北朝樂府

　　北朝樂府是指南北朝時期流傳在中國北部的民歌。作者也漢族，但更多的是鮮卑、羌等少族民族。郭茂倩的《樂府詩集》中收錄的北朝樂府現存七十多首，但有的也并未收入《樂府詩集》中，如據說是北魏胡太后創作的《李波小妹歌》和北齊斛律金演唱的《敕勒歌》。收入《樂府詩集》中的北朝樂府以《鼓角橫吹曲》為主，共六十六首。其它散見于《雜曲歌辭》和《雜歌謠辭》。《鼓角橫吹曲》本是北狄諸國馬上演奏的一種軍樂，伴奏的樂器以鼓和號角為主，所以稱為《鼓角橫吹曲》。《鼓角橫吹曲》流傳到南方后，梁武帝蕭衍下令整理改造，并被梁朝樂府機構保存下來，所以后來又稱為《梁鼓角橫吹曲》。《梁鼓角橫吹曲》除《出塞》等一、兩首漢曲外，其余皆是北朝以鮮卑族為主的少數民族民歌。

　　北朝樂府雖只有七十多首但它反映的生活面卻比五百四十多首南朝樂府廣闊豐富得多：北方民族剛健豪放的性格和好勇尚武精神；北方戰亂的頻繁、殘酷給民眾帶來的災難；氣候的嚴酷、生活環境的艱難再加上統治者的貪婪橫暴，健康而質樸的愛情生活等在詩中皆有反映。另外，詩風質樸、剛健，也與纏綿哀怨的南朝樂府呈現不同的特色。其詩句多為七言，也開后來近體詩七絕的先河。

　　下面從思想價值、藝術風格和在文學史影響三個方面加以簡述：

　　一、北朝樂府是多民族文化相互融合的結果，這種共同的文化歷史淵源構成了我們這個統一的多民族國家穩定的社會結構

　　歷來對北朝樂府的評價，多強調它內容的豐富，格調的剛健和反映現實生活的深刻廣泛。至于從民族學和民俗學角度，通過對北朝樂府基本風格的分析和導致這種風格形成原因的探尋，來揭示北方民族獨特的心理素質和民族精神；通過北朝樂府的演進來縱觀中華各民族間的相互影響、相互滲透乃至大融合的過程，從而來考察我們這個統一的多民族國家形成歷史淵源和文化基礎，進而回答我們這個幅員遼闊、民族眾多的國家為什么幾千年來有著如此堅實穩定的社會結構，無論戰爭和大的動亂不可能出現分崩和解體。

　　現存七十多首的北朝樂府，以《鼓角橫吹曲》為主，共六十六首，其它散見于《雜曲歌辭》和《雜歌謠辭》之中。回溯一下《鼓角橫吹曲》的形成歷史，我們會發現一種值得注意的文化現象：它經歷了一個由胡樂到漢樂的演變過程。《鼓角橫吹曲》原是北狄諸國在馬上演奏的一種軍樂，由漢武帝時代的張騫從西域帶回。當時只有《摩訶兜勒》一曲[1]，發展到卑微時代，民歌中除了像《出塞》等一兩首漢曲外，其余皆是以鮮卑為主的少數民族歌謠了[2]。那么，這種“胡人胡語”怎么又變成今天的漢文字和漢詩結構及韻律了呢？這主要通過以下兩個主要渠道：

　　一是北方民族的漢化，尤其是北魏孝文帝的漢化政策。從公元317年起到公元581年，匈奴、羯、氐、羌、盧水胡和鮮卑等少數族都曾入主過中原。他們人數不多，社會發展階段也比較落后。為了鞏固他們的統治，無論是對內鎮壓還是對外征服，都不得不依靠漢族地主及士大夫階層，也需要漢族民眾人力物力的支持。起初，他們還很戒備，時時不忘自己是異族，政權的主要部分和軍事上的主要力量都緊緊抓在自己手中。如鮮卑族建立的拓跋氏政權，“其始也，公卿方鎮，皆故部落大酋。雖參用趙魏舊族，往往以猜忌夷滅”[3]。其部隊主力也全由鮮卑人組成，漢族農民只能“服勤農桑，以供軍國”[4]。但隨著與漢族交往的時間加長，他們就會感到，漢民族那些遠比他們優越的典章制度、生活習俗和文化藝術，無論是對他們政權的鞏固、生活的享用和社會的開化，還是消弭被征服民族的反抗意識都很有益處。尤其是隨著本民族封建化的加深，內部也必將出現分化：一部分貴族日趨腐朽，根本無法承擔統治中原的大任，這就迫使另一部分貴族向較為先進的漢民族求教，從而自覺地推行漢化政策，這一切就像恩格斯所指出的那樣：“他們不得不適應征服后所面臨的比較高的經濟環境，他們為被征服者所同化，而且大部分甚至不得不采用被征服者的語言”[5]。北魏的孝文帝就是其中一個典型代表。這位史稱“雅好讀書，手不釋卷。五經之義，覽之便講”[6]的儒雅之君繼前輩之踵武，以更積極的態度和更巧妙的策略推行“漢化”。太和十七年（公元493），他借“南伐”為由將都城由平城（今山西大同市）遷往洛陽，使鮮卑族政權深深陷入華夏文化的包圍之中。這既有利于拓跋氏政權取得華夏正統地位并獲得漢族士大夫的認同，也有利于進一步消除鮮、漢民族界限，促進民族間的交流與溝通。遷都后，孝文帝頒發一系列政令，自上而下推行“漢化”，主要內容有六個方面：一是禁止鮮卑族同姓婚配；二是將土地分給鮮卑人，讓其由畜牧改為農耕；三是禁止使用鮮卑語。他在遷都洛陽后下詔：“今欲斷諸北語，一從正音（按：指漢語）年三十以上，容或不可卒革。年三十以下，見在朝廷之人，語音不聽仍舊。若有故為，當降爵黜官，所宜深戒”[7]；四是將鮮卑人的復姓改為漢人的單姓；孝文帝自己帶頭改姓“元”；五是改鮮卑服式為漢服；六是祭祀、官制、法律全以漢法或接近漢法為準。從這六條的主要內容來看，主要是文化習俗方面的變革。這場思想文化上的“漢化”當然會得到中原士庶的認同和合作。在此基礎上，他又任用漢人推行經濟上和制度上的變革，如任用李安世推行均田制和租調制，任用李沖推行三長制，任用王肅、劉芳、崔光等制定官制和儒家禮儀，加速鮮卑族農業化和封建化進程，促使鮮卑奴隸貴族向漢式封建主轉化，從而導致在廣泛的經濟基礎上形成鮮漢民族的大融合。

