二、琴禪并重的證悟智慧
　　
　　佛教對古琴文化的吸收和影響，從歷史角度分析，香山居士白居易和東玻居士蘇軾起到了推波助瀾的作用，唐代大詩人白居易（公元772—846年）號香山居士。早年即親近禪師，中年皈依佛門，修習禪法，受持凈戒，發愿往生西方極樂凈土，據白氏晚年自撰墓志銘載，其生平志向為“外以儒行修其身，內以釋教治其心，旁以山水風月詩歌琴酒樂其志”。白居易運用佛教義理作為修身養性的準則，理想精神生活的規范，信奉佛教禪成為他人生態度和方式的一個重要方面。在思想上，白居易與中國多數傳統文人士大夫一樣，奉行著“達則兼濟天下，窮則獨善其身”的原則，但是，他與別人不同的是，在“達”的時候仍然能夠“獨善”，而在“窮”的時候，亦能想著“兼濟”。這樣，白居易就比一般人士的心態更沉穩、更平和，因而也就更有韌勁。在宗教信仰上，白居易是儒、釋、道三教皆奉，但與佛教最為親近，他的信佛，從不分什么門派，他師從的佛教大師有屬于密宗的、禪宗洪州禪的、華嚴宗的、凈土宗的等等。他學佛教，并不把佛教思想寫成理論著作，而是把它融化在詩歌的情感之中，據初步統計，在白居易創作的一千余首詩刊，就有四百余首詩與佛教有關，它們或宣揚佛教思想，或描繪佛教寺院，或引用佛教術語，或寫與僧的交往，幾乎把佛教寫到了各個方面，正是由于信佛虔誠，白居易才能在世間與出世間自由如常，他把廟堂與山林不是對立起來，非此即彼，也不是把二者統一起來，亦此亦彼，而是采用大乘中道思維方式，把二者皆予超越，非此非彼，白居易的佛教信仰對其偏愛古琴影響甚大，白居易一生仕途坎坷，政治上屢受打擊，遭受最沉重的一次打擊是在元和十年（公元815年），主持平定藩鎮叛亂的宰相武元衡被平盧節度使李師道派人刺死，白居易激于義憤，上書請求逮捕兇手。權貴們以“越職言事”為借口進行讒毀，白居易被貶為江州司馬，是為白居易一生的轉折點，在江州白居易寫下千古名作《琵琶行》，詩中對于音樂的描寫，堪稱絕唱，為歷代音樂描寫的最杰出的詩篇。

　　白居易晚年喜好佛禪，寄情山水，自稱“性嗜酒，耽琴、淫詩”，常與酒徒、琴侶、詩客及僧人往來，自稱香山居士，又自號醉吟先生，他曾仿陶潛《五柳先生傳》，作《醉吟先生傳》以自況，白居易酷愛音樂，擅長彈琴，與嵇康、陶潛一樣終身與琴為伴，在《琴茶》中曾自言與琴“窮通行止長相伴”，是個典型的文人琴家，因詩名太盛而掩蓋了他的琴名。白居易在《醉吟先生傳》中說自己好琴入迷。只要見人家有美酒，撫弦彈琴，白居易總是欣然前往，飲酒詠詩，彈琴寄情，盡醉盡歡。每逢良辰美景，或花朝月夕，有朋友來訪白居易必定先為朋友擺設酒宴，又打開詩篋，開始飲酒作詩，逍遙自得，酒酣耳熱之際，白居易便抱琴彈奏，操宮聲弄《秋思》，以抒發情性為事，一曲奏罷，興趣猶濃，又命家僮喊來絲竹樂隊，合奏《霓裳羽衣曲》，擊磬彈箏吹簫笛，樂聲和諧升起，開始演奏散序六遍，接著中序奏出清脆的節拍，像秋竹驟裂春冰突坼，突然間音樂驟密，節奏急促，曲子已演奏到第二十疊，樂聲像跳躍的珍珠，敲響的美玉一樣鏗鏘的圓潤，鶴唳似的一長聲全曲終了。白居易興致勃勃地說：“我傾耳細聽仍不夠。”