三．隋代士人畫

　　隋代國祚僅38年，但繪畫成就顯著。由于國家統一，南北地區的名家巨匠如楊子華、展子虔、董伯仁、鄭法士、孫尚子、閻毗、尉遲跋質那等人，云集京洛，得以相互借鑒和交流。這些名家各有所擅，如楊擅朝延替組，董擅臺閣，展擅車馬，孫擅美人魅魅。他們之中的多數，在風格技法上承繼了前代傳統，主要祖述顧愷之、陸探微與張僧繇，更多受到顧氏的影響，屬意溫雅，用筆調潤，作風近于綿密一體。隋代的繪畫風格，承先啟后，具有細密精致而臻麗的特點。不過孫尚子與尉遲跋質那略有例外。孫尚子“善為戰筆，甚有氣力”，尉遲跋質那則來自新疆于閡，善畫外國佛像。隋代統治者對古書畫的收藏也比較重視，隋滅陳時即將其宮廷收藏盡數收納。隋煬帝也是為出色的書畫家和收藏鑒賞家。善詞詩，能草書，擅飛白，工丹青，富收藏。曾於東京觀文殿後起二臺，東曰「妙楷」，藏法書，西曰「寶跡」，藏名畫，為藝苑所稱。巡游揚州時，盡攜二臺所藏書畫隨行，中途船覆，大半淹失。其殘留者，歸宇文化及，後俱入唐內府。隋代君主的喜好和崇尚，當然大大促進了隋代繪畫藝術的發展與提高。

　　另外，隋代統治者復興佛教，使北周滅法中遭受打擊的佛教又得以抬頭和傳播。隋文帝下詔修建寺院，使得宗教美術又重新活躍起來，開始大規模創作活動，長安、洛陽、江都等地寺廟都有名家手筆。敦煌莫高窟現有隋窟70余座，題材和風格都有新的探索。此時隋朝壁畫盛行，上都海覺寺、永泰寺、開業寺、延興寺等均有大量壁畫。畫跡有隋朝宮本《擒盧明月像》、《阿育王像》《北齊畋游像》等十卷，著錄於《貞觀公私畫史》；又《游春苑圖》、《讀碑圖》等十件，著錄於《宣和畫譜》。壁畫雖然是繪畫主流，但卷軸畫也在這時開始興起，是一種在紙和絹上畫成的藝術作品。并其方便攜帶、觀賞而逐漸流行起來。隋代的卷軸畫可以分三大類：“道釋畫”、“王候畫”和“外國畫”，每一種都能代表南北朝的畫風 ，而為初唐的畫壇奠定了百年基業。

　　隋代畫家大多擅長宗教題材，但也描寫貴族的生活風俗。把現實人物的活動置于自然環境之中加以表現，成為新的時代風貌。畫家筆下的人物，以形寫種的能力有所提高，特別在描寫貴族人物的儀容神態上取得新的成績。作為人物活動環境的山水，由于重視了比例的得當，較好地表現了遠近山川，咫尺千里的空間效果，開始具有了獨幅山水畫的價值。山水畫法盡管沒有一一擺脫魏晉以來的裝飾手法，但寫實能力是明顯地前進了。當時繪畫仍以道釋人物故事為中心，但山水畫已逐漸發展成獨立的畫科。??

　　下面簡介隋代代表作家代表作品：

　　17、展子虔（約550—604），渤海人，經歷北齊、北周而入隋，曾任朝散大夫帳內都督。展子虔擅長畫車馬。宋人董逌說他“作立馬，有走勢力；臥馬，則腹有騰驤起躍勢，若不可復掩也”（《廣川畫跋》）。唐人也說展子虔所畫之馬“觸類留情”，很有神韻。他所作的山水，《宣和畫譜》說他寫江山“遠近之勢尤工，故咫尺有千里之勢”。南朝梁代蕭賁尤工山水，曾被姚最稱之為“咫尺之內，而瞻萬里之遙”（《續畫品》）。展子虔是第二位得到這類贊語之人。

