音樂，作為一種憑借聲波振動而存在，在時間中展現，通過人類的聽覺器官而引起各種情緒反應和情感體驗的藝術，它的產生早在人類的文字發明之前。當人類在早期進化過程中，為了使生命個體能夠存在和種族群體得以延續，在人類必須從事的兩項最基本的生產——勞動和生殖中，隨同語言的產生和工具的使用，就為音樂的最基本形式——聲樂與樂器，創造了必須的物質條件。我們的祖先很早就認識到，音樂是人類心靈受到外界事物的感應時，在情感意志上的一種反映。《樂記·樂本篇》在對音樂的概念作出詮釋時說：“凡音之起，由人心生也。人心之動，物使之然也。感受于物而動，故形于聲。聲相應，故生變，變成方，謂之音。比音而樂之，及干戚羽旄，謂之樂?！?/p>

　　一、琴道一體的生命本質

　　中國傳統音樂雖然博大精深、豐富多彩，又有眾多形式、流派、風格。但“正統”的中國傳統音樂美學，除去其與政治的緊密聯系外，它的純審美的要求，卻是有著相當穩固的一貫性的。徐青山的《奚谷山琴況》，雖然是琴學專著，但他總結的廿四況，卻可以視為中國傳統音樂的全部審美要求。這廿四個字是：和、靜、清、遠、古、淡、恬、逸、雅、麗、亮、采、潔、潤、圓、堅、宏、細、溜、健、輕、重、遲、速。這廿四個字，除去幾個有關古琴的技法而外，幾乎適用于中國宮廷音樂、宗教音樂、文人音樂中的絕大部分及民間音樂中的一部分。而這種美學觀的確立，卻是佛教思想與儒、道思想一致要求的結果。

　　禪宗興盛之前的中國佛教，很重視用音樂來開導眾心的作用。中國的第一部分僧傳——梁會稽嘉祥寺沙門慧皎著的《高僧傳》，即專辟有“經師篇”與“唱頌篇”，在其十大門類中占據其二。佛教音樂美學，與儒家的音樂美學有著許多相似的地方，都把“中正”、“平和”、“淡雅”、“肅莊”作為基本原則。儒家的“樂”要為“禮”服務，音樂要服從政治。而佛教徒也把音樂視為弘揚佛法的舟楫、宣傳法理的利器。佛教徒認為，佛教音樂的目的主要有兩個，一是“贊佛功德”，一是“宣唱法理，開導眾心”，而“廣明三世因果，卻辨一齋大意”，則是唱導師最重要的任務。

　　東西方宗教音樂美學最根本的不同，就是于對音樂功能的不同看法。復音音樂在歐洲產生并發展壯大不是偶然的，它是歐洲諸民族特定環境與歷史的產物，也是天主教的直接產物。從9世紀天主教音樂“奧伽農”出現到巴赫等人矗起歐洲古曲音樂的豐碑止，幾百年的時間里，復音音樂在教堂的穹頂下逐漸完善。天主教（基督教）音樂家們的全部精力，全部才華，都被用來渲染上帝的偉大，創造教堂中恢宏、莊嚴、神秘的天國氣氛。多聲部的唱詩班與管風琴的巨大音響，恰如其分地完成了這種任務。也許是由于世代相傳的天主教徒從小便熟悉了唱詩班的生活與彌撒曲的歌詞，音樂在教堂中的主要作用在于創造神圣的氣氛，而不是講道。后者的任務是由神父們的講演獨立完成的。這種分工，便音樂家們可以不僅僅顧及唱詩的清晰程度而專心致力于由多聲部的交錯起伏、和聲的豐滿渾厚組成的音響世界。佛教則不同，佛教從一開始，便把音樂當成“宣唱法理”的工具，并從一開始，便選擇了一種由唱導師“夾唱夾敘”的“說唱形式”。同時，和歐洲的民眾也不同，中國老百姓在一個以儒學為正統，同時又可以既信佛、又信道，也可以什么都信，什么都不信的相對自由、相對淡薄的宗教氣氛中，不可能具有較深入、專一的宗教知識，也不可能像天主教徒熟悉彌撒曲那樣熟悉佛教音樂，和尚所唱的內容，對大部分聽眾來講，是與形式同樣重要、同樣新鮮的。既然目的與條件不同，結果便也是明顯地不同。