2003年11月7日，中國古琴藝術被聯合國教科文組織授予“人類口述和非物質遺產代表作”的稱號。這是繼昆曲被授予這一稱號后，中國第二個入選的項目。沉寂多年的古琴乘勢而起，愈來愈活躍地出現在人們的生活和教學中，煥發出久違的生機和蓬勃朝氣。在“申遺”成功八周年之際，本報約請古琴大家、中國民族管弦樂學會古琴專業委員會會長龔一先生，談談古琴風光無限背后，學界和專業人士應當共同關注的問題。

　　建國60年，古琴藝術是有了很大的發展。1956、57年始，中央、上海兩所音樂學院開設了古琴專業，培養了一批古琴的后繼者。是音樂學院開設的，然實際上是國家行為，政府行為。說明了國家政府對傳統文化藝術的重視，并提供了繼承與發展的保障。以查阜西、吳景略、管平湖、張子謙、姚丙炎等老一輩琴家，在整理研究、傳承、演奏、教學等方面，又都作出了巨大的貢獻，古琴藝術呈現了前所未有的燦爛景象。
但問題還是存在的，而且還不少。正是60年過去，當年培養的一批后繼者已成了一代專門家，并且基本上都已到了花甲古稀的年齡。然回顧古琴藝術的繼承與發展，卻是令人憂心忡忡。如與其他兄弟樂種的狀況相比，那更是讓人心急如焚。

　　古琴遺產亟需梳理

　　古琴藝術的遺產從曲譜、譜集、文論、詩詞、美學到樂器制作，確實“浩如煙海”，但哪些是符合藝術規律，是優秀的傳統應該發揚，哪些是帶有糟粕成分的內容，應該批判地繼承？從1425年《神奇秘譜》1722年《五知齋琴譜》到1931年《梅庵琴譜》，版本傳衍、所刊曲目舍取中存在著何種規律？體現了何種美學標準？同一首琴曲的幾十個版本中又是如何演變的？古代流行至今的與不太流行的基本不流行的古曲中，又存在著那些審美原則？古曲中是如何進行轉調？古人在琴上又是如何用某一種固定定弦，然后彈與定弦調性絲毫無關的樂曲？琴曲中又體現了我們中華民族那些特有的美學內涵？琴歌是記載在古琴譜中的聲樂曲，占琴曲總數的一半，是一筆豐富的遺產。可以展現古代聲樂的音域、旋法及旋律與歌詞四聲平仄的關系，60年來似乎也未作系統的研究。一般琴歌篇幅都不長，卻在有些琴歌中又是如何進行調性轉換的？古琴作為一件樂器，有哪些與其他樂器相同的操作法則？在精神層面上，它又是如何寄予了與其他民族不同的深厚的文化內涵？音樂史學家說“傳統是一條河流”，那么古琴藝術的這條河流是怎樣流的？回觀60年，還有很多問題，未見有系統的研究梳理，并未引起足夠的注意。

　　古琴“打譜”是音樂考古

　　林友仁先生很早提出古琴“打譜”是音樂中的“考古”，這是十分科學嚴謹的論點，的確古琴的打譜是一項嚴肅的音樂科研工作。經過老一輩琴家的辛勤勞動，打譜出了一批如《廣陵散》《酒狂》《大胡笳》等優秀琴曲，并傳響于世。豐富了音樂會的演奏曲目與廣大聽眾的欣賞需求。但那是極少的一部分，還有數百首琴曲有待打譜。具有豐富打譜經驗的老一輩琴家都已相繼離世，這真是對研究打譜的一個“重大損失”。回顧60年中的打譜，也存在著“散打”的問題，即某一位琴家打出來，其他琴家如果未經打這同一首、同一版本的琴譜，就會不知所以然。琴譜中的某一處減字是古人的筆誤還是打譜者的誤判？不得而知。如減字譜原譜是“勾二”，但從音樂旋律發展的法則及前后樂句相比，可能是“勾三”之誤，“勾二”少寫了一橫。雖只差一橫，卻是一個大二度或一個小三度音的差別，打譜時琴家就得按照旋律進行的規律或必然的變化軌跡，給予判斷認定。有的琴家對古代音樂中的變化音聽不慣，以五聲音階的概念審定而改動原本正確的徽位，這必然出現誤判，因為打的是那個時間段的音樂，打譜者卻按今天個人的審美標準。琴家對于打譜各人有各人的認知，但必須有出典，有依據，要符合邏輯。打譜樂曲發表了，也明確無誤地標以某某年代的作品。更多不太懂古琴的研究者，就有可能依據琴家發表的結論去認識古代音樂，這必然誤導他人。聽說有一位音樂史家曾說過“古琴家的打譜，不能作為科學研究的依據。”（大意）我理解就是因為某些琴家的打譜沒有經過論證，其中有很多是個人的見解，也許不一定正確。曾見有誤打譜的，因為那首古曲的譜前沒有標明定弦方式，打譜者誤以為是某一種定弦，于是改動了很多原本正確的音高徽位，并且還公開發表了。這實際上已不是打譜，而是誤打誤撞“創作”了一首古曲。如果再標以據某年代某琴譜，是一首幾百年前的一首古曲的話，那么一定鑄成大錯，誤傳史實。

