四、宋遼金文人畫代表作家、代表作品

　　1、郭忠恕（？－977）

　　五代宋初畫家。字恕先，又字國寶，洛陽人。七歲能誦書屬文，舉童子及第。后周廣順中（952）召為宗正丞兼國子書學博士。由于爭忿朝政，不久被貶為崖州司戶，秩滿去官，不復仕，縱放岐雍、陜洛間。入宋，官國子監主簿，益縱酒肆言，因譏諷時政，又遭流配登州，死于臨邑途中。后獲罪流配，旋卒。

　　郭忠恕兼精文字學、文學，善寫篆、隸書，擅畫山水，作石似李思訓，作樹似王維，每當自畫屋木，王士元便給其補人物，合作頗為默契。尤其“界畫”為世人推重，被推為“當時第一”。“界畫”是隨著山水畫發展而派生的一科，主要是畫與山水畫中有關的亭臺樓閣、舟船車輿。所畫樓觀舟楫皆極精妙。所畫重樓復閣建筑頗合規矩，“上折下算，一斜百隨，咸取磚木諸匠本法，略不相背”，比例十分準確精細。《圣朝名畫評》中評他的界畫，為“一時之絕”，列為“神品”，傳世作品有《雪霽江行圖》，《明皇避暑宮圖》。前者藏臺北故宮博物院，后者絹本，墨筆，縱161.5厘米，橫105.6厘米，傳為忠恕所作，其宮殿樓閣描繪精密工致，法度嚴謹，藏日本大阪市立美術館。

　　雪霽江行圖?? 絹本，設色，縱74.1厘米，橫69.2厘米。上有宋徽宗趙佶題識，確信為真跡，現藏臺北故宮博物院。

　　此為作者“界畫”代表之作。以白描線條極見功力。圖中描繪雪晴后船行江面的情景，界畫精工，人物生動。畫中根根桅索筆直沉實，尤其兩根伸向畫外的長索自然下垂，弧度恰到好處，線描勁挺有力。畫船幫的線條和繩索處不同，為了體現木質結構，運筆疏松靈活而不死板，彎曲穿插隨興而發，配以淡墨暈染，形體感覺很好。畫家在處理水波和天空時只略勾幾筆波紋，用清淡的墨色暈罩畫面，使之迷漫著寒江陰靄、水天空闊的情意。全圖體現了高度的和諧：空與密的和諧、曲與直的和諧、巨與細的和諧、力與度的和諧、人與自然的和諧、藝術和生活的和諧。

郭忠恕《雪霽江行圖》

　　2、李成（919～967）五代及北宋畫家。字咸熙。原籍長安(今陜西西安)，先世系唐宗室，祖父李鼎曾任蘇州刺史，于五代時避亂遷家營丘（今山東昌樂），故又稱李成為李營丘。幼好文學，氣調不凡，性情曠磊有大志，但得不到施展，遂放意詩酒書畫，后醉死陳州（今河南淮陽）客舍。擅山水，北宋初推為第一。初師荊浩、關同，后自成一家。多畫郊野平遠曠闊之景。多作平遠寒林，成功地表現了煙靄霏霧和風雨明晦的氣候變化中自然山水之靈秀，具有氣象蕭疏，煙林清曠，毫鋒穎脫，墨法精微的特點。其畫法簡練，筆勢鋒利，好用淡墨，有“惜墨如金”之稱；常用直擦的皴波，寫平遠寒林。畫樹木節處，不用墨圈，只點下大點。畫山石好像卷動的云，后人稱這種表現技法為“卷云皴”。米芾形容李成的畫“淡墨如夢霧中，石如云動”，這種“石如云動”的形象成為以后畫家用李成筆法作畫的重要風格標記。其筆下晴川雪景，峰巒層林，煙云變換；水石幽澗，蕭森樹木，山川險易，莫不曲盡其妙，李成山水畫作，在當時就有和很大影響，將他與范寬、關仝一起稱為“三家鼎峙”、“百代標程”的大師。可“掃千里于咫尺，寫萬趣于指下”。江少虞在《皇朝事實類苑》里稱：“成畫平遠寒林，前所未嘗有。氣韻瀟灑，煙林清曠，筆勢穎脫，墨情精絕，高妙入神，古今一人，真畫家百世師也《宣和畫譜》說他擅長描寫“山林藪澤，平遠險易，縈帶曲折，飛流危棧，斷橋絕澗，水石、風雨、晦明、煙云、云霧之狀”。師承者眾多，代表者有許道寧、李宗成、翟院深、郭熙、王詵、燕文貴等。

　　其畫跡在北宋時已經很少，米芾甚至提出了“無李論”之說。宣和御府所藏有一百九十五卷，真偽難辨。只有翟院深的摹本，非常近似，可以亂真，但缺少神氣。具載其作品有：《讀碑窠石圖》、《寒林平野圖》、《晴巒蕭寺圖》、《茂林遠岫圖》《盤車圖》、《漁樂圖》、《寒鴉圖》、《山水圖》等。現存的他和王曉合作的《讀碑窠石圖》亦為摹本。

　　讀碑窠石圖　軸，絹本，墨色，縱126.3cm，橫104.9cm，現存于日本大阪市立美術館五代。企圖為李成與王曉合作。圖中殘碑上印有小字二行，一書“李成畫樹石”，一書“王曉補人物”，但現存此圖中已無此二行小字，所以為摹本。但不妨礙體會李成寄于畫中的意境。

　　《讀碑窠石圖》為雙拼絹繪制的大幅山水畫，表現冬日田野上，一位騎騾的老人正停駐在一座古碑前觀看碑文，近處陂陀上 生長著木葉盡脫的寒樹。

　　此畫體現了多寄興、有寓意的宋代山水畫特色。作者著意突出一種蒼涼冷落的情境：一塊殘碑，幾株枯樹，凄涼原野，以此來表達作者的世事滄桑、不堪回首的人生感受，以及他憤世嫉俗、高傲孤寂之品格特征。構圖上殘碑處于畫面中心，作者以淡墨染其正側面，顯得斑駁漫漶，世事滄桑；環繞殘碑周圍的枯樹盤復，枝干下垂如蟹爪。枯樹之外，荒石孤立、荊棘枯草，所有的景物都著意烘托出無限凄愴之氣氛。技法上寒林枯樹變化多姿，用筆尖利，窠石土坡圓渾秀潤，符合李成“氣象蕭疏，煙林清曠，毫端穎脫，墨法精微”的特色。

　　此畫清初曾為著名收藏家安歧、梁清標等人收藏，后進入清宮，畫上鈴有“安儀周家收藏”、“蕉林居士”、“孫承澤印”及乾隆收藏諸印十余方，并經《珊瑚木難》、《清河書畫舫》、《大觀錄》、《墨緣匯觀》等書著錄，被公認為是最能代表李成畫風的傳世名作。

