中國古代詩歌有一個重要的特點，那就是詩與樂共生，許多詩歌都是作為音樂作品的組成部分而存在的。今天我們誦讀這些優秀的詩篇，總是不免遐想它們入樂歌唱的情景。遺憾的是我們今天復原古代的音樂，有譜可依的最早可以上溯到南北朝時的琴曲《碣石調·幽蘭》。近幾十年來，敦煌遺書中的樂譜和長安樂人手中的傳下來的樂譜得到了破譯，使數量可觀的唐代樂府歌詩的部分音樂形態得以再現。但是唐代其他數量更多的樂府歌詩，特別是唐以前的樂府歌詩的音樂形態到底如何，因為無譜可依還不得而知。宋光生先生所著《中國古代樂府音譜考源》（文化藝術出版社，2009年版）一書可能會改變這一局面。書的封面中這樣寫道：“當今翻弄簡譜線譜的中國音樂人，往往想不到古代樂譜是什么樣子。在這方面，有人說可惜古譜失傳，也有人說很可能古代是利用文字音歌唱的。我們現在可以肯定地說，中國古代的漢字不但是語言的載體，也是音樂中之‘音符’。” 書中鮮明地提出，古代樂府詩包括先秦的《詩經》，其音樂并沒有消失。這一結論觀點無疑有震撼力的。

　　筆者前些年曾研究永明體與音樂的關系，其中得出的一個基本的結論是：“永明聲律說提出的巨大意義在于為那些不擅長音樂的人找到了一種簡單的便于合樂的作詩方法，即通過音韻的合理組合便可寫出達到合樂要求的詩歌。”（《永明體與音樂關系研究》，北京大學出版社，2006年版，第221頁）這一結論的得出，是因為古代有一種“以字聲行腔”的歌唱方法（唐人稱之為“陳音韻”）。宋光生先生則是把“以字聲行腔”這一經驗上升到理論，從古代韻書入手，考察韻書與音樂的關系，認為金元以前的韻書都是按照音高來排列的。他把漢代京房六十律與韻書對應排列，從而使每一首樂府詩都可以依據字聲而生成樂譜。書中還列舉了大量的按照這一方法生成的大量的樂府詩的樂譜。以前筆者也注意到了在沈約的《四聲譜》出現之前，李登的《聲類》、呂靜的《韻集》，都是按宮商角徵羽來排列的，原以為這只是當時人沒有“平上去入”這樣的名詞而從音樂那里借用的一種標聲方法。如果按照宋先生的觀點，那么就不是借用的問題了。總之，宋先生的工作是大膽的，如果結論能夠成立，無疑是古代音樂史研究的一大發現。

　　當然這宋先生的論述還有不完善之處，有些地方甚至存在致命的缺陷。例如書中立論的一個重要依據是認為眾多的漢樂府為沒有樂譜流傳下來，原因是樂府詩本身就是樂譜，沒有必要另造樂譜，而實際情況并非如此。《漢書·藝文志》中就著錄了西漢人所錄“歌詩二十八家，三百一十四篇”時就是有歌辭也有樂譜。歌辭如“《河南周歌詩》七篇、《周謠歌詩》七十五篇”，樂譜如“《河南周歌詩聲曲折》七篇、《周謠歌詩聲曲折》七十五篇”（《漢書》第30卷，中華書局，1962年版，第1755頁）。誠如宋先生所言，樂府詩本身就是樂譜，那么這些“聲曲折”的作用又何在呢？當然宋先生的工作還有進一步完善的空間。例如可以把現存的唐代樂府歌詩的樂譜與他依據字聲而作的樂譜進行對比，如果出現一致，其結論就會獲得巨大的支持。

　　宋先生是國家非物質文化遺產項目“河南板頭曲”國家級傳人，長期從事中學音樂教育，曾為許多知名的音樂院校輸送了數十名學生。這一課題是他多年來一直追尋的問題，其執著的鉆研精神值得稱頌。宋先生特別希望有機會與同道進行交流，希望廣大學人予以關注和支持。