縱橫，野水層層，如游今之泰山。運(yùn)筆凝重細(xì)勁，以短筆布皴，嚴(yán)謹(jǐn)而有法度，故疏而不薄。此畫是他中晚年間的作品，另具風(fēng)貌，是北宋時(shí)期畫雪景題材的佳作。

　　9、易元吉（1001—1065）北宋畫家，字慶元，湖南長(zhǎng)沙人，天資穎異，“靈機(jī)深敏”，自幼臨摹古人名畫，打下了扎實(shí)的繪畫功底。初攻花鳥、草蟲、果品，后見趙昌對(duì)花寫照，有所啟發(fā)，深入荊湖“萬(wàn)守山百余里”，觀察野生動(dòng)物生活和林木巖石景物，每遇勝麗佳處，輒留其意，心傳目擊，寫于毫端。并在長(zhǎng)沙寓所后開鑿池詔，間以亂石叢篁、梅菊葭葦并馴養(yǎng)水禽山獸，以觀其動(dòng)靜游息之態(tài)，故所畫貓犬、虎狼、雜菜等各種動(dòng)植物，且都能別開生面，超越前人。尤其以獐猿特別生動(dòng)逼真，呼之欲出，因此而名聞天下。易元吉也由此而成為長(zhǎng)沙乃至湖南畫壇的首領(lǐng)。

　　在畫壇受到推崇的易元吉，在仕途上卻很不得志。潭州知州劉元瑜因欣賞易元吉的畫藝，將他補(bǔ)為州學(xué)助教（從九品）。易元吉得到這個(gè)官職后很高興，每在畫稿署上“長(zhǎng)沙助教易元吉畫”的題款。但沒過多久，劉元瑜就因擅自補(bǔ)升畫工易元吉為州學(xué)助教而降知隨州。易元吉的仕途也隨此而中止。宋英宗治平元年（1064），汴京景靈宮中的孝嚴(yán)殿建成，朝廷特召易元吉進(jìn)宮繪畫。他十分高興地對(duì)朋友們說(shuō)：“吾平生至藝，于是有所顯發(fā)矣”，欣然赴京。在孝嚴(yán)殿內(nèi)，易元吉奉命畫御座后面的大屏風(fēng)。他在中間一扇上，畫了太湖石與汴京有名的鵓鴿和洛陽(yáng)牡丹，在旁邊兩扇各畫上孔雀。接著，他又在神游殿的小屏風(fēng)上畫“牙獐”。別致的構(gòu)圖，精巧的畫筆，使他名聲大振。之后，易元吉又奉詔在開先殿西廂畫《百猿圖》，但還未畫完就暴卒身亡，有人說(shuō)是因?yàn)楫嬙河腥思刀试谑澄锢锵露尽?/p>

　　易元吉之所以能取得這樣的成就，既在于能師法自然，又在于能從古人那里汲取養(yǎng)料，繼承之中又有創(chuàng)新。因而人們?cè)u(píng)說(shuō)：“元吉平日作畫，格實(shí)不群，意有疏密，雖不全拘師法，而能仗義古人，是乃超忽時(shí)流，周旋善譽(yù)也。”易元吉的獐猿畫不僅在藝術(shù)上達(dá)到第一流的水平，而且在中國(guó)古代繪畫史上具有開拓繪畫題材的意義。所以古代繪畫評(píng)論家把獐猿畫看成易元吉的專工獨(dú)詣，認(rèn)為是“世俗之所不得窺其藩”的絕技。許多名詩(shī)人也紛紛題詠表示贊賞，其中有黃庭堅(jiān)的《易生畫贊》、張來(lái)的《獐猿圖》、劉摯的《易元吉畫猿》等等。其中劉摯詩(shī)云：“傳聞易生近已死，此筆遂絕天幾存。安得千金買遺紙，真?zhèn)纬Ｅc識(shí)者論。”從中可見人們對(duì)易元吉的推崇，也可知當(dāng)時(shí)他的畫已非常珍貴，并且有人偽造了。