　　這種政治體制、生活方式上的有意識漢化，尤其是使用統一的漢民族語言文字，當然使北朝樂府的創作在詩歌樣式、結構和用韻規律上接近于漢民族民歌。

　　北朝樂府中的《敕勒歌》的誕生和由敕勒語變為鮮卑語，再到“齊言”（漢語）這一演進過程，即是這種漢化的結果。《敕勒歌》見于郭茂倩《樂府詩集》中的《雜歌謠辭》，它在中國文學史和中國民族交往史上的價值自不待言，后面的作品分析中還要詳論。《敕勒歌》自然是當時北方敕勒族的民歌。敕勒又名高車、丁零，大概是匈奴的一個之脈。《魏書·高車傳》云：“高車，蓋古赤狄之余種也。初號為狄歷，北方以為敕勒諸夏以為高車、丁零。其語略與匈奴同而時有小異，或云其先匈奴之甥也”。《魏書》的作者魏收一直以修史為其專職，北魏時即以參加國史編修，東魏、北齊時又身居尚書右仆射要職，因此對北方諸族歷史淵源、民族語言、生活習俗應當說是較有話語權的。據《魏書》“太祖紀”和《北史》“高車傳”：北魏道武帝拓拔珪登國和天興年間，在統一北部中國的過程中，為了建立更有效的統治，曾將降服或歸附的當時北方各少數族拆散其建制，“分散（安置于中原）諸郡”，如登國四年（公元389）“擊敗吐突鄰部，徙其部落而還”，登國五年，“擊敗賀蘭、紇突鄰、紇奚三部，紇突鄰、紇奚歸降內徙”。但在天興二年（公元399）擊敗敕勒后，卻沒有拆散其建制而是將其整體安置，原因是“以其類粗獷，不任使役，故得別為部落”[8]。這個理由是否是其真正原因姑且勿論，其客觀結果是敕勒族的部落建制和生息地得以存留，作為一個民族典型特征的語言文化、生活習性自然也隨之保全。即使到了太武帝拓跋燾時代，把他們遷徙安置到陰山代郡一帶，也還是將一個民族整體安置而非“分散諸郡”。但既然是在鮮卑族統治下，這首著名的敕勒歌可以用鮮卑語歌唱是不奇怪的。但到了我們上面提及的孝文帝時代。他為了推行“漢化”，首先從語言入手來企圖改變民族習性。在其頒發的諸令中就有“斷諸北語”。但既然是“斷諸北語”，自然就不止北魏的主流語系鮮卑語，也會包括敕勒語，歌詞就在這個時段變成了漢語言——“齊言”。關于這個語言演變具體過程，由于史料的匱乏，我們不是很清楚，但也有史跡可尋。據沈建《樂府廣題》記載：“北齊神武（即高歡，追謚為神武帝——引者注）攻周（北周）玉壁（今山西稷山縣西南），士卒死者十四、五，神武恚憤疾發。周王下令曰∶‘高歡鼠子，親犯玉壁，劍弩一發，元兇自斃！’神武聞之，勉坐以安士眾，悉引諸貴，使斛律金唱《敕勒（歌）》，神武自和之。其歌本鮮卑語，易為齊言，故其句長短不齊”。沈建亦是北宋真宗、仁宗時代人，與郭茂倩生活時代相近。他在《樂府廣題》中提到的斛律金演唱《敕勒歌》，用的可能就是敕勒語母語。因為斛律金是“朔州敕勒部人”，他曾參加破六韓拔陵的六鎮起義而獲王號。在六鎮各民族大起義中，他與其兄斛律平所率之敕勒部是戰斗力最強的部隊之一。起義失敗后，它與其兄“乃統所部萬戶詣云州請降”，被分授為第一、第二領民酋長。后襄助高歡代魏建齊，歷任汾州刺史、冀州刺史、當州大都督、第一領民酋長，進爵為侯，封石城郡公，深受高歡倚重甚至“委以后事”[9]。由于斛律金歷任北地刺史和管理少數族的“領民酋長”，他拉出來的這支原有萬戶的敕勒族隊伍大概只會增加不會減少，再加上為人勇悍善戰，所以不論是在西魏或是北齊都會加官進爵、寵信不衰。高歡也才會在玉壁之戰危殆之際指名要他以歌聲來鼓舞人心。既然由敕勒人唱《敕勒歌》，聽眾中又有支戰斗力很強敕勒族部隊，當然要用敕勒語來歌唱，這樣才便于把原創的豪邁之氣和韻味充分表達出來，也才能喚起敕勒族戰士的搏擊之志。但《樂府廣題》中強調“其歌本鮮卑語”，也證明了當時已演變為鮮卑語，再又“易為齊（漢人建立的北齊政權）言，故其句長短不齊”。