要造成偉大莊嚴的氣氛，單聲音樂便顯得單薄，非復音音樂不可；但要“宣唱法理”以警世眾，則非單音音樂，非旋律平緩不同。聲部多了，節奏快了，便不知所唱為何，失去了“唱導”的意義。因此，中國的佛教音樂家們，便把大部分精力放在音樂所負載的內容上，而多少忽略了音樂的本身。唐代道宣在《續高僧傳》中，明確提出反對“未曉聞者悟迷，且貴一時傾耳”的做法，反對“掩清音而希激楚”，主張“至如梵（指梵音）之為用，則集從行香，取其靜報專仰也?？计涿麑崳鸿笳撸瑑粢?，實唯天音?！彼€說明佛教唄匿之所以放在佛事結束時唱，是為了“謂眾將散，恐涉亂緣，故以唄約”。而義凈在其《南海寄歸內法傳》中。也明確指出佛教音樂的意義，對僧人而言，有六種：“一種知佛德之深遠，二體制文之次第，三令舌根清凈，四得胸藏開通，五則處眾不慌，六乃長命無病?！睂β牨姡ㄋ讖模┒?，則起到“勸行三慧，明圣道之八友；令學四真，證園凝之兩得”的作用。唐道釋在其《法苑珠林》中則更具體地談到佛教音樂的作用，是為了使中夜用功的和尚們不致于昏然入睡：“若夫稱講聯齋，眾集永久，夜緩晚遲，香消燭扌翕，睡蓋復其六情，懶結纏其四體，于是擇妙響以升座，選勝聲以啟軸……能使寐魂更開，惰惰還肅……?！?/p>

　　因此，“和、靜、清、遠、古、淡……”的審美情趣便誕生了。值得注意的是，這種審美理想與審美情趣，不僅僅是某一思想體系的產物，而是佛教思想與儒、道思想一致要求的結果。早期道教的音樂史料較少。因為在中國，道家思想始終是與儒家思想互補并存的。又因為道教的產生，與佛教傳入的刺激與啟發有關，因此，道教音樂的形成便受到儒家禮樂觀及佛教梵唄形式的許多影響。道家的音樂思想與道教的音樂思想有著明顯的區別，這種區別，主要表現在道家對世俗的音樂抱著一種超然的態度（但絕不是如一般人所理解的那樣“否定音樂”），而道教則比佛教還充分地接近和使用民間音樂。道家的音樂觀充分體現在《老子》與《莊子》中，在這兩部被后世道教徒奉為“道德經”與“南華經”的著作中，闡述了道家的基本音樂觀，即反對儒家“禮樂”，認為“夫禮者忠信之薄，而亂之首”。儒家所說的禮樂，不過是“樂之末”，實際上是“屈折禮樂”，假如真的按儒家方式去改造世界，那么，“禮樂遍行，則天下亂矣?！彼麄冸m然表面上似乎與墨家認為音樂活動將“厚措斂乎萬民”，“虧奪民衣食之財”而“非樂”持同樣的態度，但實際上，道家卻并未完全否定音樂，而是從崇尚自然的哲學觀、美學觀出發，反對人為的、物質性的音樂，提倡一種形而上的、超越物質手段的、純主觀的藝術。老子認為“五色令人目盲，五音令人耳聾”，人們在長期的藝術實踐中抽象出來、與自在的自然物不同的音色、音階等概念，都只能使人失去辨別自然美的能力。正如在政治上和處世態度上道家提倡“無為”一樣，老子認為“大方無隅，大器晚成，大音希聲，大象無形?！闭账磥?，空間是無限的，藝術上最好、最高級的繪畫，是打破了繪畫對客觀世界的再現原則、非具像的繪畫；最好、最高級的音樂是人們聽不到的音樂，“聽之不聞名曰希”。有趣的是，他的這些誕生于古老中國的理論，在兩千多年后，卻被西方現代派們充分實行了。從畢加索的抽象派繪畫，到約翰·凱奇的無聲音樂《四分三十三秒》，雖不可視為這種理論的直接承繼者，但現代西方藝術家們對東方哲學不約而同的推崇，卻是充分說明問題的。