　　易元吉一生創(chuàng)作了大量繪畫作品，僅宋代《宣和畫譜》就著錄了《牡丹鵓鴿圖》《梨花山鷓圖》《夏景戲猿圖》等御府所藏的易元吉作品245件當(dāng)時(shí)，其他文獻(xiàn)資料所載還有100余件。遺憾的是他的作品現(xiàn)在存世的已不多，僅臺(tái)北故宮博物院藏的《猴貓圖》、美國(guó)大都會(huì)藝術(shù)博物館藏的《三猿捕鷺圖》、美國(guó)弗利爾美術(shù)館藏《樹上二猿圖》、 《縛猴竊果圖》，北京故宮博物院收藏的《蛛網(wǎng)攫猿圖》等為數(shù)不多的幾件。

　　猴貓圖　圖卷，絹本，設(shè)色，縱 31.9公分，橫 57.2公分。臺(tái)北故宮博物院藏

　　畫面描繪一只獼猴脖子上圈套著粗繩，綁系在地，兩只小虎斑貓，結(jié)伴路過此地，未加留意路旁這只正閑得無(wú)聊的猴兒。那知一剎那間，猴兒出手挾持住其中一只，另一只則是驚避回顧。被它環(huán)抱在懷的小貓，側(cè)臉瞠目，驚懼地張嘴直叫著，已走避至另一側(cè)的小貓，全身拱起，充滿警戒的形態(tài)，回頭對(duì)著頑猴怒目嘶叫，獼猴卻是神態(tài)自若，鼓吻閉唇地斜視著，一副你奈我何的神氣頑皮模樣。

　　這幅畫展現(xiàn)了畫家敏銳的觀察，他不但鉤畫出二貓一猴間生動(dòng)的神情，也將合於本性、出乎自然的瞬息動(dòng)態(tài)，鋪陳出一幕富有戲劇效果的畫面。精謹(jǐn)?shù)墓P墨、纖巧的刻劃，突顯作者傳神體物的繪畫本領(lǐng)。

易元吉 《猴貓圖》

　　縛猴竊果圖　絹本，設(shè)色墨筆，縱190.8厘米，寬100.2厘米。現(xiàn)藏美國(guó)弗利爾美術(shù)館。畫面為一只系于橫柱的猿猴用左臂懸于梁柱上，探下整個(gè)身體，升長(zhǎng)右臂用盡全身力氣從地面攫取果子。雙目圓瞪緊盯著地面上的石榴、菱角，顯得既貪婪又用力。猴子的敏捷、貪食和善于攀援，表現(xiàn)得非常生動(dòng)傳神。整幅畫面表現(xiàn)的動(dòng)作雖有限，但又仿佛寓動(dòng)于靜，皆可以從中感受到動(dòng)靜結(jié)合的輕快美感，在觀賞過程中似有完整的畫面故事于腦海中閃現(xiàn)。其生動(dòng)傳神的效果，是畫家長(zhǎng)時(shí)間觀摩生物掌握了其中的氣韻的結(jié)果，在畫家的筆下，并非單一的模仿寫生，而是將最自然的狀態(tài)融合進(jìn)了藝術(shù)創(chuàng)作之中。

易元吉 《縛猴竊果圖》

　　蛛網(wǎng)攫猿圖　現(xiàn)藏于北京故宮博物院。畫面簡(jiǎn)單清晰：一只毛茸茸的小黑猿懸掛在枇杷樹上，雙腳緊攀一枇杷枝；右臂直擎，右手緊握上方的枇杷枝；左臂全力伸向正前方，欲取得枝椏上的蛛網(wǎng)。枇杷樹也只畫斜出的幾枝，既“若有似無(wú)”，又“若無(wú)實(shí)有”。“若有似無(wú)”使之在構(gòu)圖上沒有喧賓奪主之嫌，“若無(wú)實(shí)有”更是畫家構(gòu)圖的精妙之處，整個(gè)畫面凸顯出了圖中的小黑猿神情宛然，輕盈如葉的姿態(tài)，將極富動(dòng)態(tài)美感的一瞬間捕捉入畫，刻畫出小黑猿孩子般頑皮可愛的神情。小黑猿的雙臂長(zhǎng)度看來(lái)雖略顯夸張，卻也恰如其分地傳達(dá)出猿的形體特征。

