二

　　南朝樂府也有著獨特的文學風格和杰出的藝術成就。其風格總的來說就是慷慨中含蘊著清純，凄怨中纏繞著婉轉，明麗中吐放著清秀。就像《大子夜歌》所說的，是“慷慨吐清音，明轉出天然”。具體來說，表現在以下三個方面：

　　1、抒情色彩濃郁，情感又異常真純和纏綿

　　南朝樂府除《西洲曲》等少數篇章外，幾乎都是不超過二十個字的抒情短章，而且情感又是那樣真純執著：“搗麝成塵香不滅，拗蓮作寸絲難絕”。比起《詩經》和漢樂府中的女性來，南朝的姑娘似乎顯得分外的癡情和天真：

　　宿昔不梳頭，絲發被兩肩。婉伸郎膝上，何處不可憐？——《子夜歌》之三

　　黃葛生爛漫，誰能斷葛根。寧斷嬌兒乳，不斷郎殷勤。——《前溪歌》

　　《詩經》中盡管也說過“髧彼兩髦，實維我特”（《柏舟》），但那是指男性。《子夜歌》中的這位姑娘似乎更為天真爛漫：故意不梳頭，讓披肩長發“婉伸郎膝上”；漢樂府中也有“念君常苦悲，夜夜不能寐”的癡情（《蒲生我池中》），但還不至于像南朝樂府中的這位母親：“寧斷嬌兒乳，不斷郎殷勤”。

　　其次，南朝樂府中這類戀情還分外纏綿和傷感，帶有南方水鄉女子特有的情感特征和心理素質：

　　女蘿自微薄，寄托長松表。何惜負霜死，貴得相纏繞。——《襄陽樂》之八

　　逋發不可料，憔悴為誰睹？欲知相憶時，但看裙帶緩幾許——《讀曲歌》之二十

　　她們把男方看成是自己的寄托和依靠，用全部身心去愛。但這種愛要沖破多少來自家庭和社會的阻力，又要承受多大的心理壓力和精神擔憂，因此顯得那么傷感但又那么執著！

　　再次，這類情感抒發有時還顯得異常大膽和主動，充滿爆發力和想象力，這自然會使我們想起那首有名的《讀曲歌》：“打殺長鳴雞，彈去烏臼鳥，愿得連冥不復曙，一年都一曉”。陳朝《玉臺新詠》的編者徐陵曾模仿這首詩寫了首《烏棲曲》：“繡帳羅幃隱燈燭，一夜千年猶不足。最恨無賴汝南雞，天河未落猶爭啼”。主題和構思完全與《讀曲歌》相同，語言甚至更為典雅，但缺少的正是女主人公大膽直接的第一人稱表白，以及為了永恒的愛而生發的令人驚嘆的想象力！南朝樂府中類似的詩篇還有不少，如：

　　江陵三千三，西塞陌中央。但問相隨否？何計道里長。”——《襄陽樂》之三

　　人言襄陽樂，樂作非儂處。乘星冒風流，還儂揚州去。——《襄陽樂》之四

　　這兩首歌的主人公都是揚州姑娘，一位為了能同心愛的人相偎相伴，寧愿跋山（西塞山）涉水，一同奔向江陵；另一位則是同情人一同返回揚州，至于江陵的繁華，在她眼中毫無價值！為了使上述情感表達的更為充分，南朝樂府中也常用“愿得連冥不復曙，一年都一曉”這類夸張和想象：

　　啼著曙，淚落枕將浮，身沉被流去。——《華山幾》

　　啼將憶，淚如刻漏水，晝夜流不息——《華山幾》

　　相送勞勞渚，長江不應滿，是儂淚成許——《華山幾》

　　相思之淚，離別之淚，像刻漏水一樣日夜流個不停，居然將身體淹沒，將枕頭漂浮，將被子沖走，甚至使長江為此漲潮，這是何等出色的夸張和想象！又如《那呵灘》之四：“愿得篙櫓折，交郎到頭還”；《莫愁樂》之二：“聞歡下揚州，相送楚山頭。探手抱腰看，江水斷不流”；《丁督護歌》之四：“督護初征時，儂亦惡聞許。愿作石尤風，四面斷行旅”等，皆是出色的夸張和想象。