　　這種完全超脫了物質羈絆的，既帶有神秘主義、虛無主義的色彩，又包含豐富、睿智的辨證法因素的美學觀，被莊子發揮得更為淋漓盡致。莊子認為：“擢亂六律，鑠絕竽瑟，塞瞽曠之耳，而天下如人含其聰矣。”。只有拋掉音律、調式、調性觀念的束縛，粉碎人類創造的名種樂器，塞住音樂家們的耳朵，天下人才能真的聽懂音樂，擺脫他認為人在藝術中的愚昧狀態。他進一步把音樂分為“人籟”、“地籟”、“天籟”三種。所謂“人籟”，指的是絲竹之聲，是人工的聲音，是與莊子理想中“至樂”相離最遠的音樂。所謂“地籟”，指的是自然的物質音響，如山濤松語、蟲鳴馬嘶。但松濤靠風、蟲鳴仗翅，只有完全不借助外力的“天籟”，才是眾竅自鳴、完全自然、完全自發、完全自由的“至樂”。這種音樂的外部形態是不能用感官來接受的，是“聽之聞其聲，視之不見其形”，卻“充滿天地、苞裹六極”的，這“無”，不是什么都沒有的“無”，而是無所不在、無所不包的“無”。這音樂，你雖然聽不到，但卻可以靠微妙的精神共鳴與它融為一體，達到“無言而心悅”的境地。

　　但是，道教出現之后，其音樂觀卻完全背棄了這種超然的觀點，而變得“入世”起來，這與道教徒要在世界上度化眾人，而初期的道教徒又都是社會下層中人，不能理解道家的高深、玄妙的哲理有關。

　　東漢時的《太平經》，載有道教最早的音樂理論，從中可以看到儒家禮樂觀的深刻烙印。經中說：“得樂人法者，人為其悅喜；得樂治法者，治為其平安；得樂天地法者，天地為其和?！闭J為音樂有悅人、治世，和天地的功用，這與儒家“聲音之道，與政通矣”、“大樂與天地同和（《樂記》）是完全一致的。由于早期道教主要在下層群眾中流行，又因為早期道教（天師道與五斗米道）從產生初期就與農民起義聯在一起，環境與歷史背景都使它不可能更多地顧及宗教儀典的規范性與音樂性。因此，直到三國至南北朝時期，道教徒才在佛教梵唄的啟發下開始創作制定自已的音樂?！渡教盟量肌芬懂愒酚洝吩疲骸标愃纪跤昔~山……為神仙之聲，道士效之，作步虛聲。”曹植魚制梵事雖不可詳考，但道士仿效佛教音樂而建立道教音樂的可能卻是在的。

　　與佛教認為佛樂的主要作用是“贊佛功德”與“宣唱法理”類似，道教徒也認為道教音樂的作用是通神和警人?！兑蘅苾x戒律》云：“齋堂之前，經臺之上，皆懸金釧玉磬，……非唯警戒人眾，亦乃感動群靈?！边@種雙重的要求，使道教音樂在發展過程中逐漸形成了自已獨有的性格特征，既有清靜超然的神韻，又有強烈的民族風格和大眾化意識。中國佛教育樂在發展過程中不斷吸收中國民族音樂以豐富自己，尤其是在佛道昌盛發展的唐宋時期，佛道始終得到朝庭的扶植和崇奉，當時佛道寺觀遍布全國，信徒人數眾多。佛道音樂在中華深厚的民族音樂根基之上在社會上廣為流傳。佛道音樂追求清靜無為、悠遠虛靜的恬淡境界，其樂曲超然脫俗、蓄韻幽微的風格，也就是在這個重要的歷史時期，在北宋朱文濟的影響下佛教消化吸納中國古琴音樂走向成熟并由夷中和尚開創了琴僧派系。后漢史學家班固（公元32—92）所著的《白虎通義》上說：“琴者，禁也，所以（用來）禁止邪淫，正人心也”。這是說琴是陶冶人的性靈的樂器。這說法被后人一再引用。到了北宋時代《宋史·樂志》上進一步明確了琴的地位；“天地之和者莫如樂；暢樂之趣者莫如琴。八音以絲為君；絲以琴為君。眾樂之中琴德甚優……眾樂皆為琴之臣妾”。這是說：人與人、人與大自然及宇宙之間能起到溝通、和諧作用的最佳媒介就是音樂；能充分表達音樂真趣的最佳樂器是琴。琴是眾樂之王?！讹L俗通義》又引用《世本》的話說：“君子所常御者，琴，最親密，不離于身……雖在窮閭陋巷、深山幽谷猶不失琴……足以和人意氣、感人善心。故琴之為言‘禁’也……善心勝、邪惡禁”。