李成《讀碑窠石圖》

　　晴巒蕭寺圖?? 絹本，墨筆，淡設色。縱111.4厘米，橫56厘米。

　　本幅以直幅形式畫冬日山谷景色。上半部兩座高峰重疊，左右山峰低小淡遠，當中一座樓閣突出，蕭寺下及寺右邊三四座小山岡，皆有樹生其上，畫的最下處是從山中流出的泉水而形成的溪水，一木橋架其上，山腳下有亭館數間，人群來往。

　　畫中群峰兀立，瀑布飛瀉而下，中景山丘上建有寺塔樓閣，山麓水濱筑以水榭、茅屋、板橋，間有行旅人物活動。用筆堅實有力，畫山亭館及樓塔之類，皆仰畫飛檐，勾勒而形極層迭，皴擦甚少而骨干自堅。山石雄偉而秀美，皴染用筆亦多有變化，兼具關仝之雄渾與李成之清潤。畫寒林枯木則以尖利筆致，景色清幽靜謐，雖非平遠之景，但依然具有李成畫風特色。估計此圖當完成于北宋前期，至少是李成傳派的作品。

　　畫原為明末清初梁清標舊藏，后流于域外。現藏于美國堪薩斯城納爾遜美術館。

李成《晴巒蕭寺圖》

　　3、黃居寀（933－993以后），西蜀和北宋畫家，四川成都人，字伯鸞，五代杰出花鳥畫家黃荃之子，黃居寶之弟。初為西蜀孟昶朝翰林待詔，為宮廷作畫。乾德三年（965）隨蜀主降宋，進京供職宮廷，負責收羅和鑒定名畫，淳化四年（993）曾出使成都府。太宗尤加寵遇，委以搜訪名畫，詮定品目之重責。黃居寀是北宋初期畫院中心人物，“黃氏體制”的標桿式人物，有“畫藝敏瞻，不讓其父”之譽（《益州名畫錄》）。父子所作，均多寫宮苑奇花珍禽，“鉤勒填彩，旨趣濃艷”，適應宮廷需要，成為宋初翰林圖畫院取舍評定作品優劣之標準。以致“野逸派”代表人物徐熙之孫徐崇嗣在畫院內也不得不放棄傳統家法，改學“黃家樣”。

　　現存《山鷓棘雀圖》。

　　山鷓棘雀圖??? 絹本、立軸、設色，尺幅97 x 53.6 cm，現藏臺北故宮博物院。

　　《山鷓棘雀圖》表現了幽僻無人的自然環境中鳥雀的活動，動態自然。畫中描繪山鷓臨流飲水，溪岸坡石長有荊棘、竹、蕨、野草，荊棘上有四只山麻雀，另有三只飛禽，似表現遠處飛鳥。

　　本幅構圖之重心，大致居于畫幅中央，與北宋山水畫之中軸式構圖相似，荊棘、蕨、竹、飛鳥平布畫幅，頗有圖案式的布局意味。畫中的山鷓、山麻雀表現出黃居寀寫生觀察的細密。因為山麻雀并非一般之麻雀，外形上其臉頰無黑色斑點，習性上不像麻雀喜歡棲息在人類房舍附近。故山鷓配以山麻雀，不但合乎其自然生態，也有遠離塵囂的寓意。山石、棘條、竹葉等皆工筆勻皴，然后著色，繼承、發展了“黃家富貴”風格，本幅描繪巨石土坡尚無皴紋，畫荊棘以赭墨涂染近似沒骨法。蕨之羽狀葉片、山鷓之喙、爪都填染以朱砂，其技法近似顧愷之《女史箴圖》衣紋陰陽之表現法，皆帶有樸拙之古意。在繪畫方面，上承唐朝之傳統，下開寫生之先例。此畫經宋徽宗之珍藏，《宣和畫譜》有著錄。畫幅上鈐有：雙螭、宣和、政和、睿思東閣等徽宗藏印，前三印與徽宗題簽“黃居寀山鷓棘雀”之組合，正是“宣和裝”古老裝裱的遺制。還有緝熙殿寶（宋理宗）、司印半印（明太祖）、清宮印璽等，增強其流傳有緒之可靠性。

黃居寀《山鷓棘雀圖》

　　4、王居正

　　北宋畫家，河東（今山西永濟）人，生卒年不詳。父王拙亦善丹青，王居正從父學習繪畫，乃有父風，真宗大中祥符(1008-1016)年間，同馳名于畫壇。善畫仕女，師周昉，得其閑冶之態。郭若虛《圖畫見聞志》謂其：“精密有余，而氣韻不足。”嘗于苑圃寺觀眾游之處，居高臨下觀察游人眾相及美人姿色尤為入微。其下筆前沉思靜慮，力求形神兼備，故所作構思巧妙，形象生動，刻畫細膩真實。傳世作品有《紡車圖》卷，現藏北京故宮博物院，《調鸚鵡士女圖》藏美國波士頓美術館。另有《綠窗焦雨圖》，著錄于《繪事備考》。

　　紡車圖?? 絹本，設色，縱26.1厘米，橫69.2厘米，現藏于北京故宮博物院。

　　畫中描繪一位婦女正在全神貫注地紡線，俯身向前，目光緊盯著前面的紡車，雙手拉緊雙線，一副吃力又專注的神情。作者有意繪出這位婦女右膝上一塊補丁，著意突出是位貧苦的勞動婦女。社會風俗畫在宋代特別發達，作者更以勞苦者為表現對象，無論在題材上還是表現手段，在中國繪畫史上都有其獨特地位。

　　該畫無作者印款，原為元代著名畫家、書法家趙孟頫舊藏。畫上有趙孟頫二跋，稱為王居正作，跋曰：“圖雖尺許，而筆韻雄壯，命意高古，精彩飛動，真可謂神品。”并有詩云：“田家苦作余，軋軋操車鳴。母子勤紡織，不羨羅綺榮。童稚善自樂，小龍恬不驚……”今二跋已不存，僅有明、清袁廷玉、吳寬、劉繹、陸心源等題跋。

王居正《紡車圖》（局部）

　　5、范寬（約947之前－－約1031）字中立，一說中正，又字仲立，因性情寬和，人稱為“范寬”。華原（今陜西耀縣）人。北宋著名山水畫家。其生平事跡知道得很少。據畫史記載，他生于五代末，在宋仁宗天圣年間（1023－1031）年還健在。《宣和畫譜》說他：“風儀峭古，進止疏野，性嗜酒，落魄不拘世故，常往來京、洛。”

