總　序

　　中國是一個詩的國度，詩的傳統源遠流長。從傳說中的炎黃時代，到二十一世紀的今天，中國人從來沒有停止過詩的歌唱；由五十六個民族組成的中華民族大家庭，以其多樣化的語言和詩體形式，不斷豐富著中華民族的詩歌寶庫。[1]可以說，詩歌是中國文學發展史中最有生命力與代表性的文學樣式。它記錄了中華民族的悠久歷史，描述了華夏兒女豐富多彩的生活，再現了鮮活生動的民族心靈，展示了中華民族的優雅品格與藝術才具。因而，完整地描述中國詩歌發展的悠久歷史，是中國文學史家義不容辭的責任。

　　站在二十一世紀的起點上撰寫一部中國詩歌史，同時需要具有世界的眼光。當下的中國已經不再是一個獨立自足的封閉國度，而是一個開放的現代國家，世界文化已經融入中國，中國已經成為世界的一部分。因而，從世界文化的角度認識和發現中國詩歌的民族特色，認識它在世界文學史上的獨特價值，這是歷史給我們提出的新的要求，更是中國學者的自覺意識，也是我們撰寫這部詩歌通史的認識起點。

一、中國詩歌的基本特征與“詩言志”傳統

　　詩歌作為全世界共有的文學藝術樣式，不同的國家對它的理解并不相同，它們也承載著不同的民族傳統。“歌詠所興，宜自生民始也” ，[2]早在傳說中的上古時期，中華民族就開始了詩的歌唱。《吳越春秋》里所記載的《彈歌》、《禮記·郊特牲》中的《蠟辭》，《尚書·益稷》中的《賡歌》、《呂氏春秋·音初》里的《侯人歌》，《周易》卦爻辭中的古歌，以及傳為堯舜時期的《卿云歌》、《南風歌》、《擊壤歌》等等，都是見于記載的上古詩歌。它們有的較為真實可靠，有的帶有傳聞的性質，還有的可能出于后人的假托，但是卻從多個方面向我們展示了中國詩歌的早期形態。從形式上講，詩歌舞一體是其基本特征；從內容上講，則涵蓋了先民生活的各個方面：其中有勞動歌、有祭祀歌、有圖騰歌、有戰爭歌，有以愛情、婚姻為題材的歌，也有表現各種世俗生活的歌。可見，早在上古時代，詩歌就已經成為先民生活的一部分，處處都有詩的歌唱。《呂氏春秋·古樂篇》曰：“昔葛天氏之樂，三人操牛尾，投足以歌八闕：一曰‘載民’，二曰‘玄鳥’，三曰‘遂草木’，四曰‘奮五谷’，五曰‘敬天常’，六曰‘達帝功’，七曰‘依地德’，八曰‘總萬物之極’”。[3]它用簡潔的語言，向我們描述了上古時代一個歌舞狂歡的盛會場景。它說明，中華民族天生就是一個具有詩性氣質的民族，詩歌從一開始就承載著中國人豐富多彩的現實生活，表達著他們的喜怒哀樂之情，這奠定了中國詩歌的基本特征，并開啟了幾千年的中華民族詩歌傳統。