易元吉 《蛛網(wǎng)攫猿圖》

　　10、崔白（約1004—1088）北宋畫家，字子西。活躍于宋神宗前后。濠梁（今安徽鳳陽(yáng)）人。這位畫家一生中大部分時(shí)間只是個(gè)民間畫工，生活顛沛流離，后來(lái)有很多人都為他的不得賞識(shí)打抱不平。像米芾在他的《畫史》中說(shuō)，在嘉年間（1056—1063年），公卿貴族們的收藏競(jìng)相一味求古，多是閻立本、韓滉一類畫家的贗品，而對(duì)于像崔白這么優(yōu)秀的當(dāng)代畫家的畫作，他們卻熟視無(wú)睹。1065年，相國(guó)寺因?yàn)樵庥瓯徊糠制茐模薨讌⒓恿诉@次的壁畫重繪，工程大約在宋神宗熙寧元年（1068年）結(jié)束，崔白也是在這次工程后被召人宮廷畫院，此時(shí)已是六十多歲的老人。先補(bǔ)為圖畫院藝學(xué)，后升為待詔。其畫頗受宋神宗賞識(shí)，宋神宗特旨，如果沒有他的旨意，任何人都不能安排崔白作畫。

　　崔白擅花竹、翎毛，亦長(zhǎng)于佛道壁畫。人物山水畫采取工筆水墨相結(jié)合，人物寫實(shí)，自然寫真；花鳥畫尤長(zhǎng)于寫生，善于表現(xiàn)荒郊野外秋冬季節(jié)中花鳥的情態(tài)神致，尤精于敗荷、蘆雁等的描繪，手法細(xì)致，形象真實(shí)，生動(dòng)傳神，富于逸情野趣。所畫鵝、蟬、雀堪稱三絕。熙寧初，詔與艾宣、丁貺、葛守昌等畫垂拱殿御扆鶴竹各一扇，崔白最為出色。

　　崔白的花鳥畫在宋代繪畫史上最大的貢獻(xiàn)，就是打破了自宋初100年來(lái)由黃筌父子代表的工致富麗的“黃家體制”、開創(chuàng)了一代新風(fēng)。黃筌父子的工筆重彩，以其富貴閑逸的風(fēng)格，在宋初被宮廷畫院奉為花鳥畫的楷模達(dá)百年之久。在這段時(shí)間，水墨山水畫突飛猛進(jìn)，漸漸成為山水畫的主體范式。影響而及花鳥畫，徐熙已嘗試以墨筆為骨敷彩的方法。但以成熟的水墨山水畫技法融入花鳥畫之中，開創(chuàng)新格，取代“百年一貫”的黃家畫風(fēng)的，則是崔白。題材上他喜畫沙汀蘆雁、秋冬蕭疏、淡遠(yuǎn)、荒寒、野趣的意境，“體制清澹，作用疏通”；不同于黃筌父子多寫宮苑珍禽異獸。技法寫意寫真并舉，不打草稿,“凡臨素多不用朽，復(fù)能不假宜尺界筆，為長(zhǎng)弦挺妨刃”運(yùn)筆上攻襲粗放兼有：工細(xì)處筆觸一絲不茍，粗放的筆調(diào)蒼勁厚實(shí)。畫竹、草、樹葉亦是雙鉤填彩法，但畫荊棘則是沒骨法染畫而成，樹葉中的葉脈也有摻用沒骨法。畫樹干則以粗放的筆意描繪，筆鋒的折轉(zhuǎn)變化極為明顯。畫土坡側(cè)筆放膽揮毫，將粗細(xì)筆調(diào)統(tǒng)一于畫卷之中，相融和諧，增添活潑之意。運(yùn)墨亦干濕并見，但總體設(shè)色較淡設(shè)色較淡；不同于“黃家樣”的先精細(xì)鉤勒，不見筆跡，再填以五彩，顯得富麗堂皇。因此成為北宋畫壇的革新主將，數(shù)百年來(lái)頗受畫壇尊崇。黃庭堅(jiān)《題李漢舉墨竹》云：“如蟲蝕木，偶爾成文，吾觀古人繪畫妙處類多如此，所以輪扁斫車，不能以教其子。近世崔白筆墨，幾到古人不用心處，世人雷同賞之，但恐白未肯耳。”就是肯定崔白在繪畫風(fēng)格上的創(chuàng)新精神。崔白出身低微，早期作為民間畫工，迫于生活的壓力，以藝謀生，練就了他善于寫生，畫作多有新意。當(dāng)然，這種創(chuàng)新既是產(chǎn)生于實(shí)際的寫生實(shí)踐，也是以對(duì)前人的繼承為前提。崔白對(duì)前人優(yōu)長(zhǎng)善于兼收并蓄，多有創(chuàng)造。在作品風(fēng)格上既吸收“黃派”工筆細(xì)描之長(zhǎng)，又借徐派的意趣。明代汪砢玉在題《桃澗雛黃圖》中說(shuō)：“善聲而不知轉(zhuǎn)，未可謂善歌也；善繪而不善畫染，未可謂善也。是作，……神采煥發(fā)，氣韻生動(dòng)，最得傅染之妙，固趙昌流輩歟·”可見，崔白也曾學(xué)習(xí)過趙昌，崔白敷彩清澹，是吸收了趙昌的清新淡雅的風(fēng)格,另有《宋中興館閣儲(chǔ)藏圖畫記》著有崔白所畫的猿猴作品數(shù)件，反映出他曾向易元吉學(xué)習(xí)。