　　范寬與李成是宋初最有影響的畫家。又與李成、董源稱為北宋山水畫三大名家。范寬山水畫早年師從荊浩、李成，后來他覺悟到應當重視對自然山川景物的觀察、體驗：“人之法，未嘗不近取諸物，吾與其師于人者，未若師諸物也；吾與其師于物者，未若師諸心。”于是隱居華山，留心觀察山林間，煙云變滅，風雨晴晦，各種變化難狀之景，對景造意，將崇山峻嶺的雄強氣勢老樹密林的荒寒景色，生動地現于筆下。其作品多取材于其家鄉陜西關中一帶的山岳，雄闊壯美，筆力渾厚。注意寫生，多采用全景式高遠構圖，他畫山石落筆雄健老硬，以短而有力的筆觸(被后人稱為雨點皴)，畫出巖石的形貌質感。畫上的大山巍然矗立，渾厚壯觀，具有壓頂逼人的氣勢。與李成山水形成截然不同的風格特征。北宋后期畫家王詵將李成與范寬的山水畫相比較，喻為“一文一武”，說明范寬的山水形象與李成的煙林情曠、氣象蕭疏的情調體貌相反，而別具風格。北宋劉道醇《圣朝名畫評》中，也認為“李成之筆，近視如千里之遠；范寬之筆，遠望不離座外”；著名書畫家米芾則認為“范寬山水叢叢如恒岱，遠山多正面，折落有勢。山頂好作密林，水際作突兀大石，溪山深虛，水若有聲。物象之幽雅，品固在李成上，本朝自無人出其右”（《畫史》）。

　　其山水畫構圖繼承荊浩“善寫云中山頂，四面峻厚”傳統。用筆雄勁而渾厚，筆力鼎健。而墨善用黑沉沉的濃厚的墨韻，厚實而滋潤。以造成“如行夜山”（《宣和畫譜》）般的沉郁效果，襯托出山勢的險峻硬朗，元朝人湯垕星評價稱“范寬得山之骨法”。但是米芾認為范寬晚年用墨過濃，以至“土石不分”，其皴法，一般稱之為“雨點皴”，下筆均直，形如稻谷，也有稱為“芝麻皴”的。畫屋字先用界畫鐵線，然后以墨色籠染，后人叫他鐵層。范寬還善畫雪景，是其一大創造，被譽為“畫山畫骨更畫魂”。所畫的崇山峻嶺，往往以頂天立地的章法突出雄偉壯觀的氣勢，山麓畫以叢生的密林，成功地刻畫出北方關陜地區“山巒渾厚，勢狀雄強”的特色，被譽為“得山之骨”，“與山傳神”。

　　范寬的山水畫在中國繪畫史上具有崇高的地位，北宋時代就成為畫家學習和摹模擬的對象：“關陜之士惟摹范寬”，其代表人物有黃懷玉、紀真、商訓、寧濤等。南宋的李唐好學范寬，其后又有馬遠、夏圭等人學習李唐，使得整個南宋時期的山水畫幾乎全部出自范寬一系。后人將范寬與李成、董源二人合稱“宋三家”，之后的“元四家”、明朝的唐寅，以至清朝的“金陵畫派”和現代的黃賓虹等大師，都受到范寬畫風的影響元朝大書畫家趙孟頫稱贊范寬的畫“真古今絕筆也”，明朝大畫家董其昌評價范寬“宋畫第一”。但是也有人有不同意見，比如蘇軾雖然非常推崇范寬，卻覺得其畫“微有俗氣”，與古代中國文人淡雅風格略有不符

　　2004年，美國《生活》雜志將范寬評為上一千年對人類最有影響的百大人物第59位。

　　其畫跡，據《宣和畫譜》著錄的有五十八件，米芾《畫史》提到所見真跡三十件，如：《溪山行旅圖》、《關山雪渡圖》、《萬里江山圖》、《重山復嶺圖》、《雪山圖》、《雪景寒林圖》、《臨流獨坐圖》等。流傳至今的代表作品有《溪山行旅圖》《臨流獨坐圖》《雪山蕭寺圖》《雪景寒林圖》等。

　　雪景寒林圖??? 絹本，水墨，縱193.5厘米，橫160.3厘米，現藏于天津市博物館。

　　該圖以三拼絹大立幅圖寫北方冬日雪后山林氣象。圖中群峰屏立，山勢高聳，深谷寒柯間，蕭寺掩映；古木結林，板橋寒泉，流水從遠方迂回而下。真實而生動地表現出秦隴山川雪后的磅礴氣勢。全畫布置嚴整有序，構圖上樹木、山峰是景物中的主體，兩側村莊、山巒、小橋則是陪襯之物。技法上筆墨濃重潤澤，層次分明，皴擦、渲染并用。他以粗壯的線條勾勒山石、林樹，結實、嚴緊，用細密的“雨點皴”表現山石的質感。皴擦烘染時，注意留出坡石、山頂的空白，以強調雪意。此外還應注意畫出林木濃密、枝椏銳利的感覺圖中描繪了一群偉峰聳立，渾厚雄壯；寒林蕭蕭，幽深枯硬。畫面的最前方是寒水深湛，寒林以外可見巖渚汀州，錯落有致。

　　此圖歷來受到廣泛重視。清代收藏家安岐稱其為“華原生平杰作”。因此在范寬有限的傳世作品中尤其難得。名款“臣范寬制”四字，隱于前景樹斡中，因年久字跡漫漶不易辨認，關于此圖是否為范寬之作，近年在繪畫史家間尚有不同看法，但說它是宋畫中代表范寬畫派的重要作品，則是大家公認的。據收傳印記，可知歷經清梁清標，安岐鑒藏，乾隆時入內府，1860年英法聯軍掠圓明園時曾流落民間。

范寬《雪景寒林圖》

　　溪山行旅圖　絹本，淺設色畫，縱206.3厘米，橫103.3厘米，現藏臺北故宮博物院。畫中巨峰巍然聳矗，山澗中瀑布直瀉而下，峻厚的山巒長著茂密的林木，巖石皴紋歷歷可辨，顯示出一種逼人的磅礴氣勢。山腳下霧氣迷蒙，近處大石兀立，老樹挺生，溪水潺潺。山路上有旅人趕著馱隊走過，人畜雖皆畫得其小如蟻，然卻動人心魄，突出“溪山行旅”這一主題。構圖上巍峨高山矗立在畫面正中，占有三分之一的畫面，頂天立地，壁立千仞，予人以鮮明的印象。山頭灌木叢生，結成密林，狀若覃菌，兩側有扈從似的高山簇擁著。樹林中有樓觀微露，小丘與巖石間一群馱隊正匆匆趕路，在靜謐的山野中仿佛使人聽到水聲和驢踢聲。細如弦絲的瀑布一瀉千尺，溪聲在山谷間回蕩，景物的描寫極為雄壯逼真。技法上作者用“搶筆”筆法，密點攢簇，并參以短條子的筆道，來刻畫北方山石渾厚蒼勁的質感，使畫面渾厚滋潤，沉著典雅。