　　二是南北文化交流的結果。南、北朝在政治軍事上對峙，文化方面卻互相交流。北朝貴族醉心于南朝文化，把它作為學習和模擬的范本。齊梁時代著名的宮體作家庾信在梁元帝時奉命出使西魏。在此期間，梁為西魏所滅。北朝君臣一向傾慕南方文學，庾信又久負盛名，因而雖是亡國之臣卻備受器重，官至車騎大將軍、開府儀同三司；北周代魏后，更遷為驃騎大將軍、開府儀同三司，封侯。此時陳朝與北周通好，流寓北方的士人皆許歸還故國，唯有庾信與和寫過著名《洞簫賦》的王褒不得回歸南方。當時的文人創作正如《北史·柳慶傳》所指出的那樣：“近代以來，文章華靡。逮于江左，彌復輕艷。洛陽后進，祖述未已”[10]文人創作是如此，樂府詩作自然不會例外。帶頭推行漢化的北魏孝文帝就非常醉心于南朝樂府，《魏書·樂志》記載說：“昔孝武討淮漢，宣武定壽春，收其聲伎，得江左所傳中原舊曲《明君》、《圣主》公莫》、《白鳩》之屬，及江南《吳歌》、荊楚《西曲》”[11]。北朝貴族的歌伎隊伍中，一些能歌吳聲的歌姬也往往因此受寵。北魏河間王元琛有一寵妾叫朝云，就是由于“善吹箎，能為《團扇歌》、《隴上聲》”[12]。南朝樂府的典型表現手法——諧音和雙關也被運用到北朝貴族的交往和詠歌之中。據《北史》“魏宣武帝紀”：宣武帝元恪年幼時，其父孝文帝欲考察諸子志向，將許多寶物陳于案前，任諸子拿取。京兆王元愉等“皆競取珍玩”，而元恪“唯取骨如意”，因而被孝文帝稱賞，認為此兒有“非常之志”。[13]因為“骨如意”即“果如意”，這是南朝樂府中常用的異字和同字的同音相諧。南朝樂府在北地的上空回蕩，其表現手法又被貴族文人乃至歌姬嫻熟地運用，這對北朝樂府的創作自然會產生很大影響。尤其是到了后期，本以剛健質樸為特色的北歌在情調風格上也接近吳歌、西曲了，如下面這幾首歌：

　　肅肅河中育，育熟須含黃。獨坐空房中，思我百媚郎。——《淳于王歌·其一》

　　百媚在城中，千媚在中央。但使心相念，高城何所妨。——《淳于王歌·其二》

　　腹中愁不樂，愿作郎馬鞭。出入擐郎臂，蹀座郎膝邊。——《折楊柳歌·其二》

　　歸歸黃淡思，逐郎還去來。歸歸黃淡百，逐郎何處索？——《黃淡思歌·其一》

　　心中不能言，復作車輪旋。與郎相知時，但恐傍人聞。——《黃淡思歌·其二》

　　江外何郁拂，龍洲廣州出。象牙作帆檣，綠絲作幃繂。——《黃淡思歌·其三》

　　曲調輕曼婉轉，情思纏綿羞媚，結構上《淳于王歌》其一與其二之間甚至采用《子夜歌》前后承接的方式，這與“老女不嫁，呼地搶天”（地驅樂歌辭）、“天生男女共一處，愿得兩個成翁嫗”（捉嫋歌）那種坦率豪放的本色已相去很遠了。

　　就在北朝貴族欣賞和模仿南朝樂府的同時，北歌也在陸續流入南朝。如收入郭茂倩《樂府詩集》“梁鼓角橫吹曲”中的《隴頭流水》、《折楊柳》、《紫騮馬》、《隴頭》四曲與漢樂府中李延年所制的曲名相同，但音樂系統卻不同，“梁鼓角橫吹曲”中為整齊的五言四句結構，有的學者認為：“當是齊梁時期南北交戰、聘問等活動中北曲流入南方者”[14]據陳·釋智匠《古今樂錄》，梁武帝蕭衍曾下令對北曲加以系統的整理和分類。當時傳入南方的北歌共六十六首，其中《梁鼓角橫吹曲》中《隴頭流水》、《紫騮馬》、《瑯琊王》等三十六曲中，有十一首有歌無聲；《大白凈皇太子》、《小白凈皇太子》、《胡遵》、《利羥女》、《胡度來》、《雍臺》、《擒臺》、《淳于王》、《捉嫋》、《東平劉生》、《單迪歷》、《魯爽》、《半和企喻》、《比敦》等十四首“胡吹舊曲”，只有《淳于王》、《捉嫋》、《半和企喻》三首有歌，其余歌辭皆亡。這大概都是蕭衍下令對北曲加以系統整理的對象。為了紀念這一歷史功績，郭茂倩在編《樂府詩集》時，干脆把“鼓角橫吹曲”稱為“梁鼓角橫吹曲”，這個名稱遂沿用至今。在這個整理加工的過程中，漢民族的語言習慣、詩歌結構、用韻方式，自然不可避免地滲透進去。