　　崔白這種革新的花鳥畫對(duì)北宋宮廷花鳥畫產(chǎn)生了巨大的沖擊，據(jù)說(shuō)震動(dòng)了當(dāng)時(shí)的畫壇，從畫院中人到院外的文人士大夫畫家，從者甚多，他們從“黃家富貴”風(fēng)格一統(tǒng)天下中走出來(lái)，開始崇尚新意，深入寫生、寫實(shí)，這種趨勢(shì)到了后來(lái)的宋徽宗趙佶那里，達(dá)到登峰造極的程度。因此崔白等人的出現(xiàn)改變了畫院的“黃氏體制”，與其說(shuō)是崔白帶來(lái)的“變格”，不如說(shuō)是院體花鳥畫自身發(fā)展的結(jié)果，以及社會(huì)的普遍的審美趣味的變化使然。

　　崔白之弟崔愨、孫崔順之皆善畫，同襲崔白畫風(fēng)，亦為時(shí)人所重。

　　崔白一生作畫甚豐，僅《宣和畫譜》就載入241幅。其作品現(xiàn)存極少，故宮博物院僅有《寒雀圖》，臺(tái)北故宮博物院有《雙喜圖》、《蘆雁圖》、《竹鷗圖》、《枇杷孔雀》等7幅，秦嶺珍藏閣有《杜牧吹簫祝壽圖》。民間珍藏較少。

　　雙喜圖　絹本，設(shè)色，縱193.7厘米，橫103.4厘米，現(xiàn)藏臺(tái)北故宮博物院。

　　《雙喜圖》為崔白傳世精品。初名為《宋人雙喜圖》，后在樹枝中發(fā)現(xiàn)題字“嘉祐辛丑年（1061）崔白筆”，才歸為崔白作。又有人仔細(xì)觀察，兩飛鳥尾部羽毛長(zhǎng)而飄逸，似乎不象是喜鵲，倒接近于“綬帶”鳥。于是現(xiàn)在也有稱此圖為《禽兔圖》。

　　圖繪秋風(fēng)呼嘯的曠野，枯枝折倒，殘葉飄零，小草伏地，一片蕭瑟之中，兩禽鳥撲翅鳴叫，頂風(fēng)飛來(lái)，其一剛攀在樹枝上，目光俱向下，原來(lái)在殘枝敗草之中，有一只褐兔正回頭向它們張望，可能這就是雙禽鳴叫不安之因由。整個(gè)畫面動(dòng)靜相承，既有場(chǎng)景的蕭瑟寒凝，又有禽、兔驚叫、張望強(qiáng)烈的生命跡象。既有大自然給畫家的真實(shí)感受，又有畫家自己對(duì)生命的體悟和尋思，內(nèi)蘊(yùn)異常豐富。