　　在中國繪畫史上，展子虔有著較高的地位。他對前代代繪畫的繼承和發展，對隋代南北畫風的融合，都起著繼往開來的關鍵作用。據湯垕《畫鑒》介紹，展子虔“描法甚細，隨以色暈”這無疑是對顧愷之畫技的繼承。顧愷之的代表作《女史箴圖》就是猶如春蠶吐絲，并“隨以色暈”。又說他是“唐畫之祖”，不但繼往而且開來。唐代評定畫價，將展子虔畫與唐代頂尖高手閻立本、吳道子作品同價，屏風一張，皆“值金二萬”。另一方面，又把展子虔視為“可齊下古”，與張僧繇、曹仲達、馮提伽等人作品同價。展子虔承上啟下、繼往開來的歷史地位，同畫價中亦可見一斑。又據《歷代名畫記》，展子虔與董伯仁同為隋文帝所召，一自河北，一自江南。時人評展子虔畫馬入神，與董伯仁齊名；亦工臺閣，但不及董伯仁。初到京師時彼此相輕，經過一段時間相處后，使董改變了看法，“頗采其意”，可見隋初繪畫南北畫風的互相吸收和補充，以及展子虔在融合南北畫風上所起的重大作用。

　　展子虔的作品，流傳到唐代亦不少，據《貞觀公私畫史》、《歷代名畫記》著錄，有《北齊后主幸晉陽圖》、《王世充像》、《長安車馬人物圖》、《弋獵圖》、《朱買臣覆水圖》、《法華變相圖》等。他的壁畫，在唐代洛陽天女寺、云花寺，長安的靈寶寺、崇圣寺等亦可見到。但現存的唯一一幅作品，是中國山水畫的始祖：青綠山水《游春圖》。

　　《游春圖》山水長卷，絹本，橫80.5厘米，縱43厘米。青綠設色。此圖描繪了江南二月桃杏爭艷時節人們春游情景。以抒情而近似紀實的手法展示了河山春色之美，以及貴族們悠閑舒適的生活。是中國現存最古的一幅山水畫，現藏北京故宮博物院。該畫畫幅不大，場面卻十分開闊。全畫以自然景色為主，放目遠眺：青山聳峙，江流無際，花團錦簇，湖光山色，永波粼粼，人物、佛寺點綴其間。畫面采用俯視法取景，將遠景、近景一同向中景聚攏，使各處景物完整和諧地統一在一幅畫面中，層次分明，具有“咫尺千里”的藝術境界。在用筆上，山巒樹石皆空勾無皴，但線條已有輕重、頓挫的變化，筆法細勁流利。設色上則以濃重的青綠色調，渲染烘托出秀美河山的盎然生機。這種色彩的使用，被稱為“青綠法”，開創了中國山水畫一種獨具風格的畫法。其雙勾夾葉法和點花法等對唐李思訓一派青綠山水產生很大影響。《游春圖》的出現，結束了物大于山和水不容泛、樹木若伸臂布指的早期幼稚階段，使山水畫進入青綠重彩工整細巧的嶄新階段。

　　《游春圖》的流傳也頗富傳奇性。它問世后為歷代鑒賞家所珍視。宋代為宋室收藏，宋徽宗曾有題簽。宋室南遷之際從皇宮流失出，后歸南宋權臣賈似道所有。宋亡后，元成宗之姊魯國大長公主得到了它，并命馮子振、趙嚴、張珪等文人賦詩卷后。明朝初年，《游春圖》卷收歸明內府，而后又歸權臣嚴嵩所有。萬歷年間嚴嵩敗后，畫卷為蘇州收藏家韓世能所藏。入清后，經梁清標、安歧等人之手而歸清內府。民國后隨溥儀出宮被攜至長春。1946年初，故宮散失于東北的書畫開始陸續出現。引起了當時國內各大收藏家們的極度關注。北京琉璃廠玉池山房古董商馬霽川最早奔赴東北，收購到不少字畫精品。回京后，他將一些偽跡和平常之品售于故宮博物院，所得足以贖回本金；然后將一些真跡和精品售于上海以取重利，甚至勾結滬商輾轉出國，如唐代陳閎的《八功圖》卷和元代錢選的《楊妃上馬圖》便是因此流出國外。著名大收藏家張伯駒先生得知《游春圖》卷也在馬霽川手中，唯恐此重要國寶被商賈轉手售出國外。便與馬氏接洽，馬索價八百兩黃金。為免國寶流失，張伯駒先生一面請墨寶齋的馬保山先生從中周旋，一面奔走告知各家古玩廠商，聲明此卷有關歷史，決不能流失出境，否則便是中華之罪人，使各商家有所顧慮。最終，在馬保山先生的多次協商下，終以二百兩黃金談定。當時張伯駒先生因屢收宋元名跡，手頭拮據，不得已將所居房產出售，才將《游春圖》卷收歸。解放后，張將此獻給國家，現藏故宮博物院。