　　中華民族詩歌傳統的形成，與其所生存的獨特地理環境和文明起源的類型直接相關。中華民族地處東亞大陸，東南兩面環繞大海，西面有喜馬拉雅山崛起所形成的天然屏障，北面毗鄰的是氣候寒冷的東西伯利亞，自然形成了一個相對封閉的地理區域，由此而形成了不同于中亞、北非和歐洲的獨立的東亞文明。在這片廣闊的大地上，早在6000－7000年以前，自南到北就已經出現了河姆渡文化、仰韶文化、紅山文化等多處新石器時代文化。[4]這其中，氣候濕潤溫暖的黃河與長江流域，在公元前3000年左右出現了以炎黃為首領的氏族部落，進而建立了以高度的農耕文明為基礎的古代國家。農業文明的起源來自于中國人對于天地運行規律和萬物生長規律的掌握，也培養了中國人“天人合一”、“以人為本”的宇宙觀和人生觀。因而，中國人沒有形成像西方人一樣的宗教意識，也沒有產生一個像西方基督教那樣的上帝。在中國文化中，人的命運一開始就由自己來把握。他們很早就掌握了詩歌這一藝術形式，將自己的喜怒哀樂寄托其中，使詩成為表達世俗生活與人生情感的藝術，成為歌頌自我、直面現實的藝術。現存的上古歌謠已經初現這一民族特點，至《詩經》時代已經基本定型。其中有祭祀詩、農事詩、燕饗詩、戰爭徭役詩、政治美刺詩、婚姻愛情詩，以及表現各種內容的世俗生活詩；舉凡念親、愛國、懷舊、思鄉等各種喜怒哀樂之情，均在詩中得到淋漓盡致的表達。詩人直面自身的現實生活，盡情地抒寫著各種情感。自茲以降，由楚辭、漢樂府、魏晉六朝詩歌、唐詩、宋詞、元曲、明清時調到現當代的新詩，無論是漢民族還是各少數民族，莫不繼承著這一傳統。在這里，人就是自己生活的主宰，也是詩歌創作的全部內容，情感投射的全部指向。只要是有人的地方，就有詩的歌唱；只要關乎人類的生活，就有相應的詩歌創作。詩是中國人的一種生存方式，也是中國文化的一種特殊表現形態，中華民族自古以來就是一個在“詩意中棲居”的民族。

　　中國人生活在這樣一個詩的世界，自古就形成了對于詩歌藝術本質的獨特理解。中國最早的詩與歌舞合為一體，在文字沒有產生之前，詩歌以口傳的形式存在，音樂顯然是詩義表達的重要載體，因而中國人把詩歸之于樂。受“天人合一”觀念的影響，中國人認為詩歌起源是人的心靈受外物感動的結果，因此中國人最早的詩歌起源論就是心靈感動說，或者叫做感物說。《禮記·樂記》曰：“凡音之起，由人心生也。人心之動，物使之然也。感于物而動，故形于聲。聲相應，故生變；變成方，謂之音。比音而樂之，及干戚羽旄，謂之樂。”[5]中國詩歌從一開始就直面現實，是心靈的表達，因而中國人很早就提出了“詩言志”的理論，并將“和”作為最高的藝術理想。《尚書·舜典》：“帝曰：‘夔！命汝典樂，教胄子。直而溫，寬而栗，剛而無虐，簡而無傲。詩言志，歌永言，聲依永，律和聲。八音克諧，無相奪倫，神人以和。’夔曰：‘於！予擊石拊石，百獸率舞。’”[6]

　　《尚書·舜典》中提出了中國詩學的開山綱領為“詩言志”。何謂“志”？《毛詩序》說：“在心為志，發言為詩”。如此說來，“志”包含了人的內心所想的一切。人的內心所想有多么豐富，詩的內容就會有多么豐富。人之所想不僅包括情感，還包括人在社會活動中所獲取的所有經驗與知識，因而中國早期的詩歌內容也包括這些方面。聞一多將“志”解釋為三個意義：“記憶”、“記錄”和“懷抱”，[7]認為中國早期的詩歌有記憶和記錄的功能，這不僅可以在漢語詩歌中找到例證，如《詩經·大雅·生民》、《商頌·玄鳥》等詩中關于這兩個民族起源的記憶和記錄，也可以得到中國少數民族詩歌的證明，如《格薩爾王傳》、《江格爾》等長篇史詩也是如此。但是在中國文化傳統中，“志”這個詞語的核心意義還是指人的意志、思想、感情，指的是人對客觀社會的認識，亦即人的心靈。因此，幾千年的中國詩歌，雖然不乏“記憶”和“記錄”的內容，但是其核心卻是以抒寫“懷抱”為特征的抒情詩。在幾千年的漢民族詩歌里，詩人們更多的時候是將“記憶”和“記錄”溶匯于“懷抱”之中，并形成了中國詩歌以抒情為主的特有風貌。一部中國詩歌史，不僅生動地再現了中華民族的心靈，寄托了中國人美好的生活理想，表現了中國人的智慧和藝術才能，而且還以藝術的方式記錄了中華民族的歷史，展現了中華文化的獨特魅力。