　　畫幅右角樹陰有“范寬”二字款。

范寬《溪山行旅圖》

　　雪山蕭寺圖??? 立軸，絹本，淡設色，縱182.4厘米，橫108.2厘米。現藏臺北故宮博物院。

　　范寬山水多作雪景，這是一幅表現雪中山水的代表作品。畫中表現大雪覆蓋下的深山幽谷，點綴以古寺、關隘、寒泉及行旅情節等。構圖上不同于其他作品。畫中山石樹木直現于幅前，不留空間，讓觀賞者覺得有一股寒氣襲來的身臨其境感。群山簇擁,直指天空，深深的溝壑中，密林隱藏著蕭寺，叢巖疊嶂中，“溪出深虛，水若有聲”。由近而遠堆疊的山巒，“折落有勢”，山下寒樹蒼勁堅挺，勢如鐵帚，顯示出范寬“寫山真骨”，“與山傳神”的精湛技藝。技法上皴筆不多而健硬有力，墨色染出陰霾的天空，益加襯托出雪嶺高寒的氣氛。

　　此圖無款，畫上鈐有清嘉慶諸璽，詩堂有王鐸題“博大奇奧，氣骨玄邈，用荊關董巨運之一機，而靈通神邁，尤為古今第一”。

范寬《雪山蕭寺圖》

　　6、燕文貴(967～1044)，－作燕貴，又名燕文季，北宋畫家，吳興（今浙江省湖州市）人。本隸軍籍，曾任縣主簿，掌管出納官物、銷注簿書，階從九品。太宗（976－997）時游汴京（今河南開封），于天門道上賣畫，為畫院待詔高益所見，薦畫相國寺壁，遂入圖畫院（一說大中祥符（1008－1016）初補圖畫院祗侯）甚得太宗賞識。

　　燕文貴擅畫山水、屋木、人物，兼擅界畫與風俗題材。初師郝惠，但能自出機杼，落筆命意不因襲古人。其畫多為北方大川，破筆皴點，干擦淡染，細碎清雅，蒼潤秀媚，岸邊水渚多畫臺榭相接，景致優美，富有變化，所畫景物清潤秀麗，又善于把山水與界畫相結合，將巍峨壯麗的樓觀閣榭穿插于溪山之間，點綴以人物活動，刻畫精微，極富變化，人稱“燕家景致”。相傳其曾繪《七夕夜市圖》，摹寫汴京繁華景象，頗為精備。又有《舶船渡海像》，大不盈尺，而具檣、帆、槔、櫓及舟人指呼奮踴之狀，風波浩蕩，島嶼相望，有咫尺千里之勢。其代表作《江山樓觀圖》描寫江景,氣勢開闊曠遠。卷首寫江邊丘陵起伏,近處碎石散布,雜樹迎風搖曳,遠處江水浩瀚。畫中溪山重疊，景物繁密，山間山濱布置臺榭樓觀，筆法細致嚴謹，是典型的“燕家景致”。他還善描繪風俗題材，曾畫過《七夕夜市圖》，表現北宋都城汴梁城內安業界到潘樓一帶商肆,較為真實地再現了當時的生活景況。

　　技法上所作山水，不專師法，極富變化，獨立一家規范。畫家貌取山的形體和厚重接近于范寬，但卻把范寬謹嚴緊密的筆法變得相當地舒寬。畫山石輪廓用粗壯濃黑線條，方曲有力，皴筆則為大小不一的短釘頭，先淡墨多皴，后深墨疏皴，偶爾參以短條子皴，兼有擦筆，以表現山石堅硬的凹凸；畫樹趨于簡率，具有一種率真自然的情態。加上畫家的界面樓臺，并不呆板，自構一格。

　　其存世作品有《溪山樓觀圖》(現藏臺灣故宮博物院)、《江山樓觀圖》(現藏日本大阪市立美術館)、《煙嵐水殿圖》、《溪谷圖》和《七夕夜市圖》)等圖。被人譽為“燕家景”。　

　　溪山樓觀圖??? 紙本，淡設色，縱103.9厘米，橫47.4厘米。現藏臺北故宮博物院。

　　《溪山樓觀圖》是一幅描繪江景山巒的全景式山水畫，氣勢開闊曠遠。圖中山勢宏偉，峰巒聳峙，林木茂密。山腳、山腰處皆有樓觀殿宇，時隱時現。江邊丘陵起伏，沙磧平灘碎石散布，雜樹迎風，江水浩瀚。樓臺水閣隱現于水氣煙云之中。行旅數人，過橋臨山，見深山幽谷。元錢惟善在《江月松風集·補集》中贊道：“忽見燕侯畫，令人憶舊好。干巖開太古，萬古聳秋高。石路驅輕騎，江風逆行舟。人間無此意，卷舒不能體。”

　　技法上山石用小斧劈皴，筆法尖勁峭立、皴中有染；半山及山上都有精工描繪的宏偉的樓閣宮室建筑，用界畫法為之，工整精細，是“燕家景致”的典型范例。本幅左邊石上有“翰林待詔燕文貴筆”。有清代皇帝弘歷的御題詩,并鈐有“古稀天子”等收藏印章。

燕文貴《溪山樓觀圖》

　　江山樓觀圖? 紙本，設色，縱31.9厘米，橫161.2厘米。現藏日本大阪市立美術館藏。

　　此卷為燕氏傳世名作。卷首為江天浩渺，遠山沙岸，配以舟楫漁夫，卷末則出現崇山疊嶂，峰巒逶迤，樓觀殿閣點綴其間，二者形成鮮明對比。界面精麗，樹木搖曳多姿，可謂景物萬變。

　　畫款上題：“待詔□州筠□縣主簿燕文貴□”，是現存最古老的一幅“紙本”山水畫作品，畫面描繪的景物頗符合《圣朝名畫評》中“……舟如葉，人如發，而墻帆槹櫓，指呼奮踴，盡得情狀；至于風波浩蕩，島嶼相望，蚊蜃雜出，咫尺千里，何其妙也”的敘述。 據日本學者島田英誠的研究所示，這幅作品反映出燕文貴畫風的特殊性，在于他巧妙地融合華北和江南山水畫的地方性傳統。如卷尾處表現高遠的主山，使用頓挫轉折而斷續的用筆來勾勒輪廓線，并且在石面上施以尖細斜砍的短皴來描繪粗礪的巖石肌理，這些手法與同時代的畫家范競相近。另外，本幅圖中平遠的構圖方式，樹木和沙洲的形態，注意風雨明晦的氣候變化，以及濕潤墨法的運用，卻又是屬于江南董源畫風的系統。

　　本畫的創作年代，美國學者方聞從其空間結構，認為它大約是11世紀初期的作品。本圖的主山結構是以相似形的正面性山塊垂直或往兩側重疊累加，塊面銜接的立體處理尚未成熟。同樣地，在景深的處理，近、中、遠三段景觀水平地由下往土疊架，其間以煙嵐或河水隔開，尚缺乏合理延伸的地平面來表現空間深度，以上這些皆是11世紀山水畫的結構特征。根據上述兩位學者的研究成果，《江山樓觀圖》已經逐漸被公認為燕文貴的真跡作品。此畫代表的重要意義在于其綜合“三遠”的構圖形式與融會不同地域畫風的企圖，深刻地影響后來神宗朝的畫家郭熙。當然也成為后期畫家競相模仿“燕家景致” 的標準范型。