展于虔《游春圖》

　　18、董伯仁　北周末隋初畫家，汝南(今屬河南)人。多才藝，鄉里稱為“智海”，與北齊展子虔同受隋文帝召入隋室，為宮廷畫家，并稱“董、展”，官至光祿大夫殿內將軍。工畫佛像、人物、車馬，尤工樓臺人物。竇蒙稱贊說“伯仁樓臺人物，曠絕古今，雜畫巧瞻，變化萬殊“（《畫拾遺》）所作道、釋像有道經變相、彌勒變相。曾先後在汝州白雀寺、固州海覺寺、上都崇圣寺、江陵終圣寺、洛陽光嚴寺等處作壁畫。張彥遠《歷代名畫記》卷八記載李嗣真對董伯仁繪畫得失有段評價，對董、展二人優長也一段比較：“董與展，皆天生縱任，無所祖述，動筆形似，畫外有情。足使先輩名流，動容變色。但地處平原，闕江山之助，跡參戎馬，少簪裾之儀。此是所未習，非其所不至。若較優劣，則欣戚言笑，皆窮生動之意；馳騁弋獵，各有奔飛之狀。必也三休輪奐，董氏造其微，六轡沃若，展生居其駿。董有展之車馬，展無董之臺閣”。這段話包含三層意思：1、兩人繪畫富有創造性，皆能形神兼備，富有表情和動態感；2、由于生活環境所拘，山水畫缺少氣勢和內在的人文底蘊。這是因為他們“所未習”缺少生活經驗，而不是缺少才能，“非其所不至”；展、董二人相較：董氏善畫車而展氏善畫馬。

　　據《貞觀公私畫史》和《歷代名畫記》，董伯仁的作品有隋朝官本《周明帝畋游圖》、《三顧茅廬圖》、《彌勒變相圖》、《道經變相圖》、《隋文帝上馬廄圖》、《農家田舍圖》等五卷。今存《三顧茅廬圖》一幅。

　　三顧茅廬圖橫29.5厘米，縱43.8厘米。該幅繪漢末劉備三顧草廬、邀諸葛孔明出山之故實。畫中長松修竹掩翳茅屋，孔明羽扇綸巾、依榻凝思，僮仆正應門而出。籬外劉備、關羽、張飛三騎及從者行近，山嶺后并見旌旗戈戟微露，人馬仍眾。畫筆輕健秀潤，惟上半山嶺系后人補筆。幅上無款。上有詩塘，長17.8厘米，寬29.5厘米。為元代大詩人薩都剌“至正甲午年（元順帝至正十四年，1354））秋八月”題跋。題跋中有“其后有數小楷字。書汝南弟子董展敬圖。”遂定為董展所作。詩塘上另有清代乾隆題額和詩。現藏臺北故宮博物院。

董伯仁《三顧茅廬圖》?

　　19、鄭法士　北周入隋畫家，生卒不詳。北周時曾為大都督左員外侍郎，建中將軍，封長社縣子。入隋后，授中散大夫。他的畫，深受張僧繇影響。唐代李嗣真認為他是張僧繇的高足，所畫“氣韻標舉，風格遒勁”（《后畫品》）。唐代彥悰評其繪畫地位是“在孫尚子上，楊子華下。”（《后畫錄》）；張彥遠則認為鄭應在楊子華之上（《歷代名畫記》）。

　　鄭法士善畫人物，儀表風度，冠纓佩帶，無不有法。諸如浮云、流水，率無完態，也得形容之妙。尤工樓臺，每於其間襯以喬木嘉樹，群芵芳草，形成早期山水畫形式。當時壁畫盛行，上都海覺寺、永泰寺、開業寺、延興寺等均有法士畫的《滅度變相》等壁畫。