　　通過以上分析我們可以看出：北朝樂府的主要曲調——鼓角橫吹曲經過了一個由胡樂到漢樂的演變過程。了解產生如此演變的兩個原因是相當重要的，因為它有力地證明了我們光輝燦爛的華夏文化是各民族共同努力的結果，也證明了這個文化傳統的結晶過程就是各民族文化互相融合、互相滲透的過程。這也就回答了我們這個統一的多民族的國家為什么幾千年來會有一個相當穩固的社會結構的原因所在。

　　二、北朝樂府有著不同于南朝樂府的獨特風格，其產生原因主要取決于北方民族獨特的生活條件和南北朝時期北方的社會政治環境，以及由此而造成的南北心理素質上的差異

　　北朝樂府呈現著與南朝樂府迥然不同的藝術風格：

　　第一，與纏綿傷感的“吳歌”不同，它的基調是粗獷而豪放。這種粗獷而豪放的主調不僅表現在“男兒欲作健”那些反映民族尚武精神的詩章中，而且滲透在交往、游歷、愛情等生活的各個方面，甚至一舉手、一投足，一顰、一笑，都能體現這個主調：

　　可憐白鼻駒，相將入酒家。無錢但共飲，畫地作交賒。——《高陽人樂歌》

　　這是寫交往。同入酒家，沒有錢還要請客，只好當場賣掉心愛的駿馬。特別是“畫地作交賒”這一舉動，顯得相當慷慨豪放。清人陳胤倩評此歌說：“猶有結繩之風，北俗故樸”（《古詩選》）。它使我們想起李白那首同樣豪放的《將進酒》：“五花馬，千金裘，喚兒將出換美酒，與爾同消萬古愁”。

　　遙看孟津河，楊柳郁婆娑。我是虜家兒，不解漢兒歌。——《折楊柳歌》

　　這是寫游歷。一位“虜兒”離別故鄉來到陌生的中原黃河渡口，面對著楊柳吹拂的異鄉土地，他并沒有像《西曲》那樣去抒發纏綿悱惻的鄉愁，而是直截真率地道出對異鄉的感受：言語不通，我聽不懂你的話，我的話你自然也聽不懂，我對你傾訴有什么用！如果說稱漢人為“漢兒”，這是沿用北朝貴族對中原漢人的蔑稱、不足為怪的話，自稱“虜兒”，就實在坦誠可愛了。

　　在言談、舉止、行為上也體現著與南朝樂府不同的審美標準：

　　阿子復阿子，念汝好顏容。風流世希有，窈窕無人雙。——南朝樂府《阿子歌》

　　青青林中竹，可作白團扇。動搖郎玉手，因風托方便。——南朝樂府《白團扇》

　　風流倜儻，容顏姣好，手搖團扇，舉止悠閑，這是南朝樂府中男子的審美標準，北朝樂府中的漢子則完全是另一類形象：

　　男兒欲作健，結伴不須多。鷂子經天飛，群雀兩向波。——北朝樂府《企喻歌之一》

　　前行看后行，齊著鐵裲襠。前頭看后頭，齊著鐵<钅互>鉾。——北朝樂府《企喻歌之三》

　　前者是位孤膽英雄，他像鷂鷹經天一樣矯健和勇猛，也像鷂鷹一樣卓然不群。后者是組英雄群像：一隊戰士在操練，他們戴著頭盔，穿著鐵甲，氣勢雄壯，動作整齊。這是北朝男子美的標準。另外，他們對美的追尋也不同于南朝青年。他們也愛美麗的姑娘，但更愛刀劍和駿馬：

　　新買五尺刀，懸著中梁柱。一日三摩挲，劇于十五女。——《瑯琊王歌》

　　健兒須快馬，快馬須健兒。蹕跋黃塵下，然后別雌雄。——《折楊柳歌辭》

　　他們快意的是飛奔絕塵的駿馬，萬人辟易的勇猛和用來格斗防身的戰刀。這種英武剛猛之氣，與在蓮舟之上、花林之中吟嘆著“春林花多媚，春鳥意多哀”的南朝樂府完全是兩種不同的風格。這種令人骨肉騰飛的豪放和粗獷，正是北地剽悍猛健的民族精神的表現。

　　值得注意的是這種區別不僅表現在男子身上，女性亦是如此，請看這首《李波小妹歌》：

　　李波小妹字雍容，褰裙逐馬如卷蓬。左射右射必疊雙。婦女尚如此，男子安可逢。

　　這位褰裙飛身上馬，能左右開弓馳射疊雙的北地姑娘與為相思形容憔悴，“但看裙帶緩幾許”的南方少女完全是兩種不同的形象。至于由傳說而錄入梁鼓角橫吹曲中的《木蘭辭》，那位北方女英雄木蘭，不但英勇善戰：“萬里赴戎機，關山度若飛。朔氣傳金柝，寒光照鐵衣。將軍百戰死，壯士十年歸”。而且愛國孝親，國難當頭她挺身而出，女扮男裝，代父從軍。勝利歸來后有不慕虛榮，不戀富貴，拒絕“十二轉”的“策勛”和“百千強”的“賞賜”，回歸“當戶織”的勞動本色。這種人生追求與《吳歌》、《西曲》中城市姑娘在愛情生活中的離經叛道，構成了南北朝時代中國女性不同的兩極！