　　繪畫手法上卻頗具新意：工、寫結(jié)合，枝葉雙勾，甚至連細(xì)草也雙勾，但禽與兔則勾、點(diǎn)、染結(jié)合，褐兔皮毛以筆尖簇點(diǎn)，層層積染，而禽鳥的羽毛則填染白粉，皮毛的質(zhì)感強(qiáng)烈。土坡以干筆淡墨粗勾幾筆，然后略加皴擦，只在局部加以密集的皴筆，卻也將秋天曠野的落寞突現(xiàn)出來(lái)。飛鳥與褐兔的上下呼應(yīng)，將疾風(fēng)中零亂的一切涵容，而樹身、枝干的勾、皴、擦、染，老練而雄健，顯現(xiàn)其借鑒于山水畫，技術(shù)已經(jīng)非常之成熟。

崔白《雙喜圖》

　　寒雀圖　卷軸、絹本、設(shè)色，縱25.5厘米　橫101.4厘米，現(xiàn)藏北京故宮博物院。作品描繪隆冬的黃昏，一群麻雀在古木上安犧入寐的景象。作者在構(gòu)圖上把雀群分為三部分：右側(cè)二雀，乍來(lái)遲到，處于動(dòng)態(tài)；而中間四雀，作為本幅重心，呼應(yīng)上下左右，串聯(lián)氣脈，由動(dòng)至靜，使之渾然一體。鳥雀的靈動(dòng)在向背、俯仰、正側(cè)、伸縮、飛棲、宿鳴中被表現(xiàn)得惟妙惟肖。樹干在形骨輕秀的麻雀襯托下，顯得格外渾穆恬澹，蒼寒野逸。此圖以干濕兼用的墨色、松動(dòng)靈活的筆法繪麻雀及樹干。麻雀用筆干細(xì)，敷色清淡。樹木枝干多用干墨皴擦?xí)炄径桑瑹o(wú)刻劃痕跡，樹干的用筆落墨都很重，且烘、染、勾、皴，渾然不分，造型純以墨法，明顯區(qū)別于黃荃畫派花鳥畫的創(chuàng)作技法。其野逸之趣盈溢于絹素之外，有師法徐熙的用筆特點(diǎn)。盡管此圖在形勢(shì)、風(fēng)格上還較為工致優(yōu)雅，但在北宋花鳥畫中占主導(dǎo)地位的平和、富麗的特色，在崔白的作品中已不見，反映了北宋宮廷花鳥畫在審美感受上進(jìn)入了新的階段。

　　本幅署款“崔白”二字，有清高宗弘歷題詩(shī)一首。“寒雀爭(zhēng)寒枝，如柳月初妬；設(shè)有鵲來(lái)跂，舍仇無(wú)救護(hù)”。卷后由明文彭題跋。

崔白《寒雀圖》

　　杜牧吹簫拜壽圖　立軸，紙本、設(shè)色，寬54厘米，長(zhǎng)116厘米，秦嶺珍藏閣藏畫。畫面描繪杜牧率妻兒為祖父杜佑拜壽，吹簫娛親的情形。杜牧為唐晚唐大詩(shī)人。其祖父杜佑宰相、著名學(xué)者，歷史上“三通”之一《通典》的作者。　畫面人物眾多，動(dòng)作不一，有白發(fā)長(zhǎng)長(zhǎng)的老壽星面帶微笑，一面賞聽杜牧為他吹簫祝壽，更用慈祥疼愛的目光注視著抱在眼前的重孫。杜牧妻子躲在杜牧羞澀而靦腆，杜牧之另一子則在杜牧之前，稍長(zhǎng)，作雀躍奔向曾祖父面前。這幅畫面人物布局豐滿得體，個(gè)個(gè)神態(tài)不一，舉止生動(dòng)而傳神。

　　技法上工筆與水墨并舉，寫實(shí)與寫意融于一體。人物繪畫工筆精湛，色彩濃淡適宜；自然景色協(xié)調(diào)，花草特具生命力，紋飾回旋自然，整體比例得當(dāng)。觀賞中猶如身臨其境，讓人爽心悅目。

崔白《杜牧吹簫拜壽圖》?