燕文貴《江山樓觀圖》

　　7、趙昌（？—約1016）字昌之，廣漢劍南（今四川劍閣之南）人，真宗大中祥符負盛名。性情爽直高傲，剛正不阿。時州伯邵牧爭求筆跡，不肯輕與。工書，擅畫花果，多作折枝花，兼工草蟲。又多畫“折枝”而不是全株。有人評價趙昌說：“趙昌折枝尤工，花則含煙帶雨，笑臉迎風，景則賦形奪真，莫辨真偽，設色如新，年遠不退。”初師滕昌祐，后過其藝，亦效徐崇嗣“沒骨法”。直接寫生于花卉和鳥獸的天然生活，常于清晨朝露未干時，圍繞花圃觀察花木神態，一邊調色描繪，自號“寫生趙昌”。擴大了花鳥畫的表現范圍，并對對象表現得極為生動。當時盛行厚彩重色，而趙昌所作精于暈染，明潤勻薄，特工敷彩，色若堆起，惟筆跡較為柔弱。大中祥符（1008－1016）間名重于時。丁朱崖奉白金五百為壽，昌感其意，親往謝之。此時，朱崖邀其至東閣，求畫生菜數窠及爛瓜生果等，昌揮筆遽成而去。晚年其自矜所作，往往深藏不市，若見自家畫作流落市井，則復自購以歸之，故世罕傳。

　　其畫跡《宣和畫譜》著錄其作品154件，《宋中興館閣藏畫》著錄其作品27件。傳世作品有《四喜圖》、《粉花圖、《寫生蛺蝶圖》、《寫生杏花圖》冊頁等。

　　杏花圖?? 團扇，絹本，設色，縱25.2厘米，橫27.3厘米。現藏臺北故宮博物館。

　　此圖繪一枝杏花，繁花盛開。畫家用極寫實的手法，將杏花粉白含俏、堆霜集雪之姿，刻畫得栩栩如生，勾線精細，以粉白染瓣，富有層次。杏花盡顯其晶瑩剔透、冰姿雪清之雅韻。此畫的藝術成就為世人公認，但就其是否出自趙昌之手尚有爭議。原因就在于畫中使用了雙鉤粗逸之筆，而這和趙昌的畫法并不一致，故有人推斷為徐熙一派的作品。此圖無款印，僅在卷中前后有宋賈似道的“魏國公印”、元魯國達長公主的“皇姊圖書印”等。在接紙上另有董其昌寫的跋“趙昌寫生，曾入御府。元時賜大長公主者。屢見馮海粟跋，此其一也。董其昌觀”。元代馮子振、趙巖題詩，董其昌題跋。

趙昌《杏花圖》

　　寫生蛺蝶圖　卷軸，紙本，設色，縱27.7厘米，橫91厘米。現藏北京故宮博物院藏。這是一幅描寫秋天野外風物的寫生畫。在構圖布局上，畫家有意在畫面上方留下很大的空白，景物多集中在畫面的下部。將野菊、霜葉、荊棘和偃伏的蘆葦等，布置得錯落有致。在晴空中有三只美麗的彩蝶正在翩翩飛舞，一只蚱蜢正在向上觀望。整幅畫把秋日原野的高曠清新、風物宜人的景色，描繪得十分動人。

　　構圖上以主要的空間描繪飛舞著的蝴蝶，以墨筆勾彩蝶翔舞于野花之上，螞蚱跳躍于草葉之下，整幅畫給人以春光明媚的愉悅和輕柔的美感。使畫面具有一種田園野趣的意境。與黃荃的富貴、徐熙的野逸又有幾分不同。技法上用筆遒勁，設色清麗典雅，清勁秀逸。花卉用筆筒率，變化自然，以雙鉤、暈染繪近處花卉的陰陽向背。蚱蜢和蝴蝶，用筆十分精確，微染出不同質感，設色秾麗，以工整的細線條進行勾勒。整幅畫面，風格清秀，設色淡雅，用雙鉤法，線條有輕重頓挫變化，形象準確自然。

趙昌《寫生蛺蝶圖》

　　8、許道寧　生卒年不詳，活躍于北宋中期（約公元970年-1052年）。長安（今陜西西安）人，一作河間(今河北河間)人。生卒記載不詳，據說終年八十多歲。他出身貧寒，《墨莊漫談》里記載他“少亦儒業”，可惜沒有取得什么成就。為人又“跌宕不羈”，喜歡偷畫別人的睡姿，常被毆詬。一度曾以販賣藥材為生。為了招攬生意，常把自己的畫贈給買藥的顧客，久之繪畫的名聲漸大。終于有一天，宰相張齊賢見到他的作品，大加稱贊，并邀請他到府中繪制壁畫和屏風，張士遜贈送其詩句：“李成謝世范寬死，唯有長安許道寧”，便使其聲名鵲起，身價倍增。　在郭熙尚未成名之前，許道寧獨領一時風騷。

　　宋是中國山水畫發展的鼎盛時期，這一時期名家輩出，許道寧能夠以一介布衣的身份廁身其中，的確不是—件容易的事。徐氏多寫林木、野水、秋江、雪景、寒林、漁浦等，并點綴行旅、野渡、捕魚等人物，行筆簡快，峰巒峭拔，林木勁硬。許氏長于畫林木、平遠、野水三種景色，《圣朝名畫評》中評價許道寧的繪畫“所長者三：一林木，二平遠，三野水，皆造其妙”。他的山水畫源出李成和屈鼎，但在一定程度上也受李光丞的影響。晚年筆法簡快，所畫峰巒樹木，峭拔勁硬。《圖繪寶鑒》說他：“早年所畫俗惡，至中年脫舊學，稍自檢束，行筆簡易，風度益著，峰頭直皴而下，林木勁硬，自成一家體，至細微處，始入妙理。”從其代表作品中《關山密雪圖》不難看出這些特點而且有所變化。此圖還是表現荒涼寒林與平遠景色的主題，從中仍可見脫胎于李成畫法的濕潤渲染、筆跡不顯及大氣迷蒙的效果，但與李成、范寬的構圖方式有所不同：畫家以拖筆長皴勾畫出頗具重量感而又險峻陡峭的山峰，山坳之間伸向遠方的谷地，又將觀者的視線引至深處。山法為一筆焦墨和濃墨直掃而下的長皴，繪出屏風一樣陡峭的壁崖，表現峰巒的峭拔之勢；其山勢和曲折迂回的江水增加了構圖上的變化；畫樹用大筆、粗筆，樹干不皴，枝似雀爪，只用墨點點樹葉，筆法豪壯而有氣勢；遠處樹木則用濃墨作長條狀，少畫枝葉，長短不一，這些畫法不同于李成和范寬，體現出風格狂逸的許氏特色。

