三、琴境超越的解脫真諦
　　
　　無獨有偶，在北宋時代的東坡居士也如同香山居士一樣，篤信佛教一生的他對古琴的偏愛成為其參究心愛的主要方式之一，號東坡居士的蘇軾（公元1037—1101年），與父洵、弟轍合稱“三蘇”。蘇軾的父母信佛，受其影響，蘇軾青年時代就親炙佛法，后習染漸深，他廣泛研習了《華嚴》、《維摩》、《圓覺》、《楞嚴》、《法華》等經，深有體悟，對禪師語錄又情有獨鐘，所作空靈冷寂的詩文，禪味禪境隨處可感，蘇軾也主張佛與儒、老融合協調，肯定各有所長，各有特定價值，與白居易相似，蘇軾好佛也是為了吸取佛理，思索人生，求得心泰神寧，超然酒脫。佛教精神和空無思想對蘇軾的詩文創作和琴棋書畫的境界追尋產生積極的影響，東坡居士一生以琴蘊禪機，寓琴透禪諦，蘇東坡好琴，收藏有唐代名匠雷氏所制寶琴，《東坡題跋》中載：余家有琴，其面皆作蚹蛇紋，其上池銘云：開元十年造，雅州靈關村。其下池銘云：雷家記，八曰合。不曉其八曰合為何等語也。其岳不容指而弦不收，此最琴之妙而雷琴獨然，求其法不可得，乃破其所藏雷琴求之，琴聲出于兩池間，其背徽隆若薤葉然，聲欲出而隘，裴回不去，乃有余韻，此最不傳之妙。蘇東坡家藏寶琴，他一生奔波，無論走到哪里，必攜帶雷琴，除了自己拂弦自娛樂外，只有摯交琴友才能一彈，道士琴家戴日祥曾與蘇東坡等人游覽桓山，戴日祥鼓雷氏之琴，操《履霜》之遺音，為眾人助興。蘇東坡謫貶黃州時，訪定惠院東尚氏之第的海棠，在海棠樹下飲酒賦詩，酒酣微醉，著名琴家崔閑彈雷氏琴，作《悲風曉月》，錚錚琮琮，意非人間也。這崔閑，字成老，號玉澗道人，為廬山處士，多才藝，妙工古琴，既是蘇東坡的忠實追隨著，又是蘇東坡的摯交琴友。

　　當年歐陽修謫守滁州，作《醉翁亭記》刻石立碑，太常博士沈遵是個好奇之士，聞而往游，見瑯琊山水奇麗秀絕、鳴泉飛瀑，聲若環佩，竟留連忘返，以琴寫其聲，作琴曲《醉翁操》宮聲三疊，沈遵與歐陽修相遇，援琴鳴弦，歐陽修則歌以相和，并作《醉翁引》以敘其事，兩位文人琴家留下一段佳話，沈遵的弟子崔閑妙于琴理，常常遺憾《醉翁操》有曲無詞，就彈奏此曲，請蘇東坡補詞，蘇東坡欣然命筆，《醉翁操》聲詞俱備，遂為琴中絕妙，人們爭相彈唱。蘇東坡補詞云：“瑯然清圓，誰彈響？空山無言。惟有醉翁知其天。月明風露娟娟，人未眠，荷簣過山前。曰有心也哉此弦。醉翁嘯詠，聲和流泉。醉翁去后，空有朝吟夜怨。山有時而同巔，水有時而回淵，思翁無歲年，翁今為飛仙，此意在人間，試聽徽外兩三弦”。此時，歐陽修和沈遵都已故去，蘇東坡和崔閑以琴曲《醉翁操》聲詞合璧，追懷其師歐、沈二公。沈遵之子，號本覺禪師，蘇東坡將《醉翁操》詞書寫贈與本覺禪師，并作《書<醉翁操》后》云：二水同器，有不相入；二琴同手，有不相應。今沈君信手彈琴而與泉合，居士縱筆作詞而與琴會，此必有真同者矣。卒覺法師真禪師，沈君之子也，故書以寄之，愿師宴坐靜室，自以為琴而以學者為琴工，有能不謀而同三令無際者，愿師取之。還作《禪房題壁》：“人生到處知何似，應似飛鴻踏雪泥。泥上偶然留指爪，鴻飛哪復計東西。老僧已死成新塔，壞壁無由見舊題。往日崎嶇還記否，路長人困蹇驢嘶。”予本覺禪師。