　　第二，與婉曲低廻、語多比喻雙關的吳歌不同，北朝樂府的表達方式也是直率而干脆。就是情歌也與南朝樂府有著明顯的不同：南朝樂府在情感表達上往往是嬌羞難言、欲吐未吐且多方設喻，顯得纏綿含蓄。其女主人公往往是當面羞于言辭背后又刻骨相思：“持愛如欲進，含羞不肯言”（《子夜歌》），“別后涕流連，相思情悲滿。憶子腹糜爛，肝腸尺寸斷”（《子夜歌》）。但在為數不多的北朝樂府情歌中，幾乎找不到一個“淚”字，都是有話當面挑明，主動表白，大膽干脆：如對待愛戀，北歌是“女兒有意好，故入郎君懷”（《幽州馬客吟》），“枕郎左臂，隨郎轉側”（《地驅樂歌辭》）“腹中愁不樂，愿作郎馬鞭。出入擐郎臂，蹀坐郎膝邊”（《折楊柳歌辭》）；南朝樂府則是“雙眉畫未成，哪能就郎抱”（《讀曲歌》）“重簾持自鄣，誰知許厚薄”（《子夜歌》）。對待男方的失約，南歌中的女性是“通夕望不來，至曉出門望”，一直在等待和企盼中，痛苦而又傷感：“夜相思，望不來，人樂我獨悲”，“思歡不得來，抱被空中啼”；北歌則是“月明光光星欲墮，欲來不來早語我”，快人快語，干脆直截了當！與《詩經·衛風·氓》中的女主人公幾乎是同樣性格：“信誓旦旦，不思其反。反是不思，亦已焉哉”，大概這也是北地的傳統。要愛，就死心塌地去愛；要離，也敢于公開質問，能痛痛快快挑明。對情人是如此，對不明自己心曲的家長也是如此：

　　門前一株棗，歲歲不知老。阿婆不嫁女，哪得孫兒抱——《折楊柳歌辭》

　　黃桑柘屐蒲子履，中央有系兩頭系。小時憐母大憐婿，何不早嫁論家計——《捉嫋歌》

　　大膽質問父母公開要求出嫁，毫無扭捏羞澀之態，誠如蕭滌非先生所言：“真是快人快語，潑辣無比”（《漢魏六朝樂府文學史》）。這與南朝樂府“未敢便相許，夜聞儂家論，不持儂與汝”（《華山幾》），那種徒然的嘆息區別是很明顯的。

　　當然，我們說北朝樂府情歌的表達方式直白干脆，這并不意味它不用比喻。相反，它的有些比喻也是異常精當的。只不過這種比喻不是為了使內心情感的表達顯得含蓄曲折，而是為了更加突出也更加形象地敞開自己的心扉，如下面這兩首歌：

　　獨柯不成樹，獨樹不成林。念郎錦裲襠。恒長不忘心。——《紫騮馬歌》

　　驅羊入谷，公羊再前。老女不嫁，呼地搶天。——《地驅樂歌辭》

　　前者用獨柯不成樹和獨樹不成林作喻，是要公開得出下面的結論：與情人結合的決心和天長地久永不變心的愿望。后者的表白更是大膽和顯豁：羊群入谷都要公羊率領，老姑娘還不讓出嫁，還能不呼地搶天嗎？上面所舉的《折楊柳歌辭》“門前一株棗”和《捉嫋歌》“黃桑柘屐蒲子履”也是如此。

　　情歌尚且如此，那些反映征戰、豪俠、流宕、友誼的篇章更是直截了當、干脆利落，如表現尚武精神的《企喻歌》：“男兒欲作健，結伴不須多。鷂子經天飛，群雀兩向波”。開章明義，聲稱自己是孤膽英雄，然后用鷂鷹經天，群雀避讓作喻，展示自己的英勇氣概。《瑯琊王歌》“之八”的結構方式則倒過來，先作比喻：“懀馬高纏鬃，遙知身是龍”，然后點破，直接肯定和稱賞：“誰能騎此馬，唯有廣平公”。但“之七”又變為前白后喻：“客行依主人，愿得主人強。猛虎依深山，原得松柏長。”但無論比喻在前或在后，都是使直白干脆的情感表白更加突出，也更加形象！

　　第三，與清新明麗的吳歌不同，北歌的語言質樸而厚重。南歌的語言是“清水出芙蓉，天然去雕飾”。北歌同樣是“去雕飾”，但卻不像清水中的芙蓉，而像經霜的楓林，雖紅艷卻透露出樸厚和頑強，如這首梁鼓角橫吹曲中的《高陽人樂歌》：

　　何處（舌枼）觴來。兩頰色如火。自有桃花容，莫言人勸我。

　　問者心口如一，不繞彎子，率直中透露著關切；答者似乎更笨拙，否認這是別人勸酒的結果，解釋說自己平日的臉色就像桃花一樣，這恰恰是不打自招。這種質樸得近乎笨拙的語言卻很好地表現了北方民族直率、要強的個性。《木蘭辭》中描述木蘭出征前緊急置辦行裝一段也是如此：“東市買駿馬，西市買鞍韉，南市買轡頭，北市買長鞭”。從東市賣馬，再到西市去配個馬鞍子，然后到南市去買個馬籠頭，又到北市去買個馬鞭子。現實生活中，恐怕很難出現這種傻事。但唯其如此，方能顯示出軍情急如火，木蘭出征前置辦行裝的匆忙，也更能顯示出木蘭代父從軍為國效力精神的可貴。它和漢樂府《江南》一樣，在笨拙的形式下有種質樸厚重之感。