又命歌會演唱《楊柳枝》新詞十數章，沉溺聲樂，放情自娛，賓主酩酊大醉，方才作罷。有時，白居易往往乘興，帶上琴童，挑上箱子，箱子里有他心愛的七弦琴，還有陶潛、謝靈運的詩卷，扁擔上前后掛著兩壺美酒，出家門郊游，到處尋山望水，沒有目的地，任性任情，走到哪就到哪，或在山巖上，或在水涯邊，彈琴飲酒，寄情忘憂，在山水自然的懷抱中，尋求到一處人生情趣，乘興而游，興盡而返。這就是白居易逍遙生活的自我寫照，他的生活情趣與嵇康、陶潛相似，寄跡于酒，寄情于琴，置身于山水之間，果然是超塵脫俗，得意忘形，追求意趣，放浪風流。

　　風清月朗，空林寂靜，白居易獨坐林中，氣血和平，心手合一，獨自彈琴至深夜，寫下《清夜琴興》以為證：“月出鳥棲盡，寂然坐空林。是時心境困，可以彈素琴。清冷由木性，恬淡隨人心。心積和平氣，木應正始音。響余群動息，曲罷秋夜深。正聲感元化，天地清沉沉”。又是一個天地清和的秋夜，白居易獨自彈琴，彈了一曲又一曲，不要人聽，只求盡興，《夜琴》詩云：“蜀琴木性實，楚絲音韻清。調慢彈且緩，夜深十數聲。入耳淡無味，愜心潛有情”。又是一個月夜，江水泛光，船泊水上，白居易獨坐船頭，面對明月江水，彈起七弦琴，《船夜援琴》這樣詠道：“鳥棲魚不動，月照夜江深。身外都無事，舟中只有琴。七弦為益友，兩耳是知音。心靜即聲淡，其間無古今”。白居易聲稱“好聽琴”，本是以琴涵養性情，清除抑郁，愛聽《三樂》，《好聽琴》云：“本性好絲桐，塵機聞即空。一聲來耳里，萬事離心中。清暢堪消疾，恬和好養蒙。尤宜聽三樂，發慰白頭翁”。在這些詠琴詩中，由清澈之心、空寂之境、恬淡之琴構成的意境，有儒有道也有佛，儒道佛三者融合為一，追求的是“恬淡”、“平和”、“無味”、“心靜”的琴之至美，這就是白居易琴樂的審美情趣，這與嵇康、陶潛的審美情趣既有相同一面又有不同一面。有一次，白居易在一個秋夜聽琴家李山人彈奏《三樂》，情從心生，有感而發，即席詠詩《郡中夜聽李山人彈三樂》：“榮啟先生樂，姑蘇太守閑。傳聲千古后，得意一時間。卻怪鐘期耳，唯聽水與山”。白居易喜歡清夜彈琴，有一位客人來訪，白居易欣然為客人于古松下彈琴，并作《松下琴贈客》：“松寂風初定，琴清夜欲闌。偶因群動息，試撥一聲看。寡鶴當徽怨，秋泉應指寒。慚君此傾聽，本不為君彈”。為朋友彈琴，白居易常常是興起欲罷不能，有一次，崔少監來訪，白居易應朋友邀請，彈奏古宮調，崔少監認為這是很難聽到的琴聲，不是尋常人所彈琴聲。白居易很高興遇上知音，竟鼓琴通宵達旦，并作《寄崔少監》詩云：“入秋神骨爽，琴曉絲桐清。彈為古宮調，玉水寒冷冷。自覺弦指下，不是尋常聲。順臾群動息，掩琴坐空庭。直至日出后，猶得心和平。惜哉意未已，不使崔君聽”。唐代，琵琶、五弦、箜篌、篳篥、胡笳、羯鼓等西域樂器風靡中原，古琴在當時頗遭冷遇，只得遠離觥籌喧鬧的大宴小席，在山林、清庭、寺廟、道院之中悄然生存，自由發展，白居易寫了一首《廢琴》真實地概括了這一狀況，詩云：“絲桐合為琴，中有太古聲。古聲淡無味，不稱今人情。玉徵光彩滅，朱弦塵土生。廢棄來已久，遺音尚泛泛。不辭為君彈，縱彈人不聽。