蘇東坡謫居黃州時，好友陳季常攜佳紙妙墨精筆求書于蘇東坡，當時正逢蘇東坡的一位琴友求蘇東坡將所藏寶琴讓他彈一彈，琴友彈著傳世雷琴，蘇東坡則揮毫作書，所書皆為琴事，《雜書琴事》十則記載了古琴古今軼事和其琴學觀點，《雜書琴曲》十二則則記載了《子夜歌》、《鳳將雛》、《前漢歌》、《阿子歌》、《團扇歌》、《懊憹歌》、《長史變》、《懷盤舞》、《白紵歌》、《公莫渡河》、《瑤池燕》、《公莫舞》等琴曲的淵源傳播，是珍貴的古琴史研究資料。此琴友當時指崔閑，蘇東坡《手澤》中曾這樣說：“家有一琴，廬山處士崔成老彈之，以為絕倫云”。又《詩自注》云：“家有雷琴甚奇古，玉澗道人崔閑，妙于雅聲，當呼使彈”。有一次，蘇東坡和禮部員外郎楊杰一起聽著名僧人琴家賢師彈琴，賢師是杭州僧人，蘇東坡早在通判杭州時，就多與賢師交往，經常聽其彈琴，切磋琴藝時隔十八年，又聽賢師鼓琴，賢師向蘇東坡求詩，蘇東坡倉卒無以應之。楊杰說：“古人賦詩，皆歌所學，何必已云。”楊杰便吟誦歐陽修《贈李師琴詩》，并對蘇東坡說：何不書此詩以贈賢師。蘇東坡便書《贈李師琴詩》送給老友僧人琴家賢師。此為元祐四年（公元1089年）九月間的事，翌年十二月，蘇東坡任杭州太守，一天游覽靈隱寺，聽方外交林道人論琴棋，蘇東坡有《書林道人論琴棋》：“元祐五年十二月一日，游小靈隱，聽林道人論琴棋，極通妙理。余雖不通此二技，然以理度之知其言之信也”。杜子美論畫云：“更覺良工心獨苦。用意之妙有舉世莫之知者，此其所以為獨苦歟”。 　　元祐六年三月十八日五鼓，蘇東坡船泊吳江，夢見方外交僧人長老仲殊彈一琴，十三弦，頗壞損，而有異聲，蘇東坡問：“琴為何十三弦？仲殊默而不答，但誦一詩云：“度數形名豈偶然，破琴今有十三弦。此生若遇邢和璞，方信秦箏是響泉”。蘇東坡夢中了然諭其意，醒來識之。這天晚上到蘇州，蘇東坡準備等仲殊來訪時即以詩出示，便揮毫書寫，尚未寫完，就見仲殊叩舷來見，驚嘆不已，蘇東坡便以贈之。從以上幾事看出，蘇東坡的僧人琴友不少，他們悟性極強，琴彈得很不錯，和蘇東坡交往多離不開古琴，蘇東坡還與杭州僧人思聰交往甚密，思聰嗜琴善詩，與蘇軾常一起彈琴唱和，蘇東坡對古琴極有興趣，文與可家藏一珍貴古琴，蘇東坡特為之作銘；王進叔亦蓄藏年代已久的古琴，蘇東坡作《書王進叔所蓄琴》，亦見蘇東坡對古琴的嗜好。有一次，蘇東坡和紀枉道久別重逢，令其侍者彈琴數曲，拂歷鏗然，正如若人之語也，蘇東坡興趣盎然，作了一首偈詩云：“若言琴上有琴聲，放在匣中何不鳴？若言聲在指頭上，何不于君指上聽”？此偈詩論及音樂的哲理，表達了蘇東坡琴學觀點，即琴聲為心聲，琴聲不在琴，亦不在指，而在心矣。蘇東坡的古琴美學思想在他的詩文中多有體現，《舟中聽大人彈琴》云：“彈琴江浦夜漏永，斂衽竊聽獨激昂。松風瀑布已清絕，更愛玉佩聲瑯珰。自從鄭衛亂雅樂，古器殘缺世已忘。千年寥落獨琴在，有如老仙不死閱興亡。世人不容獨反古，強以新曲求鏗鏘。徽音淡弄息變轉，數聲浮脆如笙簧。無情枯木今尚爾，何況古意墮渺茫。江空月出人響絕，夜闌更請彈文王”。 　　“江上調玉琴，一弦清一心。泠泠七弦遍，萬木澄幽陰。能使江月白，又令江水深。始知梧桐枝，可以徽黃金。”琴境與大自然融為一體，靜謐、玄闊、恬淡、悠遠。中國文人的文化超越正是體現在追求這種遠離塵世的意境以顯現一種“高蹈精神”、“自由情致”。中國各種文人傳統藝術里都充斥這種超越精神，尤以文人音樂為甚。中國幾千年宗法社會的文人士大夫實則含兩部分，一部分為官宦，直接為統治者服務；另一部分為在野書生。