　　許道寧在當時頗有影響：宋代鄧國公張士遜作詩贈許氏：“李成謝世范寬死，唯有長安許道寧。”被認為是繼李成、范寬之后山水畫第一人。米芾和黃庭堅等大家都對其畫作極為贊賞。許道寧性格豪放，嗜酒如命，人號“醉許”，黃庭堅更是曾在《答王道濟寺丞觀許道寧山水圖》詩中描繪了許道寧醉中作畫的神情舉止：“往逢醉許在長安，蠻溪大硯磨松煙。忽呼絹素翻硯水，久不下筆或經年。異時踏門闖白首，巾冠欹斜更索酒。舉杯意氣欲翻盆，倒臥虛樽即八九。醉拾枯筆墨淋浪，勢若山崩不停手。數尺江山萬里遙。滿堂風物冷蕭蕭。”足見其畫技之高超。他的繪畫風格對后世的影響也很深遠，北宋末期屈鼎的后人們在繪畫上就是取法子許道寧，因為這種畫法可以“速售”，可以“療饑寒”。不知道這是許道寧的榮幸，還是屈氏后人的無奈。

　　存世之作有：《秋江漁艇圖》、《關山密雪圖》、《秋山蕭寺圖》傳世。《秋江漁艇圖》藏于美國納爾遜—艾金斯美術館藏《關山密雪圖》藏于臺北故宮博物院《秋山蕭寺圖》藏于日本京都友鄰館。

秋江漁艇圖　絹本，水墨淡彩，縱48.9厘米，橫209.6厘米

　　秋江漁艇圖　絹本，水墨淡彩，縱48.9厘米，橫209.6厘米，藏于美國納爾遜—艾金斯美術館。又名《漁舟唱晚圖》或《漁父圖》）為許道寧代表作之一。該卷上并無款識，由于比一般手卷一尺左右的高度高出甚多，故有時也被稱為《高頭漁父圖》卷。此畫將一望無際的山峰羅列于江岸，挺拔陡峭，險峻之極。山頭用豎直細線皴出，也就是肺胃的“峰頭直皴而下”，用筆之挺勁突出了巖石堅硬鋒利的質感。山坡上，樓閣精致，樹木崢嶸；兩山間，潺潺的溪流由近及遠婉轉地匯入江中。平靜的江面上有一窄小的木橋，兩位行者正從橋上走過；江中幾只漁舟游弋，上面忙碌的人像是在捕魚。所有的景物都被描繪得既自然又貼切，顯得那么和諧。全圖將平遠、高遠、深遠三種構圖方式很自然地融為—體。畫家對畫面抽象律動感的追求，似乎更超過對山石結體的講究。山頂棱線與弧線的連綿，且前后交錯的布局，通過輪廓線與強烈的墨色明暗的對比，交織出波浪般起伏的韻律，進而使原本蕭瑟靜穆的山水充滿了壯闊幽深的生氣。這樣既充分發揮了手卷形式的長處，又保持了巨幅山水的氣勢，是在繼承前人優長的基礎上的創新。這也許就是許道寧的繪畫風格能夠受到不同人的喜愛而且產生長久影響的原因。

　　許道寧擅畫山水，學李成而能自成一家之體。長于畫林木、平遠、野水，是繼李成、范寬之后在北宋最享有盛名的山水畫家。本圖繪覆蓋大雪的高山寒林，畫中山巒起伏，皴筆很少，山頭俱施以粉，水天皆用淡墨渲染，景物荒寒蕭寂。畫左有小字款書“許道寧寫李咸熙關山密雪圖”。畫上鈐有“明昌御寶”、“沈周寶玩”等印鑒。

《關山密雪圖》　大軸 絹木 設色 縱121.3厘米 橫81.3厘米臺北故宮博物院藏

　　此圖是一幅全景山水，沿用傳統的北宋山水畫構圖，而“崇山積雪，林木清疏”頗得李成的余韻。圖中上端大山陡聳，四面峻厚，密雪覆蓋其上，氣勢極見宏壯，大山左外側一亭翼然，遠眺陂陀縱橫，野水層層，如游今之泰山。運筆凝重細勁，以短筆布皴，嚴謹而有法度，故疏而不薄。此畫是他中晚年間的作品，另具風貌，是北宋時期畫雪景題材的佳作。

　　9、易元吉（1001—1065）北宋畫家，字慶元，湖南長沙人，天資穎異，“靈機深敏”，自幼臨摹古人名畫，打下了扎實的繪畫功底。初攻花鳥、草蟲、果品，后見趙昌對花寫照，有所啟發，深入荊湖“萬守山百余里”，觀察野生動物生活和林木巖石景物，每遇勝麗佳處，輒留其意，心傳目擊，寫于毫端。并在長沙寓所后開鑿池詔，間以亂石叢篁、梅菊葭葦并馴養水禽山獸，以觀其動靜游息之態，故所畫貓犬、虎狼、雜菜等各種動植物，且都能別開生面，超越前人。尤其以獐猿特別生動逼真，呼之欲出，因此而名聞天下。易元吉也由此而成為長沙乃至湖南畫壇的首領。

　　在畫壇受到推崇的易元吉，在仕途上卻很不得志。潭州知州劉元瑜因欣賞易元吉的畫藝，將他補為州學助教（從九品）。易元吉得到這個官職后很高興，每在畫稿署上“長沙助教易元吉畫”的題款。但沒過多久，劉元瑜就因擅自補升畫工易元吉為州學助教而降知隨州。易元吉的仕途也隨此而中止。宋英宗治平元年（1064），汴京景靈宮中的孝嚴殿建成，朝廷特召易元吉進宮繪畫。他十分高興地對朋友們說：“吾平生至藝，于是有所顯發矣”，欣然赴京。在孝嚴殿內，易元吉奉命畫御座后面的大屏風。他在中間一扇上，畫了太湖石與汴京有名的鵓鴿和洛陽牡丹，在旁邊兩扇各畫上孔雀。接著，他又在神游殿的小屏風上畫“牙獐”。別致的構圖，精巧的畫筆，使他名聲大振。之后，易元吉又奉詔在開先殿西廂畫《百猿圖》，但還未畫完就暴卒身亡，有人說是因為畫院有人嫉妒在食物里下毒。

　　易元吉之所以能取得這樣的成就，既在于能師法自然，又在于能從古人那里汲取養料，繼承之中又有創新。因而人們評說：“元吉平日作畫，格實不群，意有疏密，雖不全拘師法，而能仗義古人，是乃超忽時流，周旋善譽也。”易元吉的獐猿畫不僅在藝術上達到第一流的水平，而且在中國古代繪畫史上具有開拓繪畫題材的意義。所以古代繪畫評論家把獐猿畫看成易元吉的專工獨詣，認為是“世俗之所不得窺其藩”的絕技。許多名詩人也紛紛題詠表示贊賞，其中有黃庭堅的《易生畫贊》、張來的《獐猿圖》、劉摯的《易元吉畫猿》等等。其中劉摯詩云：“傳聞易生近已死，此筆遂絕天幾存。安得千金買遺紙，真偽常與識者論。”從中可見人們對易元吉的推崇，也可知當時他的畫已非常珍貴，并且有人偽造了。