何物使人然，羌笛與秦箏”。詩反映了古琴在當時不為時人所重的遭遇，因為古聲淡而無味，不符合當時人的愛好，從此古琴玉徽失去了光彩，琴弦蒙上了灰塵，雖然古琴被廢棄已久，但余音泠泠素淡清雅，人們到底愛聽什么呢？白居易認為是羌笛、秦箏之類的樂器。對此，白居易在《鄧魴張徹落第》詩中也說到“古琴無俗韻，奏罷無人聽”，時人紛紛“奔車看牡丹，走馬聽秦箏。”盡管“眾耳喜鄭衛”，但是“琴亦不改聲，正因為古琴保持了其格調高雅，能夠寄情寓志，故爾，白居易一往情深喜家古琴，在撫弦彈奏中，追求一種精神享受，并視之為修身養性的樂器，與琴為友，自我陶醉。中國古代文人大多達則兼濟天下，窮則獨善其身，在這方面，白居易是一個典型；中國古代文人又大多得意時主張禮樂治國，失意時則以琴養生，以琴自娛，在這方面，白居易就更是一個典型。這正是：觴詠弦歌自適性，清韻消疾心忘機。

　　中國古琴乃形神兼備天人合一；德藝相融，心聲契合之載體。中國傳統哲學把天道看著客體，把人道視為主體，但人要符合天道，要為天地立心，天地與人都不是死板的，而是有生氣，有理性，有道德的生動活潑的統一體。不難看出，這種種認為人與天地宇宙統一，并相互融合滲透的觀念，從很早以前的先秦以來，就一直貫穿于歷代先哲們的研討之中。這其中雖含不同程度唯心主義的成分，并帶有不同程度的神秘色彩，但從中還是可以領略“得天地之美”、“取天地萬物以奉養人類這種特殊的哲學理念，這種超越現世的哲學思想，也是中國古代藝術所遵循的根本原則之一。千百年來這種文化心態對中國的詩論、畫論、醫論、琴論都產生過深刻的影響。作為歷來為先哲文人們用來修身養性的琴，由于受這種哲學理念的滲透影響、疏導規范，使其從一開始發展的萌生階段起，就不只是以一種單純的娛樂需要呈現于世，而是濃厚地體現著這種傳統哲學中“天人關系”等樸素的哲學理念。與“天人關系”相呼應，《太古遺音》說：“昔者，伏羲氏之王天下也，仰以觀象于天，俯則觀法于地，遠取諸物，近取諸身，始畫八卦，扣桐有音，削之為琴”。蔡邕說：“琴者天地之正音，得其材可以合天地之正器；得其人可以合天地之正道，得其律可以合天地之正音。故伏羲制琴以象天地陰陽之數，而合神明之德，是謂正音”。嵇康在其《琴賦》中說：“琴能感天地以致和”。范仲淹《與唐處士書》中說：“蓋聞圣人之作琴也，鼓天地之和而和天下。琴之道大乎哉”。朱長文在其《琴史·盡美》中說：“昔圣人之作琴也，天地萬物之聲，皆在乎其中矣。有天地萬物之聲，非妙指無以發，故為之參禪復徽。攫援標拂，盡其和以至其變，激之而愈清，味之而無厭，非天下之敏手，孰能盡雅琴之所蘊乎”？蘇王景在《春草堂琴譜·鼓琴八則》中說：“琴，器也，具地之元音，養呼之德性，道之精微寓焉，故鼓琴者，心超物外，則音合自然，而微妙有難言者，此際正別有會心耳”。朱熹的紫陽琴銘曰：“養君中和之正性，禁爾忿欲之邪心，乾坤無言物有則，我獨與子鉤其深”。