這部分中絕大多數是官宦隊伍的后備軍。這些文人士大夫的主流思想是“窮則獨善其身，達則兼濟天下”。如何“善其身”？人云“夫君子之行，靜以修身”，“非寧靜無以致遠”，因此，“無纖塵”的境界是陶冶情操、鑄煉“高蹈精神”的最佳氛圍。再者，這群人當中，在野書生固然懷才不遇，重權在握的士大夫也難免“伴君如伴虎”。官場的險惡、意識形態的禁錮，一次次大規模文字獄的摧殘，使通今博古、胸懷塊壘的文人士大夫們備受壓抑。一方面，文化修養使他們比農夫更敏感，更細致，更富于創造欲；另一方面，文化對他們的內在束縛也更多更緊。他們內心的矛盾沖突是極其深刻的。人生何處是解脫？受忠君思想左右，不敢針砭時政、揭示矛盾，他們只得到塵世外的大自然、到抽象冥想中去馳騁他們的“自由情致”。而素居文人修養“琴棋書畫”之首的古琴音樂，運用散音、泛音、按音、走手音，在同度音和不同的八度音上，追求不同音色，以及用吟、猱、綽、注等手法所得到的音色變化，與節奏上的散板、慢板、不斷變拍速的傾向，使得古琴曲具有了“清麗而靜，和潤而遠”的出世精神，絕不少詩情畫意；若論體玩抽象，亦不讓游走筆墨。古琴音樂可以說是中國文人音樂文化的象征，更是中國文人音樂超越精神的馳騁領域。中國古代有“士必操琴，琴必依士”的現象。古人認為“頤天地之和，莫先于樂，窮樂之趣，莫近于琴”。古琴在中國弦樂器中，發音的琴弦較長，撥彈一個音，能持續一段相當長的時間，因此它具備表現悠遠意境的特定條件。古琴演奏者常在用右手撥彈出一個音后，靠左手的走弦讓曲調繼續進行。每逢此際，琴境中所蘊涵的此時無聲卻有聲，令人遐思綿綿。使得古琴曲具有了“清麗而靜，和潤而遠”的出世特征。冷仙的《琴聲十六法》所述及的16種琴聲中，有13種即“輕”、“松”、“高”、“潔”、“清”、“虛”、“幽”、“奇”、“古”、“澹”、“中”、“和”、“徐”、從字面就能看出對出世意境的追求。因此，古琴音樂音響本身就具有超越塵世的個性，盡管具體到琴曲里，還有著表情較濃郁的樂曲，如《廣陵散》、大小《胡笳》、《墨子悲絲》等似如水墨畫般淡雅的描述性樂曲，如《平沙落雁》、《魚樵問答》、《鷗鷺忘機》等有著情感濃淡之區別，其音響特征，卻往往令傾聽者感到，表情再濃郁的琴曲，也似一位歷盡滄桑的老者之抒情：雖還有心緒波瀾，卻已不醉、不狂、不躁，超然俯視而已，哲思、體味多于激越宣泄，古琴音樂的個性特征與中國佛禪精神恰相吻合。而古琴音樂的傳神、移性、潛心靜慮的抽象作用及琴聲本身便具備的出世感，因此古琴便很自然地成為文人們表現淡泊、超逸，不與世俗同流合污的最好方式。一些文人索性把古琴本身當做了超越精神的象征，陶淵明甚至撫弦琴以寄情，其詩日：“但得琴中趣，何勞弦上聲。”由于琴人們往往把古琴當做超脫出世、與宇宙本體之“道”接軌的“樂道忘憂之器”，認為琴聲皆“太古遺音”，故撫琴前，每每焚香沐浴、以示隆重。《琴言直則》要求琴人務必“潔心正身”強調“琴資簡靜”。琴界素講“五不彈”：疾風甚雨不彈，塵市不彈，對俗子不彈，不坐不彈，不衣冠不彈。有些人則喜把琴案擺在竹林、月下，領略“獨坐幽篁里，彈琴復長嘯，深林人不知，明月來相照”的琴境。 　　蘇東坡《聽杭僧惟賢琴》又云：“大弦春溫和且平，小弦廉折亮以清。平生未識宮與角，但聞牛鳴盎中雉登木。門前剝啄誰扣門？山僧未閑群勿嗔。歸家且覓千斛水，凈洗從前箏笛耳”。