　　我們還可以舉出北朝樂府和南朝樂府風格上更多的差異。現在要回答的是：這種差異究竟是怎樣造成的？我以為主要有以下三個主要原因：

　　首先，與北方嚴酷的氣候條件和地瘠民貧的生活條件有關。這種“崎嶇隴坂、寒荒塞上”的氣候條件和生活條件使得這里的居民形成一種堅韌粗獷、刻苦頑強的民族氣質，迥然不同于生活在“煙柳繁華之地、富貴溫柔之鄉”的南方城市居民。這種氣質是經過長期的磨練形成的。早在戰國時代，孔子就以他從齊魯到吳楚的親身體會指出了兩者的不同：“南方之強歟？北方之強歟？抑而強歟？寬柔以教，不報無道，南方之強也，君子居之；衽金革，死而不厭，北方之強也，而強者居之”[15]這種“衽金革，死而不厭”的強悍氣質，滲透到生活的方方面面，當然也會反映到文學作品中來。南朝樂府的作者，或是生活在“布帆百幅余，環環在江津”的商業發達的城市，或是詠歌于“春林花多媚”的園林池沼。她們生活的內容或是“乘月采芙蓉”，或是“調弦始弄曲”風光秀麗的自然條件、安定富庶的生活環境和打情罵俏、調弦弄箏的城市生活使她們唱出溫柔纏綿的歌。同“青荷蓋綠水，芙蓉葩紅鮮”的江南水鄉相比，北地的氣候條件和地理環境都是異常嚴酷的：風沙大漠、崎嶇隴坂、寒荒塞上，使當地民眾的生活條件和生存條件都顯得分外艱難。平城（今山西大同市）是北魏的國都，作為國都的平城氣候條件和地理環境如何呢？當時的尚書令王肅曾在寫過一首詩叫《悲平城》：“悲平城，驅馬入云中。陰山常晦雪，荒松無罷風”[16]風狂雪猛的惡劣氣候，羊腸九曲的塞上隴坂，“凍死雀”的“紇真山頭”[17]和“下有流泉徹骨冷”的華陰山，當然會使生活在這里的居民形成一種堅韌頑強的氣質，要唱出慷慨悲涼的歌。即使是少女對鏡梳妝這樣一個很富有詩意和柔情的舉動，在北歌中也是很悲涼的

　　華陰山頭百丈井，下有流泉徹骨冷。可憐女子能照影，不見其余見斜領。——《捉嫋歌》

　　要梳妝，連個鏡子也沒有，只能以徹骨冷的井水來照影。這里干旱少水，井深百尺，井口又小，只能照到斜斜的衣領，這哪里還談得上柔情蜜意。這首歌與其說是描繪少女的梳妝場面，還不如說是在訴說艱難的生存條件！

　　其二，與北方的戰亂和民眾的流亡這種社會環境有關。與南方的宋齊梁陳相比，北方的政權更迭更為頻繁，也不同于南方主要是內部政變，而是國與國之間的攻打和征戰。漢代的司馬遷在分析山西出名將的原因時說：“秦漢以來，山東出相，山西出將，何則？山西天水、隴西、安定、北地，處勢羌胡，民俗修習備戰，高尚勇力、鞍馬騎射。故秦師曰：‘王曰興師，修我甲兵，與子偕行’。其風聲俗，自古而然。今之歌謠慷慨，風流猶存耳”[18]。到了北朝時代，已不是“處勢羌胡”，而是羌胡入主；已不是“修習備戰”，而是整個北朝與戰亂相始終。長期接連不斷的戰亂和“五胡十六國”政權的頻繁更迭，在社會上形成一種好勇斗狠的尚武精神。瞬息萬變的政局和出其不意的攻打更需要一種臨危不懼的獨立精神和挽狂瀾于既倒的堅毅氣魄。與此同時，戰亂也造成民眾的大批死傷和流亡。尚書郎中祖瑩曾接著尚書令王肅的《悲平城》吟了一首《悲彭城》：“悲彭城，楚歌四面起。尸積石梁亭，血流雎水里”。因為這首詩是為彭城王元勰將“悲平城”口誤成“悲彭城”解圍（祖瑩曾為彭城王元勰法曹參軍），所以內容說的仍是平城一帶情形。[19]至于流亡生活，既要戰勝旅途的艱辛和饑寒的煎熬，又要承受精神上的種種折磨。如果淪為“乞活賊”（后漢劉淵時流民中形成的抗暴集團），還得對付官府和豪強的圍捕，這更需要百倍的警覺和敏捷的自衛能力。在這種社會環境里，人們對“五尺刀”的需要當然會“劇于十五女”，追求的當然是“蹕跋黃塵下，然后別雌雄”的英勇氣概，“鷂子經天飛，群雀兩向波”的獨立不羈精神。

　　其三，與當時北地的習俗風尚等時代精神有關。北朝時代，由于社會動亂，漢儒所建立的那一套儒家思想體系也同他的政治制度一樣被沖的七零八落。特別是北朝的統治者是不太諳熟儒家禮教的少數族：匈奴、鮮卑、羯、氐、羌，儒家倫理道德對社會和家庭的控制必然有所松動。在時代精神的沖擊下，社會風氣發生了很大變化，婦女的社會地位和活動范圍都明顯不同于南朝，北齊的顏之推曾做過這樣的比較：

　　江東婦女，略無交游，其婚姻之家，或十數年間，未相識者，惟以信命贈遺，致殷勤焉。鄴下風俗，專以婦持門戶，爭訟曲直，造請逢迎，車乘填街衢，綺羅盈府寺，代子求官，為夫訴屈。此乃恒、代（北魏初年定都恒州代郡之平城——引者注）之遺風乎？[20]