　　農業社會培養了中國人“天人合一”的哲學觀，進而培養了中國人的詩性思維。在中國人看來，人世間的一切都是按照天的自然法則而生成，人與自然界的統一和諧是最佳狀態。在與大自然和諧相處的過程中，自然萬物是最易觸動人心靈的東西，因而，人類對于宇宙萬物的認識，均從觀天法地入手，均由萬物之象而悟出。《周易?系辭》曰：“圣人有以見天下之賾，而擬諸其形容，象其物宜，是故謂之象。”[8]這就是中國人的智慧特點和思維方式，通過形象來把握世界，由自然到社會到人生，再從人生到社會到自然。而中國詩歌則最為典型地體現了中國人的詩性思維特征。其“感物而動”的創作模式及其實踐，驗證了中國人“天人合一”的宇宙觀與認識論；以“比興”為基礎而發展起來的寫作手法與藝術境界的營造，體現了中國人以“人化自然”為特征的審美理想追求。因而，這使中國詩歌不僅僅是生活的記錄，情感的抒發，還包含了中國人對于宇宙和人生的詩意的審美式把握，具有深刻的哲學內容。例如陶淵明本為晉宋時代的著名詩人，但后人卻同時把他看成是一位思想家，認為他的詩歌體現了魏晉玄學的最高境界。在中國詩歌傳統中，優秀的詩篇中總是充滿了哲學的內涵，偉大的詩人總是兼具思想家與哲學家的氣質。從這一角度來講，中國詩歌的形式和內容超出了文學與藝術的范疇，它不僅是一部詩歌史，同時也包括了中國人對于自然社會和人生的認識與評價，是一部藝術化了的具有中國特色的哲學史。

二、中國詩歌的文化功能與詩人的社會責任

　　按今天的觀點來看，“詩”屬于文學的范疇，或者稱之為“語言的藝術”。但是在古代社會，中國人始終沒有把“詩”當作一種“純粹”的藝術，而讓它承擔著多種文化功能。詩在中國古代社會里無處不在，它生存于社會生活的每一個角落。人們在何種場合需要詩，詩就出現在何處。中國古代很早就有采詩獻詩之說。《國語·周語》：“故天子聽政，使公卿至于列士獻詩。”《晉語六》：“在列者獻詩使勿兜，風聽臚言于市，辨祅祥于謠。”[9]《左傳》中則記載了大量的春秋時代諸侯國外交行人賦詩言志之事。《周禮·春官宗伯》：“以樂德教國子，中、和、祗、庸、孝、友；以樂語教國子，興、道、諷、誦、言、語。”“教六詩：曰風、曰賦、曰比、曰興、曰雅、曰頌。”[10]可見，作為中國古代第一部詩集《詩經》的采錄與編輯，就具有多重的功利目的，可以用于宗教、典禮、教育、聽政、諷諫、娛樂等各個方面。孔子曰：“小子何莫學夫《詩》？《詩》可以興，可以觀，可以群，可以怨。邇之事父，遠之事君，多識于鳥獸草木之名。”[11]這說明，孔子也并不把“詩三百”當成純粹的藝術，同樣強調它的各種實用功能。孔穎達曰：“夫《詩》者，論功頌德之歌，止僻防邪之訓，雖無為而自發，乃有益于生靈。六情靜于中，百物蕩于外，情緣物動，物感情遷。若政遇醇和，則歡娛被于朝野；時當慘黷，亦怨刺形于詠歌。作之者所以暢懷舒憤，聞之者足以塞違從正。發諸情性，諧于律呂，故曰‘感天地，動鬼神，莫近于《詩》’。此乃《詩》之為用，其利大矣。”[12]《詩經》題材的多樣化和豐富多彩的內容，就是其多重功能的最好證明。中國詩歌又分成各種不同的詩體，如四言詩、五言詩、七言詩、樂府詩、楚辭體詩、詞、曲等等。這些不同的詩歌體式，其產生固然有前后的時代交替以及其自身的藝術特點，但是當它們共存在某一時代環境中時，不同的詩體在其社會功能的承擔方面便往往各有側重。如漢代的四言詩更多地用于宗廟祭祀與頌美諷諫，明顯地繼承了《詩經》的雅頌傳統；楚辭體詩更多地抒寫詩人的個體情懷，與屈原的《離騷》在精神上一脈相承；樂府詩多用于雜言與五言，承擔著更多的審美娛樂功能；文人五言詩出于樂府，所表達的多是文人們的世俗情懷；而七言詩在漢代雖已大量出現，可是它們主要應用于字書和鏡銘當中，表現了鮮明的實用文體特征。自茲以后，歷朝歷代的中國詩歌，莫不繼承了這一傳統，在社會生活中扮演多種角色。昭明太子編《文選》，將詩歌按題材分為“獻詩”、“公宴”、“祖餞”、“詠史”、“百一”、“游仙”、“招隱”、“游覽”、“詠懷”、“哀傷”、“贈答一”、“贈答二”、“贈答三”、“贈答四”、“行旅上”、“行旅下”、“軍戎”、“郊廟”、“樂府上”、“樂府下”、“挽歌”、“雜歌”、“雜詩上”、“雜詩下”、“雜擬上”、“雜擬下”等二十六卷，按今天的眼光看來，其分類標準頗顯雜亂，其實卻正好符合當時詩歌創作的狀況。這其中，贈答、祖餞、公宴、獻詩等占有相當大的比重，說明詩歌在當時文人士大夫階層的社會交往中發揮著重要作用，承擔著重要的交際功能。而《史記》、《漢書》、《后漢書》等歷代史書中所記載的大量的民歌民謠多用于美刺時政，則說明在普通民眾階層，詩歌仍然扮演著社會批評的重要角色。唐代是中國詩歌最為繁榮的時代，詩歌已經成為唐人生活的一種方式，處處都有詩的存在。人們習慣于以詩歌語言來傳達各自的思想和情感，除言志、抒懷之外，其它如聞訊、陳情、干謁、請托、公告等社會活動，都可以通過詩的形式完成，詩歌的社會功能更為廣泛。宋代以降，這種情況繼續發展，詩人還用它來進行美刺、說理、交際、應酬、消遣、娛樂乃至炫耀才學。中國詩歌的這一特點，在中國少數民族詩歌當中也有鮮明的表現，詩歌同樣在審美、抒情、教育、傳授、刺政、擇偶、娛樂和交往等社會生活中發揮著重要作用。