　　2、雙關和隱語的大量運用

　　語帶雙關，曲意達旨，這是魏晉文人的語言風度，后來發展成為六朝文學的一個語言特色。它首先在當時的民間謠諺中開始運用，到了南朝樂府中，運用得就更為普遍。據統計，南朝樂府中使用諧音雙關手法的篇什為108首，約占南朝樂府篇目總數的五分之一。其中用得最多的是“吳歌”，有85首，因此這種諧音雙關的手法又叫“吳歌格”。

　　在具體的運用手法上，這種“吳歌格”基本上可以分為三類：一類是同音字雙關，如“始欲識郎時，兩心望如一。理絲入殘機，何悟不成匹”（《子夜歌》之七），“登店賣三葛，郎來買丈余。合匹與郎去，誰解斷粗疏”（《讀曲歌》之八十二），皆是以布匹之“匹”諧匹配之“匹”，前一首還以蠶絲的“絲”諧思念的“思”；“感歡初殷勤，嘆子后遼落打金側玳瑁，外艷里懷薄”（《子夜歌》之二十），即以厚薄之“薄”諧音薄悻之“薄”。

　　二是異字同音雙關，如“始欲識郎時，兩心望如一。理絲入殘機，何悟不成匹”（《子夜歌》之七），以“絲”諧“思念”的“思”；“今夕已歡別，合會在何時？明燈照空局，悠然未有棋（《子夜歌》之九），以棋子的“棋”諧時期的“期”；“高山種芙蓉，復經黃檗塢。果得一蓮時，流離嬰辛苦”（《子夜歌》之十一），以蓮花的“蓮”諧憐愛的“憐”；“石闕生口中，銜碑不得語”（《讀曲歌》之二十九），“以石碑的“碑”諧悲傷的“悲”；“思歡久，不愛獨枝蓮，只惜同心藕”（《讀曲歌》之九），以蓮花的“蓮”諧憐愛的“憐”，以“藕”諧配偶的“偶”；“我念歡的的，子行由豫情。霧露隱芙蓉，見蓮不分明”（《子夜歌》之三十五）；“遣信歡不來，自往復不出。金銅作芙蓉，蓮子何能實”（《子夜歌》之三十八）。

　　三是混合雙關，即一句之中既有同音字雙關，又有異字同音雙關，如“遣信歡不來，自往復不出。金銅作芙蓉，蓮子何能實”（《子夜歌》之三十八），其中“芙蓉”諧“夫容”、“蓮”諧“憐”屬于異字同音雙關，而“蓮子”的“子”則是同音字雙關；“前絲斷纏綿，意欲結交情。春蠶易感化，絲子已復生”（《子夜歌》之八），以“絲”諧“思”，屬于“異字同音雙關，“絲子”的“子”則是同音字雙關；“憐歡好情懷，移居作鄉里。桐樹生門前，出入見梧子”（《子夜歌》之三十七），其中“梧子”的用法與此相同。

　　南朝樂府把漢語言中一字多義和異音同讀這種語言現象大量運用到詩歌創作中去，既大大豐富了詩歌的表現手法，也充分發揮了漢語言的聲韻之美。

　　3、整齊的句式、婉轉的音調和清新自然的語言

　　南朝樂府同漢樂府相比，體制短小，而且多是五言四句，即使像《西洲曲》那種長詩，也是整齊的五言。要想在短小的篇幅和整齊的句式中表現出復雜的情感和豐富的生活內容，就必須在表現技巧上下功夫。因為它不能像漢樂府《短歌行》、《怨歌行》那樣大段地抒發情感，也不能像《孔雀東南飛》、《陌上桑》那樣從容曲折地敘事，它必須選擇最精當的語言來表現最典型的情感，必須用最審慎的目光來擷取最富代表性的鏡頭，請看這首《子夜歌》之七：