中國古琴不同于世界上任何其他文化，自炎黃聯盟至春秋戰國，自百家爭鳴至秦皇漢武，自魏晉南北至宋元明清，以一貫之的民族歷史是極其重要的儒、釋、道等教派思想深深地融會在琴文化當中，成為中國琴文化最基本的思想文化精粹和哲學基礎。從哲學的角度來看，它不是簡單的文化哲學，而是淡泊優雅的山水墨畫，是激越典麗的唐詩宋詞，是天人合一的佛道修行，是參禪頓悟的佛門要義，也是宏闊深切的藝術美學了，甚至可以說，古琴就是對我們生存的世界和大自然的心靈感悟的生態文化哲學。

　　古琴是中華民族的優秀文化，是我華夏的經典國粹藝術，是代表東方思想的傳統哲學。古琴可考的歷史可以追溯到中國上古伏羲時代，古琴自此綿延而下，沿著歷史的河床流淌數千年，最終在東方文化中形成積淀沉重、天下獨絕的中國琴道。中國琴道就是中國萬古橫亙、千秋奔涌的長江黃河，屬于源遠流長的長江黃河文化的重要組成部分，因了厚重悠久的歷史，因了整個的民族意志對琴的堅定呵愛和認同，古琴自此深深地凝鑄了中國文化、中國人性。古琴不僅是深沉的，而且是雋永的、哲學的、宗教的，如果它是一種嚴格尊崇、極其講究的終極哲學的話，中國琴道便是一種包羅萬象、順乎自然的美麗享受，它是和一脈相承的中國歷史一起走來的。中國琴道，體同了東方人的智慧，中國琴道，就是天道。在古琴里沉積著生命的況味，凝集蕓蕓眾生，品琴，就是品味人生、感念蒼生，古琴在三千年的盛、衰、榮、辱、起、落、沉、浮的文化生涯中，雖曾幾度低落，但始終沒有徹底中斷。琴在中國漫長的封建社會，很早就被尊為中國傳統文化“琴棋書畫”中的四藝之首，成為中國傳統文人修身養性、娛已的器具。通過傳統文人、琴人數千年的人文完善，琴在古代已被人們視為一種與天地造化、從人文完善相合了的一種雅器，成為傳統文人的一種“文德”的代表。經過長期的發展，琴在中國傳統音樂的律、調、譜、器、曲、論等方面形成了博大而精微的體系。清人徐祺《五知齋琴譜·上古琴論》中闡述了琴所蘊含的文化意義，其中這樣說道：琴這種樂器，創始于伏羲，成形于黃帝，取法天地之象，暗含天下妙道，內蘊天地間靈氣，能發出九十多種聲音。起初是五弦的形制，后來由周文武王增加了兩根弦，是用來暗合君臣之間恩德的。琴的含義遠大，琴的聲音純正，琴的氣象和緩，琴的形體微小，如果能夠領會其中的意趣，就能感通萬物?？梢哉f，在出奇的悠久、在出奇的博大精微的琴學體系內，中國傳統文化的各種觀念，如儒、道、佛等流派的各種思想無不對其印記深刻的烙印。琴道以儒家思想為基本，而釋、道兩家思想亦琴道之重要內容。司馬承禎《素琴傳》：“皇王以琴道致和平也……閑音律者以琴聲感通也……靈仙以琴理和神也……君子以琴德而安命也……隱士以琴德而興逸也……”并言古琴儒道內涵了多個方面，而其中“閑音律者以琴聲感通也”，似并非今日有琴家所謂之“藝術琴”，其以“瓠巴鼓琴，則飛鳥集舞，潛魚出躍”及師曠叩弦“乃變節候、改四時”等為例，乃盛大贊琴德及音律之微秒、可感通自然乃至動物之性，與“藝術琴”將琴作為民間藝術、致力于“為人”，追求精湛演奏技巧及表現力、感染力等實不相侔也。其中“靈仙以琴理和神、隱士以琴德而興逸”則為佛家之琴道思想。班固《白虎通》承襲儒家《樂記》之思想，言“琴者，禁也，所以禁止淫邪，正人心也。”至蔡邕《琴操》則增加“修身理性，反其天真”之義，具有佛家借琴以修身養性、返本歸真之琴道觀念。