　　透過上述琴論可以窺見，他們均共同地在捕捉或強調那種天、人之間的關系，參天地陰陽、自然萬物與琴、人融合為一的那種“天人合一”的哲理觀念。琴論之中，這種將天、地、人、器融合為一，以天地人文自然為一體的美學思想，貫穿于中國琴學始終。這種在最根本、最廣大的意義上所追求的審美境界，其意義和表現是多方面的。但主要的是這種追求意識到上乘的琴樂應該既根源于自然，且符合于自然，而又超越自然的藝術。有了這種觀念，琴樂的立意便能夠逐步達到合規律、合目的的至佳效果。立足這種觀念去解決美與藝術、社會內容與藝術形式等重要的關系時，無形中避免了由于使人與天地宇宙、自然萬物相脫節而導致的各種弊端，這種追求既是一種思想境界、思維境界，也是一種藝術境界，同時亦即馮友蘭先生在其《中國哲學史》中所說的那種屬于哲學境界的“天地境界”。傳說，成連教伯牙學琴三年后，對伯牙說：“我只能傳授你彈琴的技巧，若要把琴真正彈好，須再請我的老師方子春來教你”。于是把伯牙帶到蓬萊山上說：“你在此好好練琴，我去請方子春”。伯牙一人留在荒寂的海島，海哮波濤，風云變幻，使伯牙頓悟：原來成連老師在教我“移情”。此雖僅屬傳奇，但卻使人看出，早在兩千多年前，這種將琴樂藝術與天地自然變幻渾然一體的“情景合一”的哲學思想就已經在指導著琴人的琴學實踐，不能不說明中國傳統音樂中的琴學幾乎從最初的萌生階段，就深刻地意識到了“天人關系”的統一性，意識到了上乘的藝術應該是融人文、天地宇宙萬物高度和諧的為“一”的一種綜合交融的藝術。按成連教伯牙“移情”的意識去履行，彈琴若能把心體與風雨雷電、日月山川等天地自然融為一體，那么，這種演奏就能達到王國維對藝術作品所強調的：景者，情之景；情者，景之情的“情景合一”的至高境地。在中國琴學大量的傳奇軼事中，像師曠彈琴可使云鶴起舞，瓠巴彈琴會令沉魚出聽，伯牙彈琴，其巍巍高山、洋洋流水的立意能被鐘子期心領神會等等，都具體地說明了中國琴學藝術的美學思想是遵循中國傳統哲學思想中“天人合一情景合一”的思維觀念而形成的。可以說，這種思維觀念是中國傳統音樂文化精神的典型體現。正是在這樣一種藝術哲學思想的指導下，中國古琴的演奏，在很早以前的古代就已經達到了深刻的哲理和高度的藝術感染力。

　　用中國傳統哲學、美學的標準來衡量中國琴學，中國琴學的實質、內涵和形成特點，體現了中國傳統哲學中“天人合一”、“情景合一”、“知行合一”、或者說是“綜合為一”的規律和特點。正如宋代朱長文的在其《琴史·瑩律》中所說：昔者伏羲氏既畫八卦，又制雅琴。卦所以推天地之象，琴所以考天地之聲也，……取其聲之所發，自然之節也，合于天地之數。這個“常數”，似乎應該就是道家所說的“一生二、二生三、三生萬物”的那個既極其精微，又十分博大的那個“一”，也應該認為就是“天人合一”的這個“一”。這就是中國琴學與中國傳統哲學意之深微的內在聯系。不難看出，中國琴學是一種融人文中的道德、禮儀、理教、尚俗……與宇宙天地間的山川、河流、風雨雷電……為一體，融天聲、地聲、人聲與三尺琴面為一體的一種博大精深的綜合藝術體。琴樂是人精神世界的抽象思維，因此，琴樂離不開天地自然界各種節氣、風雨雷電、陰睛變化對人感官的各種作用和刺激，無此作用和刺激，也絕不會產生喜、怒、哀、樂、憂、思、悲、恐、驚……種種人的精神情緒不斷變化波動。