　　始欲識郎時，兩心望如一。理絲入殘機，何悟不成匹！

　　全詩僅用二十字就寫出一位少女的愛情經歷——同情人相識到分離。奧妙就在于抓住了兩頭：開始——“始欲識”，結局——“不成匹”，而且又用諧音和雙關來表現她對愛的真諦的思索和探索，并留下一個意味深長的結尾。這種手法當然顯得洗練而精妙！

　　與整齊的句式相媲美的是是音調上的諧婉和妙曼。吳語本來就婉轉軟綿，所謂“吳儂軟語”。詩人把它精心編織成詩句，因此在節奏上更顯得妙曼婉曲。這種音調上的美感是通過以下幾個渠道表現出來的：

　　一是讓主旋律反復出現，在不變中寓變化，使人感到詩的情思像大潮起伏，婉曲多變。如《子夜四時歌》“春歌”之十：“春林花多媚，春鳥意多哀。春風復多情，吹我羅裳開”，前三句皆寫春光，但有哀有媚，有多情有無情，整齊中有變化；再如《莫愁樂》：“莫愁在何處？莫愁石城西。艇子打兩槳，催送莫愁來”。讀起來使人感到滿耳都是“莫愁”、“莫愁”，有種妙曼不盡的情韻！

　　二是利用和聲和送聲來增加樂感，給人一種回環震蕩的感受。和聲在前，送聲在后，一和一送，往往又把曲調名稱包含在和送聲中，當然會給人在聽覺上造成一種回環往復的振蕩之感。如《阿子歌》的送聲“阿子聞汝不”；《聞歡歌》的送聲“聞歡不”；《莫愁樂》的和聲“妾莫愁”；《襄陽樂》的和聲“襄陽來夜樂”，都產生這種音樂效果。

　　三是多用上聲和去聲等仄聲韻，或短促或綿長，造成一種哀怨凄苦的情韻。例如，在四十二首《子夜歌》中用上聲或去聲作韻腳的就有二十首，占將近一半。其中像“高山種芙蓉，復經黃檗塢。果得一蓮時，流離嬰辛苦”（《子夜歌》之十一）；“”朝思出前門，暮思還后渚。語笑向誰道，腹中陰憶汝（《子夜歌》之十三）等出色表達離別憂思和愛情波折的詩篇，韻腳都是去聲字。另外像“夜長不得眠，明月何灼灼。想聞散喚聲，虛應空中諾。”（《子夜歌》之三十三）；“始欲識郎時，兩心望如一。理絲入殘機，何悟不成匹”（《子夜歌》之七），韻腳亦為古入聲字。“入聲短促急收藏”，它與詩中女郎焦急的盼望和煩亂的心緒非常吻合。

　　南朝樂府除了句式整齊、音調諧婉外，語言也很清新自然。完全是用一種淺白的口語來坦誠地傾訴心內的摯情。它像六月的新藕，三秋的紅菱，那么通俗平凡又那么清新爽口。《大子夜歌》之一唱到：“歌謠數百種，子夜最可憐。慷慨吐清音，明轉出天然。”又說：“絲竹發歌聲，假器揚清音，不知歌謠妙，聲勢出口心”（《大子夜歌》之二）。其實，“出口心”，“吐清音”，天然明轉，慷慨可憐的又何止《子夜歌》？可以說，南朝樂府絕大部分歌謠的語言風格皆是如此！你看：“郎作《上聲曲》柱促使弦哀。譬如秋風急觸遇傷儂懷”的《上聲歌》；“黃鵠參天飛，半道郁徘徊。腹中車輪轉，君知思憶誰”的《黃鵠曲》之一；“寡婦哭城頹，此情非虛假。相樂不相得，抱恨黃泉下”的《懊儂曲》之四；“百思纏中心，憔悴為所歡。與子結終始，折約在金蘭”的《那呵灘》等等，我們從中找不到一個華麗的詞句，也找不到一個晦澀的表達方式，都是“聲勢出口心”，“慷慨吐清音，明轉出天然”。