　　中國詩歌以抒情為主又兼具多種功能，這構成了中國詩歌鮮明的民族特色。因為它是抒情的藝術，詩情生發于人的心中，“哀樂之心感，而歌詠之聲發”（《漢書?藝文志》），所以它有強大的生命力，人人都可以成為詩人。因為它具有多種實用功能，和現實生活緊密相聯，“饑者歌其食，勞者歌其事”（《春秋公羊傳?宣公十五年》何休注），所以它有廣泛的社會基礎，它生活于現實世界的每一個角落，隨時都可以聽到詩的歌唱。因此，要認識中國詩歌就要了解中國人的情感、生活、風俗、習慣，了解中國的歷史與文化。在中國文化中，詩是藝術，是心靈的歷史，也是生活的萬花筒，社會的百科全書；它有藝術審美的價值，更有認識社會的價值；它有感召人心的力量，更有生活教育的力量。

　　在中國詩歌史上，詩人具有特殊重要的地位。這不僅因為詩人是詩歌的創作主體，而且還因為中國人有著崇高的詩歌理想追求。中國人將詩的發生視為心靈對外物的感動，承認每個人都有可以成為詩人的天性，但是這并不能保證所有的心靈感發都可以成為優美的詩章，所有的人都可以成為偉大的詩人。《禮記·樂記》曰：“夫物之感人無窮，而人之好惡無節，則是物至而人化物也。人化物也者，滅天理而窮人欲者也。”[13]因此，一個人如果要創作出好的詩歌，就一定要有正確的人生價值觀念，有良好的人格修養，有高尚的道德追求。這對作為創作主體的詩人提出了極高的要求。“樂者樂也。君子樂得其道，小人樂得其欲。以道制欲，則樂而不亂；以欲忘道，則惑而不樂。”“德者，性之端也；樂者，德之華也；金石絲竹，樂之器也。詩言其志也，歌詠其聲也，舞動其容也。三者本于心，然后樂器從之。是故情深而文明，氣盛而化神。”[14]詩歌藝術的極致，應該是人類美好德性的外在優美顯現，只有如此才能稱得上是“樂”，才能給人以美的享受，這只有通過詩人不斷的凈化心靈，然后才能在他的創作中實現。劉勰《文心雕龍》講為文之樞紐是“原道”、“征圣”與“宗經”，這里“原道”講的是對文學藝術本質的體認，“征圣”是向圣人學習，而“宗經”則是以圣人的文章為法。在這里，核心是“征圣”。一個人必須具有圣人的情懷，他才能真正的體道，才能夠做到“文以載道”，寫出好的詩文。在中國歷史上，道德上的圣人是堯、舜，文化上的圣人是孔子，詩中的圣人是杜甫。杜甫之所以被后人尊為“詩圣”，詩歌藝術技巧的高超固然是其重要的方面，但最根本的原因還是他具有一顆憂國憂民的胸懷，有民胞物與的精神，這是他所以創作出好詩的根本。他不僅為后世詩人樹立了詩歌創作的榜樣，還樹立了做人的楷模。