又有《聽僧昭素琴〉云：“至和無攫酉夅，至平無按抑。不知微妙聲，究竟從何出。散我不平氣，洗我不和心。此心知有在，尚復此微吟”。從二詩中可見蘇東坡認為琴以平和為美，因為古琴音樂正是平和之聲，足以和人意氣，感發善心。故爾要散不平氣，洗不和心。這是以平和為審美標準，肯定琴聲而否定箏笛，聽了古琴音樂，歸家且用千斛水，洗凈從前箏笛聲。在《琴非雅聲》中，蘇東坡說：“世以琴為雅聲，過矣，琴正古之鄭衛耳。今世所謂鄭衛者，乃皆胡部，非復中華之聲，自天寶中坐之部與有部合，自爾莫能辨者。或云今琵琶中有獨彈，往往有中華鄭衛之聲，然亦莫能辨也”。這正是：“嗜琴藏琴論琴事，推崇古琴大雅聲”。蘇軾不問戒律，寺院飲酒，讀經吃肉，攜琴訪僧，所有這一切舉動實際都同往素菜中放肉一樣，是無住于戒律、勘破法我、一切本空、即心即佛的表現。他希望以此來破除僧人們對佛法、對戒律的執著和機械認識，以此來告訴僧人：“般若湯”、“木梭花”、“鉆籬菜”、心中有素，“素”永遠都是“素”；心中有葷，“葷”永遠也還是“葷”，一切又何必自欺呢？肉在哪里都可以吃，酒在哪里都可以喝，攜琴去游山玩水有時要比看一個老和尚有情趣得多，但是，蘇軾正是要通過這樣離經叛道的行為，一方面表達出自己對佛理人生的深刻體認，實現與高僧大德另一種形式的精神交充；蘇軾在《維摩像，唐楊惠之塑，在天柱寺》詩中這樣描述他看到維摩像后的感受：“今觀古塑維摩像，病骨磊嵬如枯龜。乃知至人外生死，此身變化浮去隨。世人豈不碩且好，身雖未病心已疲。此叟神完中有恃，談笑可卻千熊羆。當其在時或問法，俯首無言心自知”。元豐二年（1079），四十四歲的蘇軾已經開始有些耳聾了，這表明他的身體狀況并不是很好。當一個人由耳聰目明而逐漸聽不清鳥語蟬噪的時候，不僅意味著老之已至，更意味著多姿多彩的生活已逐漸離他遠去了，此時，痛苦與悲傷的心情是可想而知的，但是，在《次韻秦太虛見戲耳聾》這首詩中，我們卻再次領略到了蘇軾的樂觀和灑脫：“君不見詩人借車無可載，留得一錢何足賴。晚年更似杜陵翁，右臂雖存耳先聵。人將蟻動作牛斗，我覺風雷真一噫。聞塵掃盡根性空，不須更枕清流派。……眼花亂墜酒生風，口業不停詩有債。君知五蘊皆是賊，人生一病今先差。但恐此心終未了，不見不聞還是礙”。佛教中有八萬四千法門，也就是修行者入道的門徑，而“不二法門”是在這所有的法門之上的最高法門。在《維摩詰所說經》中，當文殊師利問維摩詰什么才是“不二法門”的時候，維摩經沉默來回應。于是，文殊感嘆說：“善哉善哉，無有文字言語，是真不二法門也”。是無法言語、無法表述的，也是無可表述的。因為它本身就是“無”，就是“空”，只有不執著于一切言相才能契入不二法門。蘇軾從維摩詰的身上學到了很多東西，而他獨有的司性以及透徹的思考也使他將《維摩詰經》中的思想精髓真正地運用到了生活之中；同時他也從生活的表象里挖掘出了佛法的意境。在《臂育謁告，作三絕句示四君子》：“小閣低窗臥晏溫，了然非默亦非言。維摩示病吾真病，誰識東坡不二門”？“小閣低窗”所展現的意境是那樣的安靜平和，盡管其中病臥的主人身體羸弱，但是，他卻有一顆比絕大多數人都要強健、瀟灑的靈魂；而他病中的心也如這周遭的環境一般靜謐安然，在這首詩中，他再次表述了他從沉重的軀體之苦中尋找出的“禪悅之味”，表述了他人生中的“不二法門”。