東漢劉向《琴說》論鼓琴用于明道德、感鬼神、美風俗、流文雅等，基本系儒家思想，至唐代薛易簡論鼓琴之作用，則兼有佛家絕塵出世之思想：“琴之為樂，可以觀風教，可以攝心魂，可以辨喜怒，可以悅情思，可以靜神慮，可以壯膽勇，可以絕塵俗，可以格鬼神，此琴之善者也?！保ā肚僭E》）薛易簡乃唐代職業琴家，以琴待詔翰林，能操琴曲達三百四十首之多，其闡述古琴之利益較為通俗，《琴史》謂其“辭雖近俚，義有可采”，謂其論述鼓琴技藝及感染力頗有可取者。至明清許多琴論中，儒、釋、道三家思想交融出現，浸透于鼓琴之觀念及技法之中，其代表作為晚明徐青山之《溪山琴況》。徐青山為晚明琴學大師，時人譽為“今世之伯牙”，崇禎末年參加抗清未果，遂入蘇州穹窿山隱居修道。徐青山之《溪山琴況》著于崇禎十四年，抉漢唐以來琴道之精義，融儒釋道三家思想于一爐，探幽發微，總結為“二十四況”，乃中華琴道思想之集大成者，其崇尚“中和”、“古淡”、“雅正”者，乃古來儒釋道琴道思想之繼承。古琴者，實為中華古圣先賢留于后世之妙器。

　　對于人生修養、養性修身、立命進德有莫大助益，其松沉曠遠的音色、舒緩簡淡的曲調以及寧靜莊重之儀容，其中所蘊藏的古樸寧靜的意境，傳達著靜遠淡逸的氣息，能喚起恬淡悠遠的回憶，令人返于原始本然之故鄉，這對于緊張而焦慮的現代人實在是非常重要、彌足珍貴。若僅將古琴作為一般音樂而“欣賞”而“演奏”，則實在是一件令人扼腕嘆息的事了。就古琴之本質及社會發展之趨勢來看，可以預見，古琴在未來的歲月，仍將有足夠的生命力而贏行大量的知音，且為知音者所執取而勵力弘揚，這就是中華文化之精微者不絕如縷的堅韌性。數千年來由無數文化精英們所傳承的古琴，作為修身養性之道器，其創造文化精神、其中的禮樂之道及蘊涵的佛道精華，仍將由新時代的文化精英們繼續傳承下去而利益有緣之眾。三代以上古琴“家弦戶誦”之盛，自春秋之世即已不可復得且也不必留戀。就時代而言，隨著現時代科技物質文明愈行演進而人類精神家園愈形荒蕪，人類社會身心疾患、心理醫學問題與年俱增已是不爭的現實。現代人身處高樓大廈林立的繁華都市，忙碌于工廠、辦公室商店之間，過著日復一日的庸常生活。較之古代農業社會，現代人身處緊張紛繁的社會環境，而對著遠較古代復雜的人際關系，有著更多的緊張和焦慮。在這喧囂的時代，多一位古琴知音，便多了一份清涼和寧靜；多一人學琴，于此紅塵濁浪中便也多了一股純澈的清流。這就是古琴的魅力。正如宋代朱伯厚《琴史》所云：“古樂之行于人者獨琴未廢，有志于樂者，舍琴何現？”琴道知音，盡興乎來！琴道作為中國傳統文化的一個重要組成部分，而傳統文化又是一個復合概念，它是由傳統與文化兩個概念組合而成。傳統是相對于現在和未來而言，因此，傳統文化無疑是指過去積累的文化，從界限上講，中國傳統文化就是中國古代文化，包括上古和整個中世紀，它的上限一直可以追溯到原始社會。文化是價值生活的創造。它指某一時代、某一民族生活之最高的形式，包括物質生產、精神活動，以及二者關聯與發展的全程。繼承是歷史的傳統，吸收是時代的潮流，創造民族的形式。一個人或一個民族，任你怎樣灑脫、自由，總不能不受空間的羈絆和時間的熏陶。中化民族自古以來所創造的文化瑰寶，迄今仍有生命力，足以照耀世界。中華民族文化的輝煌結晶，經受了歷史的考驗，人民的鑒定，足以鳥瞰八荒，卓立千古。中國傳統文化博大精深，源遠流長，具有非凡的創造力，驚人的吸引力和巨大的凝聚力。而這種創造力，吸收力和凝聚力是來源于中華民族本身價值取向這是文化得以立足，并能夠延續流傳的根本性問題，也可以說是文化生命力的體現。琴學和佛教的關系，在蒼茫的歷史背景下，展現為或瑰麗輝煌，或幽深佶屈的文化形態，在互相結合，互相影響，互動制約之中，折射出一種動人心魄的精神之光。