　　易元吉一生創作了大量繪畫作品，僅宋代《宣和畫譜》就著錄了《牡丹鵓鴿圖》《梨花山鷓圖》《夏景戲猿圖》等御府所藏的易元吉作品245件當時，其他文獻資料所載還有100余件。遺憾的是他的作品現在存世的已不多，僅臺北故宮博物院藏的《猴貓圖》、美國大都會藝術博物館藏的《三猿捕鷺圖》、美國弗利爾美術館藏《樹上二猿圖》、 《縛猴竊果圖》，北京故宮博物院收藏的《蛛網攫猿圖》等為數不多的幾件。

　　猴貓圖　圖卷，絹本，設色，縱 31.9公分，橫 57.2公分。臺北故宮博物院藏

　　畫面描繪一只獼猴脖子上圈套著粗繩，綁系在地，兩只小虎斑貓，結伴路過此地，未加留意路旁這只正閑得無聊的猴兒。那知一剎那間，猴兒出手挾持住其中一只，另一只則是驚避回顧。被它環抱在懷的小貓，側臉瞠目，驚懼地張嘴直叫著，已走避至另一側的小貓，全身拱起，充滿警戒的形態，回頭對著頑猴怒目嘶叫，獼猴卻是神態自若，鼓吻閉唇地斜視著，一副你奈我何的神氣頑皮模樣。

　　這幅畫展現了畫家敏銳的觀察，他不但鉤畫出二貓一猴間生動的神情，也將合於本性、出乎自然的瞬息動態，鋪陳出一幕富有戲劇效果的畫面。精謹的筆墨、纖巧的刻劃，突顯作者傳神體物的繪畫本領。

易元吉 《猴貓圖》

　　縛猴竊果圖　絹本，設色墨筆，縱190.8厘米，寬100.2厘米。現藏美國弗利爾美術館。畫面為一只系于橫柱的猿猴用左臂懸于梁柱上，探下整個身體，升長右臂用盡全身力氣從地面攫取果子。雙目圓瞪緊盯著地面上的石榴、菱角，顯得既貪婪又用力。猴子的敏捷、貪食和善于攀援，表現得非常生動傳神。整幅畫面表現的動作雖有限，但又仿佛寓動于靜，皆可以從中感受到動靜結合的輕快美感，在觀賞過程中似有完整的畫面故事于腦海中閃現。其生動傳神的效果，是畫家長時間觀摩生物掌握了其中的氣韻的結果，在畫家的筆下，并非單一的模仿寫生，而是將最自然的狀態融合進了藝術創作之中。

易元吉 《縛猴竊果圖》

　　蛛網攫猿圖　現藏于北京故宮博物院。畫面簡單清晰：一只毛茸茸的小黑猿懸掛在枇杷樹上，雙腳緊攀一枇杷枝；右臂直擎，右手緊握上方的枇杷枝；左臂全力伸向正前方，欲取得枝椏上的蛛網。枇杷樹也只畫斜出的幾枝，既“若有似無”，又“若無實有”。“若有似無”使之在構圖上沒有喧賓奪主之嫌，“若無實有”更是畫家構圖的精妙之處，整個畫面凸顯出了圖中的小黑猿神情宛然，輕盈如葉的姿態，將極富動態美感的一瞬間捕捉入畫，刻畫出小黑猿孩子般頑皮可愛的神情。小黑猿的雙臂長度看來雖略顯夸張，卻也恰如其分地傳達出猿的形體特征。

易元吉 《蛛網攫猿圖》

　　10、崔白（約1004—1088）北宋畫家，字子西。活躍于宋神宗前后。濠梁（今安徽鳳陽）人。這位畫家一生中大部分時間只是個民間畫工，生活顛沛流離，后來有很多人都為他的不得賞識打抱不平。像米芾在他的《畫史》中說，在嘉年間（1056—1063年），公卿貴族們的收藏競相一味求古，多是閻立本、韓滉一類畫家的贗品，而對于像崔白這么優秀的當代畫家的畫作，他們卻熟視無睹。1065年，相國寺因為遭雨被部分破壞，崔白參加了這次的壁畫重繪，工程大約在宋神宗熙寧元年（1068年）結束，崔白也是在這次工程后被召人宮廷畫院，此時已是六十多歲的老人。先補為圖畫院藝學，后升為待詔。其畫頗受宋神宗賞識，宋神宗特旨，如果沒有他的旨意，任何人都不能安排崔白作畫。

　　崔白擅花竹、翎毛，亦長于佛道壁畫。人物山水畫采取工筆水墨相結合，人物寫實，自然寫真；花鳥畫尤長于寫生，善于表現荒郊野外秋冬季節中花鳥的情態神致，尤精于敗荷、蘆雁等的描繪，手法細致，形象真實，生動傳神，富于逸情野趣。所畫鵝、蟬、雀堪稱三絕。熙寧初，詔與艾宣、丁貺、葛守昌等畫垂拱殿御扆鶴竹各一扇，崔白最為出色。

　　崔白的花鳥畫在宋代繪畫史上最大的貢獻，就是打破了自宋初100年來由黃筌父子代表的工致富麗的“黃家體制”、開創了一代新風。黃筌父子的工筆重彩，以其富貴閑逸的風格，在宋初被宮廷畫院奉為花鳥畫的楷模達百年之久。在這段時間，水墨山水畫突飛猛進，漸漸成為山水畫的主體范式。影響而及花鳥畫，徐熙已嘗試以墨筆為骨敷彩的方法。但以成熟的水墨山水畫技法融入花鳥畫之中，開創新格，取代“百年一貫”的黃家畫風的，則是崔白。題材上他喜畫沙汀蘆雁、秋冬蕭疏、淡遠、荒寒、野趣的意境，“體制清澹，作用疏通”；不同于黃筌父子多寫宮苑珍禽異獸。技法寫意寫真并舉，不打草稿,“凡臨素多不用朽，復能不假宜尺界筆，為長弦挺妨刃”運筆上攻襲粗放兼有：工細處筆觸一絲不茍，粗放的筆調蒼勁厚實。畫竹、草、樹葉亦是雙鉤填彩法，但畫荊棘則是沒骨法染畫而成，樹葉中的葉脈也有摻用沒骨法。畫樹干則以粗放的筆意描繪，筆鋒的折轉變化極為明顯。畫土坡側筆放膽揮毫，將粗細筆調統一于畫卷之中，相融和諧，增添活潑之意。運墨亦干濕并見，但總體設色較淡設色較淡；不同于“黃家樣”的先精細鉤勒，不見筆跡，再填以五彩，顯得富麗堂皇。因此成為北宋畫壇的革新主將，數百年來頗受畫壇尊崇。黃庭堅《題李漢舉墨竹》云：“如蟲蝕木，偶爾成文，吾觀古人繪畫妙處類多如此，所以輪扁斫車，不能以教其子。近世崔白筆墨，幾到古人不用心處，世人雷同賞之，但恐白未肯耳。”就是肯定崔白在繪畫風格上的創新精神。崔白出身低微，早期作為民間畫工，迫于生活的壓力，以藝謀生，練就了他善于寫生，畫作多有新意。當然，這種創新既是產生于實際的寫生實踐，也是以對前人的繼承為前提。崔白對前人優長善于兼收并蓄，多有創造。在作品風格上既吸收“黃派”工筆細描之長，又借徐派的意趣。明代汪砢玉在題《桃澗雛黃圖》中說：“善聲而不知轉，未可謂善歌也；善繪而不善畫染，未可謂善也。是作，……神采煥發，氣韻生動，最得傅染之妙，固趙昌流輩歟·”可見，崔白也曾學習過趙昌，崔白敷彩清澹，是吸收了趙昌的清新淡雅的風格,另有《宋中興館閣儲藏圖畫記》著有崔白所畫的猿猴作品數件，反映出他曾向易元吉學習。