　　所以，一部中國詩歌史，不僅是詩歌作品發展的歷史，同時還是一部中國詩人成長的歷史。中國人評價詩歌從來就離不開評價詩人，把詩人的思想境界與人格修養放在重要方面。司馬遷在《史記·屈原賈生列傳》中說：“屈平之作《離騷》，蓋自怨生也。《國風》好色而不淫，《小雅》怨誹而不亂。若《離騷》者，可謂兼之矣。上稱帝嚳，下道齊桓，中述湯武，以刺世事。明道德之廣崇，治亂之條貫，靡不畢見。其文約，其辭微，其志絜，其行廉，其稱文小而其指極大，舉類邇而見義遠。其志絜，故其稱物芳。其行廉，故死而不容自疏。濯淖汙泥之中，蟬蛻於濁穢，以浮游塵埃之外，不獲世之滋垢，皭然泥而不滓者也。推此志也，雖與日月爭光可也。”[15]在漢人看來，屈原的《離騷》之所以寫的好，是因為它包含了那么豐富的歷史、文化、思想內容，其藝術水平又是那么高超，與屈原崇高的社會理想與高尚的人格節操密不可分。正因為《離騷》是屈原用血淚凝結而成的生命之歌，因而才能達到“與日月爭光”的高度。詩品即人品，詩如其人，這是中國人評價詩歌的一條重要原則。

　　作為以“言志”為傳統的中國古代詩歌，自然也處處表現了詩人的生活情趣與文化理想，體現出他們的人生價值觀念。例如《詩經》中形成的“風雅”傳統，在《離騷》中所展現的香草美人形象與美政理想，在漢代騷體抒情詩中所表現的懷才不遇與生不逢時之感，在建安詩歌中所形成的慷慨悲涼風骨，在陶淵明詩歌中所寄托的隱逸之懷與田園情趣，在盛唐邊塞詩中所抒寫的建功立業之志，在李白詩中所張揚的個性氣質，在杜甫詩歌中所展現的憂國憂民情懷，在蘇東坡詩歌中所體現的儒道禪思想的融合與樂觀曠達的人生態度，無不體現了他們的人生理想和生活價值觀念。后世詩人們所提出的一系列創作主張，如江西詩派的以才學為詩，明代前后七子的倡導復古，公安派與性靈派推崇性靈詩學，同樣寄托了他們的文化理想。至如清初遺民詩里所抒寫的國亡家破之痛，黃遵憲、王國維、胡適、郭沫若、聞一多、徐志摩、戴望舒、艾青、穆旦等近現代著名詩人的詩歌名篇，更向我們展現了中國詩人博大的胸懷和崇高的社會責任感，展示了中國古典詩歌走向現代過程中所追求的自由、民主、平等、博愛的精神，表達了他們對詩歌這一文學樣式的特殊體認。因此，不了解中國的詩人，我們便無法了解中國詩歌。一部中國詩歌史，實際上就是一部中國詩人的心靈史和思想史。

三、中國詩歌的形式之美與詩體的多樣性

　　中國詩歌之所以在世界上具有獨特的地位，還因為它有特殊的形式。它的載體為漢語言文字，它以象形為主，一字一音，一音一義，字有聲調，句法靈活，讀起來抑揚頓挫、節奏分明，本身就富有音樂美。中國人先天就具有詩性思維，感物而動的創作方式讓他們很容易將客觀外物與主觀情志融為一體，象形化的文字最適合表現生動的意象，構成詩意的圖畫。因而，中國古典詩歌最常用的詩體形態是以字數的多少為標志組成詩行，其中又以四言詩、五言詩、七言詩為主體，以押偶句尾韻為常例，可以自然地形成聲音的對稱與句式的對偶，從而構成漢語詩歌特殊的形式之美。中國語言文字先天地具有符合聲律的要素，早在《詩經》的作品里就已經表現得非常明顯：