從中國傳統哲學的角度看，“天人合一”、“情景合一”分別是一種哲學境界，滲透到琴學中，這些境界又呈現了帶有十分抽象色彩的種種藝術境界。明代徐青山在其《奚谷山琴況》中對和、靜、遠、古、淡、恬、逸、雅、麗、彩、亮、潔、潤、圓、堅、宏、細、溜、健、輕、重、遲、速二十四況音聲美學和操弄意念的論述來看，如其“和況”所述：有得之弦外者，與山相映發而巍巍影現；與水相涵濡，而洋洋倘恍；暑可變也，虛堂凝雪；寒可回也，草閣流春。這種統山、水、寒、暑、天地自然的博大變化，一攬于琴樂演奏意境的追求之中的意念，不能不說是“天人合一”、“情景合一”這一傳統哲學思想在琴學操弄境界中的明顯體現，其中借寒暑變幻來升華演奏者的演奏意態，并自如地駕馭那種對立統一的辯證哲理，這就更把操弄琴樂的人及與這意合的山、水、寒、暑用意深微地融合為“一”。毋庸置疑，“和”況所追求的“天人合一”、“情景合一”，美的準則與中國傳統哲學中的意境之說，相宜合吻，有著密切的內在聯系。“恬”況所說：諸聲淡，則無味，琴聲淡則益有味。味者何？恬是已。味從氣出，故恬也。夫恬不易生，淡不易至，唯操至妙來則可淡，淡至妙來則生恬，……故于興到而不自縱，氣到而不自豪，情到而不自擾，意到而不自濃……。不味而味，則為水中之乳泉，不馥而馥，則為蕊中之蘭苣。“淡”、“恬”二者以“妙”暗合，所謂“至妙”，是一種精深致微的內涵，無以言狀的演奏意態，是一種氣度安然莫測的神秒，靠這種神妙來凈濾操弄者中和的氣度，使琴樂的演奏達到那種聲律有節，氣韻有度，高潔沁心的藝術境界。人必具超逸之品，故發越逸之音。……雍容平淡，故當先養其琴度……則形神并潔，逸氣漸來，臨緩則將舒緩而多韻、處急則猶運急而不乖。與其它諸況聯系，所謂“人必具超逸之品，故發超逸之音”的含義應該是演奏的人要使琴樂產生出那種高潔逸遠的超凡之音，凈化之樂，就務必先具備那種超逸高潔的品格，淡泊寧靜的氣度，還得深知指、弦、音、意的音理，具性情中和、調氣靜神的功夫，以及與山相映發，與水相涵濡的意態。從古琴藝術層面分析，如果說：“天人合一”、“情景合一”是一個帶有十分抽象色彩的哲學觀念和藝術境界的話，那么“知行合一”則似乎更側重于體用關系。它表現在社會生活的各方面。即，它要求人們對諸事物不僅應知、而且應行這種“知行合一”的哲學思想貫穿于中國傳統哲學的始終。在中國悠久的琴學傳統中，那些將創作、操弄、斫琴、琴論兼集于琴家一身的風習，更值得人們去悉心體味，這種風習對數千年的琴學發展起到了無可估量的積極作用。試想，郭楚望若無深厚的指弦功夫，嫻熟的制曲技能，那么，其立意深遠，結構嚴謹，跌宕起伏的傳世之作《瀟湘水云》將何以產生？試想，蘇軾若沒有相當的操弄閱歷和對古琴的音聲的長期品味，那么，不論他怎樣去精心地剖修唐琴槽腹，也無法體察出納音聚韻的奧秘；沈括若不進行多次地斫制或監制實踐，諒他無論以怎樣的天才，也絕難以體察、領悟出那種輕、松、脆、滑的風古良材在斫琴中的妙用。從這種意義去推理，歷代琴家中不少的文人、學士乃至王侯們的斫琴嗜好絕非只是一種簡單的功利行業，也絕非只是一種以出于單純興趣的偏愛，而是動機十分明確地履行著“知行相須”的體用過程。