　　畫跡有隋朝宮本《擒盧明月像》、《阿育王像》《北齊畋游像》等十卷，著錄於《貞觀公私畫史》；又《游春苑圖》、《讀碑圖》等十件，著錄於《宣和畫譜》。

　　弟法輪，子德文，皆能克承家學，以繪畫知名。

　　20、尉遲跋質那　于闐（新疆和田）畫家，尉遲乙僧之父，人稱跋質那為“大尉遲”，尉遲乙僧為“小尉遲”。擅外國風俗及人物、佛像、寶樹，尤工黃犬及鷹。跋質那在隋代入居中原為官，曾往來中原于闐間。留于中原畫跡不多。張彥遠《歷代名畫記》只記有《六番圖》、《外國寶樹圖》和《婆羅門圖>等三件，今均不存。惟從于闐、敦煌等地壁畫可窺其作風之一斑。畫面上有陰影暈染，即所謂“凹凸法”，對后來的繪畫影響很大。

　　于闐地區繪畫，在公元三、四世紀系以羅馬式樣描繪佛教題材，畫入物以平涂色域為主，線條為輔，較近羅馬龐貝壁畫作風。該地區從五世紀始大量接受岌多王朝之壁畫傳統，模仿阿姜塔風格。此時印度本土婆羅門效復蘇，印度佛教藝術從西域傳入中原，所以于闐畫家多受其影響，兼擅婆羅門像。如印度僧人曇摩拙義、跋摩便是對大小尉遲有重要影響的人。其繪畫風格是主題集中，人物姿態符合宗教儀規，多取對稱布局，且附屬象征物增加。人物輪廓線加強，線條較粗，每筆首尾粗細一致，有如鐵線。設色厚重，間以渲染，是為凹凸花。隋代中國人物畫亦已成熟。惟設色簡淡，筆觸親逸，與西域之重彩勻筆作風迥異，尉遲跋質那將印度繪畫藝術帶入中原，使中西繪畫藝術互相融合，乃形成大唐畫風。另一方面，跋質那亦可能將中國畫風介紹到于闐，故七、八世紀的于闐畫，亦有中國畫之勁健線條。尉遲跋質那在溝通中、西藝術，傳播中原文化上均有巨大的貢獻。

　　21、孫尚子　一作孫尚孜，北周末隋初畫家，吳（今蘇州市）人，曾任睦州建德縣尉。師法顧愷之、陸探微、張僧繇和鄭法士。因《后畫錄》、《歷代名畫記》均記有“鄭法士弟法輪、子德文、孫尚子，皆傳家學”，《圖繪寶鑒》遂誤讀為鄭法士之孫叫“尚子”。后人以訛傳訛，變成鄭法士之孫鄭尚子。

　　孫尚子工人物，尤擅鬼神，參靈酌妙，骨氣有余，甚有氣力。畫婦人亦具風儀。鞍馬樹石，幾勝鄭法士。善為戰筆之體，甚有氣力，衣服手足，木葉川流，莫不戰動，唯須發獨爾調利，他人效之終莫能得。唐代李嗣真評其畫云：“孫尚子、鄭法士共師于張僧繇，鄭則人物樓臺，當雄霸伯；孫則魑魅魍魎，參靈酌妙”（《后畫品》）。張彥遠則列董伯仁展子虔為上品，孫尚子為上品中，鄭法士為上品下。（《歷代名畫記》）上都定水寺、總持寺、西禪寺均有其畫。又有美人圖、屋宇、鬼神傳于代。今均不存。

　　參考資料：梁白泉主編《國寶大觀》，上海文化出版社1990；《中國繪畫史》，王伯敏著，上海人民美術出版社1982；葛路《中國古代繪畫理論發展史》，臺北·丹青圖書公司1987；何恭上《隋唐五代繪畫》、《兩宋名畫精華》、《元朝名畫精華》，臺北·藝術圖書公司1995；馮作民《中國美術史》，臺北·藝術圖書公司1992，互聯網

（陳友冰摘編）