　　中國傳統文化在世界思想文化史上具有獨特的存在形態以及價值意義，它以一種體系的方式建構成為一個形態宏大壯麗、內涵精致細密的思想結構。這個思想結構實際上也成為中國文化的價值評價體系。這個體系的形成過程，是通過對現實中的各家思想學說進行分析、批判、總結，并且在提煉出主體價值標準的基礎上，以之衡量、測度各家異說，最后，以達成到求同存異、和合會通的這樣一個歷史過程，中國文化中的經史子集無不與琴道相融相合并互為影響，它是中國文化生存的根本、延續道統的命脈所在。它實際上決定了任何一種外來文化能否進入中國文化圈子，被本土文化接納，就在于其是否能與本土文化思想結構進行調適融通。這種“調適融通”，當然不是指“度身定做”，也不能是“削足適履”。所謂“調適融通”之意，指的是與新環境的互動“適應”，就是既要為新環境所接受，又要能夠調整自身，是一種雙向的適應過程。佛教與中國本土文化是一種“互融”關系，更是一種“互攝”關系。但是，首先，佛教必須能夠為中國文化思想結構所容納。容納之后，當然，這個思想結構本身，也是要為此作出自身的調整的。在這個過程中，對于佛教而言，至關重要的一步，也是建立自身的思想結構。這個思想結構也就是佛教的價值評價體系。佛教的價值評價體系，在結構形態上，卻又正是與中國傳統文化以琴道的價值準則為核心的思想結構的一次成功的“度身定做”，并且在價值取向上，也與本來的印度佛教雖非“削足適履”，卻是一個遵循“殊途同歸，百慮一致”的歷史方向的極大調整。佛理圓覺，不可執著；琴道廣大，感而能通；依音涉境，都為真理。佛教在中國的發展，一開始就表現出與琴道相通的文化特征。以往各個歷史時期中，對于不少佛教大師而言，正因為佛教的宏大壯麗，才堪與他們心目中的琴道天人境界媲美，這成為他們畢生矢志佛法的重要原動力。琴佛互相影響，激揚發明，所謂佛教與本土文化的結合，從根本上說就是同琴道的結合，只有實現了這一點上的結合，本是外來文化的佛教才有了在中國發展的可能性。人們常說佛教與中國文化的結合，是與老、莊道家的結合過程，或看作是與儒學的結合過程。這種說法，從一般意義上而言都不算錯。但是，僅僅這樣看畢竟還不夠。按我的看法，在深層的文化意義上，在延續了漫長歷史時期的中國傳統文化大框圖下，一種外來文化若未能與琴道結合，又如何談得上與老莊玄學或儒家經學、理學的融會貫通？

　　在東晉南北朝（317-589年）約二三百年時間里，南北分裂，戰亂頻起，社會動蕩不安。佛教的玄遠境界、精致理論及其為中國傳統文化原來所沒有的神秘的宗教氛圍，使人們都想從廣大群眾的需要向往，佛教獲得了蓬勃生機。其間，名僧如星，或以異跡化人，或以神力拯物，或傳譯經典，或辯證哲理，含章秀發，群英間出，匯成中國佛教發展史上第一個高潮。這也是琴學與佛教結合互為影響的第一大階段。東晉南北朝時期是中國佛教發展的關鍵時期，為佛教在中國的發展打下了思想和理論的基礎，對此后的佛教的弘揚產生了不可估量的影響。這個階段佛教的基本特征是佛典被大量翻譯，佛教在各個領域中與中國固有傳統文化相互影響、相互抗衡、日益融匯，并開始走上獨立的發展道路。當時名僧立身行世，與清淡者酷肖，并同時精通內外典籍。琴家和靜淡遠思想同佛家之“般若”、“涅槃”相契相合。這種思想的出現為中國佛教以后的發展打下堅實的理論根基，其中尤其以僧肇般若學和竺道生佛性論為代表。