　　顏之推說當時“專以婦持門戶”，以另一些史實證之，這種說法有些夸大。但由于丁壯大量從軍服役和戰死，靠婦女支撐門戶的當不少見，這種經歷客觀上當然會增長婦女的才干和膽識，也會提高他們的社會地位和經濟地位。他們可以像《顏氏家訓》中所說的那樣去作應酬、出入官府，“爭訟曲直，造請逢迎”“代子求官，為夫訴屈”，還可以做《顏氏家訓》未提及的出征疆場，搏擊廝殺。《三國志?魏書》卷十六《鄭渾傳》就提到：“關西諸郡，北接上黨、太原、馮翊、扶風、安定，自頃以來，數與胡戰，婦女載戟挾矛，弦弓負矢”。《魏書》卷七十三《楊大眼傳》就提到征虜將軍、東荊州刺史楊大眼的妻子潘氏與丈夫一道馳騁疆場，指揮部隊：“大眼妻潘氏，善騎射，自詣軍省大眼。至于攻陳游獵之際，大眼令妻潘戎裝，或齊鑣戰場，或并驅林壑。及至還營，同坐幕下，對諸僚佐，言笑自得，時指之謂人曰：‘此潘將軍也’。”這段史實，在北周和宋初，逐漸演變為楊老令公和妻子佘太君的“楊家將”故事。北方婦女社會地位和生活方式的變化，必然帶來秉性、情調和愛好上的變化，這就是前面提到的《李波小妹歌》、《木蘭辭》、《捉嫋歌》等描敘北方婦女詩篇產生上述基調的原因之一。

　　其四，也與文學淵源有關。自魏晉以來，無論是學術思想還是文學風尚，南北都存在明顯的差異，所謂“北人學問，淵綜廣博”，“南人學問，清通簡要”[21]結果造成“南學簡約，得其英華；北學深蕪，窮其枝葉”[22]。各有所長，各得其所。這種各異的學術思想影響到文學創作上，便形成“江左宮商發約，貴乎清綺；和朔詞氣貞剛，重乎氣質”。[23]南北朝樂府的主要作者雖在民間，但當時的學術風氣和創作傾向對他們不可能不產生影響，更何況民歌采入樂府，還要經過樂府官員的加工整理，當然更會帶上南北不同風格的痕跡。

　　總之，當時北方獨特生活環境、社會條件和北方民族長期形成的習俗風尚、以及學術思想等因素的綜合影響下，形成了與南方不同的心理和氣質上的差異，這是北朝樂府獨特風格產生的主要原因。

　　三、以少數民族為主創的北朝樂府，是光輝燦爛的中華民族文化一個重要的組成部分，它對漢民族文學的影響也是巨大的。

　　首先，它以剛健質樸的詩風和現實主義的內容沖擊了當時荏弱而又貧乏的北朝文壇，代表了北朝文壇的主潮。當時北朝文壇，主要是一些章表、碑志、檄疏等應用文體。他們看不起詩，也寫不好詩。北魏末年號稱“三才”之一的魏收就“唯以章表、碑志自詡，此外便同兒戲”[24]。魏收與邢邵、溫子升這北魏“三才”的詩作加在一起不過三十來首，而且一味模仿南朝齊梁詩風，內容上也是七拼八湊，藝術上毫無特色可言，如邢邵唯一的一首樂府詩《思公子》：“綺羅日減帶，桃李無顏色。思君君未歸，歸來豈相識？”魏收的《櫂歌行》：“雪溜添春浦，花水足新流。桃發武陵岸，柳拂武昌樓”。他們與南朝簡文帝、王金珠等同類作品幾無二致。如果說簡文帝、王金珠等人詠歌江南春光、春浦新漲還是有感而發、還算是情景交融的的話，邢邵、魏收等人身處“胡天八月即飛雪”的北地也去描繪湘鄂一帶“桃發武陵岸，柳拂武昌樓”，那只能是無病呻吟了。就在這如此寂寞而荒涼的北朝詩壇上，北朝樂府繼承繼承了樂府詩“感于哀樂，緣事而發”的現實傳統，以它那慷慨而又悲壯的歌喉去詠歌蒼莽的北國風光，去描繪北方漢子憨直又彪悍的身姿和社會上彌漫的尚武精神，去反映處于饑饉、徭役和戰亂中民眾的掙扎和呼號，去表現從傳統道德鎖鏈中掙脫出來粗獷的、帶有原始野性的愛情生活。這些，無疑給當時窒息沉悶的詩壇吹進一股新鮮的風，使我國現實主義的文學傳統在這塊北國大地上大放異彩。金代少數民族詩人元好問稱贊《敕勒歌》說：“慷慨歌謠不絕傳，穹廬一曲本天照。中州萬古英雄氣也到陰山敕勒川”（《論詩絕句》）。正是指出了北朝樂府繼承了我國樂府的優秀傳統，也代表了當時的文學主潮。清代文論家潘德輿在元好問評論的基礎上進一步肯定《敕勒歌》的巨大價值，并和當時文人一味模仿南朝宮體的詩作作一比較：“氣挾幽并格老蒼，中原旗鼓孰相當。如何兩曲《芳華怨》，涂抹妖紅作晚唐”[25]