　　參差荇菜，左右流之。窈窕淑女，寤寐求之。（《詩經·周南·關雎》）

　　短短的四句詩，前兩句與后兩句形成對偶句式，而且非常嚴整。“參差”對“窈窕”，都是形容詞，前者雙聲，后者疊韻。“荇菜”對“淑女”，都是名詞，前者為植物，后者為人物。“左右”對“寤寐”，前者指方位，后者指狀態，在句中都用作狀語，其中“左右”是一對反義詞，“寤寐”也是一對反義詞。“流”對“求”，都是動詞。再從節奏韻律來講，整齊的四言句式，二二節奏，偶句同以“之”字結尾，倒數第二字“流”、“求”同押幽部韻，音韻流暢。中國詩歌的語言形式，在《詩經》時代竟然可以表現得如此完美，不能不令人稱奇。從詩義來講，以一左一右采擇水中參差的荇菜，比喻詩人無論醒來還是睡覺無時無刻不在思念深閨之淑女。按《毛傳》所說，由淑女所采的荇菜乃祭祀所用之物，因而由荇菜生發對淑女思念的聯想，既是感物而動的抒情方式，符合中國詩歌創作的文化傳統，又符合當時的社會生活習俗，起承轉合，一氣連貫，自然而又貼切。一般認為，中國詩歌講究聲律要到南北朝齊梁時期，但那只是發現了漢語四聲的平仄音律，而作為格律詩的其它要素，如文字的對偶、句尾的押韻和詩行的節奏，此前人們早已經有了很好的掌握。《詩經》中此類句式已經很多，如“昔我往矣，楊柳依依。今我來思，雨雪霏霏”（《小雅·采薇》）、“就其深矣，方之舟之。就其淺矣，泳之游之”（《邶風·谷風》）、“鳳凰鳴矣，于彼高岡。梧桐生矣，于彼朝陽”（《大雅·卷阿》）。至漢代以后，講究整齊的對偶句法和流暢的韻律，已經是詩歌創作的基本規則。“凱風吹長棘，夭夭枝葉傾。黃鳥相飛追，咬咬弄音聲。”“百川東到海，何時復西歸？少壯不努力，老大徒傷悲。”在漢樂府流暢的韻律和連貫的詩意中，其實已經包含著語言的整齊與句式的對偶。從四言到五言再到七言，從騷體到雜言樂府再到詞與曲，無論這其間詩體發生了多少變化，但是其音韻流暢、字句對偶、押偶句尾韻、重視詩行節奏、講究平仄等基本要素卻始終不變，這也是中國古典詩歌形式的基本特征和它的魅力之所在。

　　中國詩歌富有節奏韻律之美，和音樂也有著密不可分的關系。在中國文化傳統中，詩樂同源，中國詩歌從產生的那天起就是可以歌唱的，音樂是中國詩歌當中不可缺少的要素。“詩言志，歌永言，聲依永，律和聲”，“歌詩”是中國古代詩歌重要的表達方式。因為中國詩歌具有音樂美，所以不但可以歌唱，也可以“誦”與“吟”。《周禮·春官宗伯·大司樂》：“以樂語教國子，興、道、諷、誦、言、語”，鄭玄注：“以聲節之曰誦”。《九章·漁父》：“屈原既放，游于江潭，行吟澤。”《鹽鐵論·相刺》：“故曾子倚山而吟，山鳥下翔；師曠鼓琴，百獸率舞。”[16]可見，“誦”、“吟”也都是一種富有音樂節奏的表達方式。中國語言的四聲與音樂的五音之間有相互對應的關系，古人早就有所認識。早在三國時期李登編著的《聲類》和晉代呂靜編著的《韻集》，就用宮、商、角、徵、羽來分類。唐代段安節的《琵琶錄》、徐景安的《樂書》和宋人姜夔《大樂議》都有相關的論述。[17]正因為如此，中國詩歌的各類體式，在其發端之初大都與音樂歌唱有關，最后才成為脫離音樂的徒詩。四言詩在《詩經》時代都是樂歌，楚辭體最早的來源是楚歌，現存最早的五言詩都可以歌唱，文人五言詩本源于樂府，漢代典型的雜言詩是《漢鼓吹鐃歌》十八曲，詞與曲本來就是歌唱的藝術。只有七言詩在漢以前產生時與音樂的關系不甚明顯，但是在諸多詩體中，又以七言詩的“二二三”節奏最為流暢，同樣是人們充分把握了它的音樂節奏之后才走向成熟的。這說明，是音樂滋養了中國古典詩歌的各類體式，中國詩歌具有典型的音樂節奏之美。