僧肇闡發般若學的“不真”即空、色不異空、空不異色、色即是空、空即是色思想，認為畢竟是觸“有”而達“真”，他是這樣說的：“不動真際，為諸法立處。非離真而立處，立處即真也。然則道遠乎哉，觸事即真。圣遠乎哉，體之即神?！薄胺蛑撂摕o生者，蓋是般若玄鑒之妙趣，有物之宗極者也?！保ā恫徽婵照摗罚└鶕@樣的說法，讓我們試比較王弼易學思想。僧肇“雖有而非有，有者非真有”，“至虛無生，物之宗極”，與王弼的“以有為生”，“運化萬變”，“寂然至無，是其本也”，無論在價值指向，還是在思想方法上，都有極大相似性。由于佛教是外來文化，也由于在與本土文化結合的過程中，遭到過被全面禁絕的大規?！胺y”事件；當然，更重要的也許是由于標榜出世的價值觀念的區別，與中國傳統文化的入世、用世的“世俗”的價值觀念的區別，佛教中人，從學理角度講，對于易佛交融，相對道、儒而言，態度要謹慎得多。名士身份的孫綽，最早提出“周孔即佛”觀點，在儒門之中幾乎沒有引起異議。而僧人身份的慧琳，最早提出“白黑均善”觀點，在佛門里面就受到強烈抵制。但是，佛教必須在琴佛交融中進入中國，實現發展，這是佛教在中國生存和發展必由之路。因此，最現實的態度就是最清醒的態度。唐朝前、中期，政治穩定，經濟發達，文化繁榮，各種文化形態兼收并蓄。佛教發展出現歷史上第二個高潮。這也是琴學與佛教結合與互相影響的第二大階段。這個時期的佛教有兩大特征。一是繼隋代天臺宗之后，又相繼出現了佛教的各大宗派，而且每一宗派都有相對完整而又嚴密的教理體系，其教理體系的核心又主要是以哲學形態建構的，這是其他任何歷史時期所沒有的。二是與政治最高層關系密切，有的時期還幾乎達到相互依賴的程度，這也是其他任何歷史時期所沒有的。站在琴學與佛教雙重立場，李通玄揭示了中國佛教華嚴學一個重要方面的內容，即表明華嚴學始終在中國固有思想文化的制約、誘導下發展演變。他的華嚴學從“趣入”、“剎那際三昧”角度，“以有明玄”，運用琴學來溝通現實與理想，此岸與彼岸。宗密將易佛的“會通”推到了更深層次，反映了當時士大夫階層和佛教界尋求儒釋合一途徑的一種具有普遍性的傾向。如當時柳宗元、劉禹錫、白居易等重要儒家代表人物，都有一種會儒歸佛的思想動向，甚至激烈反佛的韓愈、李翱也同樣深受佛教哲學的影響。佛教窮理盡性的終極境界，禪宗開曠清涼的自由之風，給人精神慰藉，使人心理平衡。佛教在更深層次上與琴道“會通”結合的轉折，是從這時開始的。宗密的“會通”邏輯提供了這個轉折的通道。中晚唐以后，佛教發展的基本態勢是禪宗的興起和發展興盛。這是中國佛教發展的特定階段，對自身的存在方式中，與封建政治、經濟的不協調部分，以及在文化形態上，與本土傳統相沖突的部分，進行自我調整的結果。宗密的佛教理論思想結構的佛教發展的這一轉折關頭的一種批判和總結。其重大歷史意義，不但在于對隋唐以來的各佛教宗派向禪宗匯合進行了哲學論證（相對而言，宗密的思想，與他的前后人比較，也是較多哲學品味的），對當時紛起的各家禪說進行了厘定整合，而且，也由此揭示出隋唐以來，儒、道、佛三教由一度分流而在互相砥礪激發的新的基礎上合流的中國文化運行大勢。