　　北朝樂府這種豪宕慷慨的詩風也給后代詩人尤其是邊塞詩人和豪放詩風開啟的道路。歌頌西北邊塞的奇異風光，表現艱苦卓絕的軍旅生活，抒發立功報國的壯志豪情，這是唐代邊塞詩的基調，而這個基調正與北朝樂府鼓角橫吹曲的主調息息相通。就以《隴頭歌》而言，唐代邊塞詩人的擬作就有十多首，而且從手法到風格都和北朝樂府極其相似，如善寫樂府詩的王建的《隴頭水》：“隴水何年隴頭別，在山中亦嗚咽。征人塞耳馬不行，未到隴頭聞水聲。謂是西流入蒲海，還聞北海繞龍城。東隴西多屈曲，野麋飲水長簇簇。胡兵夜回水傍住，z，w@&}&Pf%L0憶著來時磨劍處。向前無井復無泉，放馬回看隴頭樹。”它同北朝樂府的《隴頭歌》一樣，也是以流水離隴來象征人離鄉，用隴水嗚咽來暗示征人心中的苦悲。詩中描述的邊塞寒荒，水源斷絕等情節與北朝橫吹曲舊題也極其相似。另外，像盛唐邊塞詩人岑參的《初過隴山途中呈宇文判官》，張仲素的《塞下曲》，李益的《觀回家三詠》，雖未用北朝樂府舊題，但寂寞苦塞的沿途景象，遠戍傷別的悲壯風格，同北朝樂府《隴頭歌》也極其相似。

　　其次，北朝樂府的一些體裁樣式和表現手法對后代的影響也很大。他首創了七言四句這種詩歌體式，稱為后來新詩體“絕句”的雛形，在當時就引起謝靈運、鮑照、謝朓等著名詩人的仿效。到了唐代，這種詩歌體式發展到極盛時期，它和五言絕句一起在與音樂的結合上壟斷了有唐三百年的詩壇，而且出現了像王昌齡這樣專門致力于七絕的“圣手”。另外，它那質樸厚重的口語，直抒胸臆的表達方式也給杜甫、白居易等寫實詩人提供了很好的借鑒。如杜甫的《草堂》：“舊犬喜我歸，低徊入衣裾。鄰舍喜我歸，酤酒攜胡蘆。大官喜我來，遣騎問所須。城郭喜我來，賓客隘村墟。”，完全是模仿《木蘭辭》中“爹娘聞女來”一段，用四個“喜”字組成排比句，把自己在躲避戰亂后重回草堂的喜悅心情直白通俗地道出。于李白的《幽州馬客吟》關于北方婦女形象、性格描繪，也很容易使我們想起《捉嫋歌》、《李波小妹歌》中的某些片段。他的另一首樂府《司馬將軍歌》下自注：“代隴上健兒陳安”。詩人歌頌唐代的平叛將軍，卻稱為北朝樂府《隴上歌》中詠歌的隴上健兒陳安的代擬詩篇，詩中也完全襲用了北朝樂府《隴上歌》的詠歌方式和表現手法，可見北朝樂府對這位大詩人的影響了。

　　所有這些都說明北朝樂府對中國古代詩歌的影響是巨大的，也是深遠的。這些以鮮卑語為主的少數民族詩歌，同唐詩宋詞一樣，都是中華文化中的瑰寶！

　　【注釋】

　　[1]郭茂倩《樂府詩集》卷二十一“橫吹曲辭題解”。中華書局1979年版，311。

　　[2]《舊唐書》卷二十八“音樂志”一，上海古籍出版社版1986年版，3610頁

　　[3]《魏書》卷一“目錄序”。上海古籍出版社版1986年版，2173頁。

　　[4]《魏書》卷28“劉潔傳”。上海古籍出版社版1986年版，2248頁。

　　[5]恩格斯《反杜林論》。人民出版社1972年版。

　　[6]《魏書》卷七（上），“高祖紀”。上海古籍出版社版1986年版，2190頁。

　　[7]司馬光《資治通鑒》卷140，“齊紀”六，岳麓書社1990年版，800頁。

　　[8]《魏書》卷二“太祖紀”，上海古籍出版社版1986年版，2177頁。《北史》卷九八，“蠕蠕等傳”，上海古籍出版社版1986年版，3237頁。

　　[9]《北齊書》卷17，“斛律金傳”。上海古籍出版社版1986年版，2532頁。

　　[10]《北史》卷64“柳慶傳”上海古籍出版社版1986年版，3134頁。

　　[11]《魏書》卷109“樂志”上海古籍出版社版1986年，2484頁。

　　[12]楊衒之《洛陽伽藍記》“法云寺”，上海古籍出版社1978年版201頁。

　　[13]《北史》卷四“魏宣武帝紀”，上海古籍出版社版1986年版，2909頁。

　　[14]吳大順《魏晉南北朝音樂文化與歌辭研究》，江蘇省2006年優秀博士論文06YB116號。

　　[15]《禮記》“中庸”四。見朱熹《四書章句》，齊魯書社1992年版，6頁。

　　[16]唐·李延壽《北史》卷四十七，列傳第三十五。上海古籍出版社版1986年，3078頁。

　　[17]清·顧祖禹《讀史方輿紀要》卷四十四，“山西”六“紇真山”。上海書店1998年版，300頁

　　[18]《漢書》卷69“趙充國傳”。上海古籍出版社版1986年版，頁。

　　[19]《北史》卷47“祖瑩傳”（附祖珽）上海古籍出版社版1986年版，3078頁。

　　[20]《顏氏家訓》“治家”第五。岳麓書社2012年版。

　　[21]《世說新語》“文學”第四。見徐震鍔《世說新語校箋》，中華書局

　　[22]《北史》卷82“儒林傳”，上海古籍出版社版1986年版。

　　[23]《北史》卷83“文苑傳序”，上海古籍出版社版1986年版。

　　[24]《北齊書》卷37“魏收傳”，上海古籍出版社版1986年版。

　　[25]《養一齋詩話》卷八，道光二十九年《養一齋全集》本。