　　教學方法有待討論規范

　　這是個特出的問題。我們常聽到一種說法：“那是學院派的教法，來于西洋的”而給予否定。“應該用兩張琴對彈，手把手教才是傳統。”我以為這種說法偏于形式與外在。一件樂器的學習，開始必然講究正確的方法使樂器得到充分的震動。如徐立孫先生說的“用律嚴而取音正，乃入門必經之程序。”至于用對彈、手把手地教，還是學院學府的教法，都是次要的。不在于怎樣教，而在于教的方法是否正確？教學的質量是否符合古琴藝術的規律及繼承與發展的要求？再說所謂學院派也不是完全同樣的教法，對于古琴藝術也不完全是一樣的認識。不同看法的爭論已有數十年，時至今日卻無未見有認真的研究與探討。60年中琵琶二胡古箏笛子都曾有過全國性的教材會議。研討教學的方法、質量要求、教材編寫、教程進度……而惟獨古琴尚未有過有關會議。某些學院的古琴教材還是由某位老師自定。學生還是以古曲《秋風詞》《平沙落雁》《梅花三弄》等一曲一曲地學下去。在系統性、科學性及教學質量等方面，沒有統一的標準要求，且尚缺乏“學以致用”的思考。音樂學院的古琴教學，屬于較正規的教學，必然直接關聯古琴的繼承與發展。應貫徹“兩條腿走路”的方針，抓住“繼承”與“發展”的兩個方面不松手。因此學院的古琴教學，是十分重要的陣地，理應受到特別的關注。如果一個古琴專業學生，能掌握各派代表性的古曲，又能彈奏新曲、可即興視譜、隨意轉調、能通變十二音律的應用、可獨奏伴奏，具有與樂隊合作的經驗等能耐，我想就會擴大古琴在實踐中的應用。長年以來國內外民族樂團（或華樂團）至今尚未有一個設有古琴專職，也就是這個緣故。其他樂器早在幾十年前已經做到或已做得相當規模的工作，我們古琴還在“爭論”中。一個甲子過去，卻還不能統一認識，不可否認這必然會影響一個專業學生的就業與才能的發揮、影響古琴藝術的繼承與傳承的健康發展。

　　細化繼承搶救工作

　　2003年古琴藝術被列為世界遺產，古琴家與古琴愛好者都受到了莫大的鼓舞。但整整八年過去，古琴遺產的搶救整理并沒有全面有序地開展。2008年后全國范圍內命名了一批國家級代表性傳承人。三年過去，傳承人徒增年歲、翹首以待，俗話說“年歲不等人啊！”從古琴家的年齡結構看，我們很希望有關單位，有行政職權，有經費來源，有號召力，由權威人士組成，對古琴藝術進行緊急的整理、繼承。成立專家小組，了解專家身體經濟狀況、分析目前繼承遺產的狀態、確立繼承項目。繼承工作應有組織、有領導、有服務、有項目、有任務、有分工、有個人立項、有研討、有檢查驗收、有獎勵，還須有時間表。不要等到某位年邁的傳承人“走”了，再說是“對事業的重大損失。”似乎已沒有什么意義了。一句話：時不我待！