　　崔白這種革新的花鳥畫對北宋宮廷花鳥畫產生了巨大的沖擊，據說震動了當時的畫壇，從畫院中人到院外的文人士大夫畫家，從者甚多，他們從“黃家富貴”風格一統天下中走出來，開始崇尚新意，深入寫生、寫實，這種趨勢到了后來的宋徽宗趙佶那里，達到登峰造極的程度。因此崔白等人的出現改變了畫院的“黃氏體制”，與其說是崔白帶來的“變格”，不如說是院體花鳥畫自身發展的結果，以及社會的普遍的審美趣味的變化使然。

　　崔白之弟崔愨、孫崔順之皆善畫，同襲崔白畫風，亦為時人所重。

　　崔白一生作畫甚豐，僅《宣和畫譜》就載入241幅。其作品現存極少，故宮博物院僅有《寒雀圖》，臺北故宮博物院有《雙喜圖》、《蘆雁圖》、《竹鷗圖》、《枇杷孔雀》等7幅，秦嶺珍藏閣有《杜牧吹簫祝壽圖》。民間珍藏較少。

　　雙喜圖　絹本，設色，縱193.7厘米，橫103.4厘米，現藏臺北故宮博物院。

　　《雙喜圖》為崔白傳世精品。初名為《宋人雙喜圖》，后在樹枝中發現題字“嘉祐辛丑年（1061）崔白筆”，才歸為崔白作。又有人仔細觀察，兩飛鳥尾部羽毛長而飄逸，似乎不象是喜鵲，倒接近于“綬帶”鳥。于是現在也有稱此圖為《禽兔圖》。

　　圖繪秋風呼嘯的曠野，枯枝折倒，殘葉飄零，小草伏地，一片蕭瑟之中，兩禽鳥撲翅鳴叫，頂風飛來，其一剛攀在樹枝上，目光俱向下，原來在殘枝敗草之中，有一只褐兔正回頭向它們張望，可能這就是雙禽鳴叫不安之因由。整個畫面動靜相承，既有場景的蕭瑟寒凝，又有禽、兔驚叫、張望強烈的生命跡象。既有大自然給畫家的真實感受，又有畫家自己對生命的體悟和尋思，內蘊異常豐富。

　　繪畫手法上卻頗具新意：工、寫結合，枝葉雙勾，甚至連細草也雙勾，但禽與兔則勾、點、染結合，褐兔皮毛以筆尖簇點，層層積染，而禽鳥的羽毛則填染白粉，皮毛的質感強烈。土坡以干筆淡墨粗勾幾筆，然后略加皴擦，只在局部加以密集的皴筆，卻也將秋天曠野的落寞突現出來。飛鳥與褐兔的上下呼應，將疾風中零亂的一切涵容，而樹身、枝干的勾、皴、擦、染，老練而雄健，顯現其借鑒于山水畫，技術已經非常之成熟。

崔白《雙喜圖》

　　寒雀圖　卷軸、絹本、設色，縱25.5厘米　橫101.4厘米，現藏北京故宮博物院。作品描繪隆冬的黃昏，一群麻雀在古木上安犧入寐的景象。作者在構圖上把雀群分為三部分：右側二雀，乍來遲到，處于動態；而中間四雀，作為本幅重心，呼應上下左右，串聯氣脈，由動至靜，使之渾然一體。鳥雀的靈動在向背、俯仰、正側、伸縮、飛棲、宿鳴中被表現得惟妙惟肖。樹干在形骨輕秀的麻雀襯托下，顯得格外渾穆恬澹，蒼寒野逸。此圖以干濕兼用的墨色、松動靈活的筆法繪麻雀及樹干。麻雀用筆干細，敷色清淡。樹木枝干多用干墨皴擦暈染而成，無刻劃痕跡，樹干的用筆落墨都很重，且烘、染、勾、皴，渾然不分，造型純以墨法，明顯區別于黃荃畫派花鳥畫的創作技法。其野逸之趣盈溢于絹素之外，有師法徐熙的用筆特點。盡管此圖在形勢、風格上還較為工致優雅，但在北宋花鳥畫中占主導地位的平和、富麗的特色，在崔白的作品中已不見，反映了北宋宮廷花鳥畫在審美感受上進入了新的階段。

　　本幅署款“崔白”二字，有清高宗弘歷題詩一首。“寒雀爭寒枝，如柳月初妬；設有鵲來跂，舍仇無救護”。卷后由明文彭題跋。

崔白《寒雀圖》

　　杜牧吹簫拜壽圖　立軸，紙本、設色，寬54厘米，長116厘米，秦嶺珍藏閣藏畫。畫面描繪杜牧率妻兒為祖父杜佑拜壽，吹簫娛親的情形。杜牧為唐晚唐大詩人。其祖父杜佑宰相、著名學者，歷史上“三通”之一《通典》的作者。　畫面人物眾多，動作不一，有白發長長的老壽星面帶微笑，一面賞聽杜牧為他吹簫祝壽，更用慈祥疼愛的目光注視著抱在眼前的重孫。杜牧妻子躲在杜牧羞澀而靦腆，杜牧之另一子則在杜牧之前，稍長，作雀躍奔向曾祖父面前。這幅畫面人物布局豐滿得體，個個神態不一，舉止生動而傳神。

　　技法上工筆與水墨并舉，寫實與寫意融于一體。人物繪畫工筆精湛，色彩濃淡適宜；自然景色協調，花草特具生命力，紋飾回旋自然，整體比例得當。觀賞中猶如身臨其境，讓人爽心悅目。

崔白《杜牧吹簫拜壽圖》?