　　宗密依琴道立說，運易學為思，援圓相為學說思想的組織結構。他的教理結構成為確定此后中國佛教發展基本趨勢的理論綱領。無論從佛教方面說，會昌之后禪宗的興旺發展，以及五代、宋之后延壽、契嵩在宗密開辟的方向以對禪教合一、儒佛合一的進一步推動，還是從整個中國文化發展大勢而言，禪宗心向理學的轉化，和理學對禪宗心學的吸收，都可以看宗密學說的影響和作用。從晚唐、五代至宋、元、明，以迄于清代前期（約雍正年間）止。在這個歷史時期中，佛教的發展方向與前代隋唐時期相比的確出現了很大的不同，便還是具有這一個階段的鮮明特色。它不再以教理為標志的“宗派佛教”形式的生存和發展，而是轉化成為一種以相對平和醇厚的民俗文化為標志的“大眾佛教”的形式出現。佛教不再是外來文化，它成為中國文化的血肉組成。佛教不僅僅再是一種正統的、官方的宗教形式，它更廣泛地以一種普遍化的信仰形式，與道教等其他大量的民間信仰形式一樣，與人們的日常生活貫通為一體。在教理上，佛教不再同前代一樣，是以宗派思想為特征，而開始了一種新的整合與會通。也就是說，整合已經發展成熟的各宗派教理，在此基礎上，重新界定與傳統文化以及現實社會生活的新的“會通”點。這一時期佛教的發展與前兩個歷史階段不同的生存形態相比，實際上已形成中國佛教發展的第三個階段。這段時期中，琴佛關系表現在具體的文化形態上與以往不同，這種不同是在這樣一個大的歷史文化背景之下發生的，這就是，官方與佛教的關系發生了微妙變化。明末“四大高僧”的出現，是對上述這種局面的總結和概括。是闡述新的佛教思想立場的《周易禪解》，提出了與此前兩個歷史階段不同的佛教價值觀。這種新的佛教價值觀，也代表了中國佛教思想史上這一個歷史階段的終結。易佛關系論觀點在當時具有代表性。易佛觀點是對這一歷史時期琴佛關系的總結，同時也代表了對下一階段新的琴佛關系的認識的開始，由于這種繼往開來的作用，因此易佛是中國佛教發展過程中琴佛互相影響的又一個關節點，代表了琴學與佛教結合與互相影響的第三個階段的終結和第四個階段的開始。這一階段，約從公元17世紀中期（大致是清代雍正年間，1723—1736年）開始，跨越清代中葉之后以及現、當代，直到20世紀末。這個階段或可以視為中國琴佛發展的第四個大階段。這一歷史時期的特殊的文化標志，表現在由中國封建社會的窮途末路而決定的傳統思想文化形態的大調整，以及日益緊密地與世界文化的關聯，由互相影響而互相制約的一體化趨勢的形成。這一個歷史階段，佛教總體的文化態勢是“人間佛教”的趨向。這一歷史時期中世界思想潮流在近代大工業文明的影響下的方向性變化，以及西方思想文化對中國社會的巨大沖擊與影響是史無前例的。尤其是20世紀以來，這種沖擊與影響的結果更是雙重的：以“易為之原”的中國文化價值體系，和以“涅槃佛性”為終極目標的佛教價值體系，同時受到嚴酷挑戰。這個“人間佛教”趨向，意味著佛教要根據時代的、潮流化的要求，大力度地而且是前所未有地對自已的信仰內涵以及價值的表達形式作出調整。黑格爾曾經說過：沒有否定，就沒有生命；生命是在否定以及否定的痛苦中前進的。這種調整正是一個否定的過程。這個過程會充滿痛苦和艱辛。正是由于這種艱辛性自太虛法師之后并未被佛教界真正面對，毋須諱言，中國佛教的這個調整迄今為止仍不能說是成功的。對佛教而言，在人類歷史的新世紀中，如何適應，如何重新調整自己的價值立場，可能會是命運之所系的大問題，這個問題，因為不僅僅是與琴道結合的問題。琴道與佛道的天人合一，性想無礙充分代表著中國文化的審美傾向和境界目標，這種境界也正是中華民族共同創造的文化精英，從中我們可以看出中國文化從來就是一種開放性的文化，中國文化是在不斷吸收，不斷批判繼承的基礎上進行創造的。我們今天要創造社會主義的現代化的中國文化，也必須用全民族的力量和智慧的繼承、吸收傳統文化的基礎上創造新文化。