試想，若沒有對操弄、創作、琴論兼備一身，互為作用的綜合體味，蔡邕也絕不可能有那么多的琴曲創作、斫琴、琴論這諸項相關密切的領域內去進行認識、實踐、再認識，琴學中那些奇、古、潤、透、靜、勻、清、芳，四善，四虛等對音聲品質精到的審美總結，以及浩瀚的琴論、典籍，將成為無源之水；沒有歷代琴家的操弄、創作、斫琴、琴論這諸項相關密切的領域內去進行認識、實踐、再認識、再實踐這一長期的體用過程，那種長期為經驗所證明，決定音聲類型的“唐圓宋扁”和琴書中大量斫琴制度的記載，亦均將成為無本之木。唐代琴家司馬承楨曾為琴立傳，在《素琴傳》中這樣的描述道：桐琴，字清素，是臨海桐柏山靈墟的優質樹木制作的，這種樹木的先祖自開天辟地之初，就稟承了角星的精華，內含少陽的靈氣，在肥沃的土地上生長，在崇山峻嶺中挺拔而出，得水石靈秀的滋養，培育出清高的品性，樹干長得端正秀麗，樹葉扶疏，在幽隱的地方牢牢地扎下根，和其他樹木雜處在一塊，經歷了億萬年，沒有人能知曉，只有鳳凰跟她在一起，棲息在她的枝上。她長得出奇的茂盛，旁生出的小樹也頗靈秀，子子孫孫越傳越遠，聚集在魯郡嶧山的南坡，逐漸繁衍和擴散，差不多遍布各個山岳。既是因為接受了大地的生氣，也因為自身材質奇異故爾，制成“云和”、“空桑”，在冬夏各有不同的奏法，“繞梁”、“焦尾”世代都發出奇美的琴音。清素是用如此靈氣逸出的絕佳材料制成的音調高古，都是方外地之音，琴韻傳送丘中，正像可以表達心聲的語言只有從幽谷的蘭草得到真意，歲寒時的節操只有在寒風中的勁松才能保全貞潔。如此美琴，自然堪稱品位最高的樂器。

　　在中國傳說中的遠古時代，世人信奉崇敬的人類始祖，如伏羲、神農、黃帝、堯、舜、禹等，幾乎都與琴有不解之緣，傳說，伏羲坐在方壇上面，聽了八方風的聲氣，就制定了音律，為了諧調八音，使它們都互相和合，想得到能夠呂律完備的樂器，就砍伐嶧山孤生獨長的梧桐，按陰陽大道，制作成一種古雅的樂器，稱之為琴。琴，是禁的意思，用來禁止淫邪放縱的感情，存養古雅純正的志向，引導人們通曉仁義，以此修身養性，返樸歸真，和自然合為一體，融于太和之中。伏羲召集臣說：“寡人今削木為琴，上方渾圓取形于天，下方方正效法大地；長三尺六寸五分，模仿周天三百六十五度，一年三百六十五日；寬六寸，和天地六合相比附；有上下，借指天地之間氣息的往來。琴底的上面叫池，下面叫沼，池暗指水，是平的，沼借措水的暗流，上面平靜，下面也跟隨平靜。前端廣大，后端狹小，借喻尊卑之間有差異，池長八寸，會通八風；鳳沼長四寸，和合四時。琴上的弦有五條，來配備五音，和五行相合。大弦是琴中的君主，緩而幽隱；小弦是臣子，清廉方正而不錯亂。五音之中，宮是君、商是臣、角是民、徵是事、羽是物，五音純正，就天下和平，百姓安寧，彈奏琴就會通神明的大德，與合天地的至和。”群臣一聽茅塞頓開，方覺奧妙無窮，拜謝伏羲的開導，希望按此規制在天下推廣。于是，伏羲發令，砍伐桐木，依式制造，頒發天下。天下百姓遂按伏羲制作的琴的樣式，各相傳授，彈奏著琴，無不歡悅，自此天下開始有琴流傳。