　　中國詩歌的藝術形式之美，還來自于其所營造的審美意象，這又源自于古人對天人關系的根本認識。《周易·系辭下》：“古者包犧氏之王天下也，仰則觀象于天，俯則觀法于地，觀鳥獸之文與地之宜，近取諸身，遠取諸物，于是始作八卦，以通神明之德，以類萬物之情。”[18]《周易》中的八卦最初本是古人用以記事的符號，具有文字的性質，它的來源正是取象于物。在古人看來，中國的文字也是通過取象于物的原則創造出來的，許慎《說文解字敘》開篇即引用了《周易》中的這段名言，繼而言之：“倉頡之初作書，蓋依類象形，故謂之文。其后形聲相益，即謂之字。文者物象之本，字者言孳乳而浸多也。”[19]同樣，中國人認為詩歌起源于人的心靈感動，而心靈的感動則正是由外物而引發，因此，主客一體，通過對宇宙萬象的描寫來傳達詩人內在的心聲，就成為中國詩歌創作最重要的方式，這就是后人從《詩經》中總結出來的“比興”之法。可見，中國的文字與中國的詩歌，在取象于物這一點上是相同的。因而，通過外在的物象描寫來表達詩人豐富的內心世界，再通過文字而構成意象，通過意象抵達至美的境界，從而傳達出詩人復雜的思想情感，這就是中國詩歌美學的基本特征，也是中國古典詩歌大不同于外國詩歌之所在。劉勰《文心雕龍·物色》曰：“是以詩人感物，聯類不窮。流連萬象之際，沉吟視聽之區。寫氣圖貌，既隨物以宛轉；屬采附聲，亦與心而徘徊。故‘灼灼’狀桃花之鮮，‘依依’盡楊柳之貌，‘杲杲’為出日之容，‘瀌瀌’擬雨雪之狀，‘喈喈’逐黃鳥之聲，‘喓喓’學草蟲之韻。‘皎日’、‘嘒星’，一言窮理；‘參差’、‘沃若’，兩字連形：并以少總多，情貌無遺矣。雖復思經千載，將何易奪？”[20]這段名言，今人多在分析《詩經》物象描寫特色之時加以引用，其實完全可以適用于所有中國古代詩歌。它說明，“人化的自然”這一在西方由近代學者才開始認識到的哲學問題，中國人在幾千年以前早就有了深刻的體認。

　　“人化自然”在詩歌藝術中的表現就是“自然人化”，它通過富有形象特征的漢字表現出來，形成了中國詩歌特有的形象與意蘊，并且在創作實踐中不斷發展，由《詩經》的“比興”，到楚辭的“香草美人”，再到劉勰的“物色”論；由《周易》中的“設卦觀象”，到莊子的“得意忘言”，再到魏晉六朝的“言意之辨”，這兩股潮流的匯合，到唐代以后逐漸形成了從詩人的主觀感悟出發，體味詩歌中“意”與“境”統一之美的系統詩歌理論，從王昌齡的“三境說”（“物境”、“情境”、“意境”），皎然的“取境論”，嚴羽的“妙悟論”，到明代中晚期的“性靈觀”，王漁洋的“神韻說”，再到王國維的“境界論”，詩人們不斷地深化對中國詩歌藝術美學的體驗，多層面地揭示了中國詩歌藝術的獨特之美。它是創作論、批評論和鑒賞論的統一，也標志著中國詩歌理論從早期以“言志”、“載道”為主的功利觀向后期以“意境”、“韻味”、“性靈”為主的審美觀的轉化。這就是中國詩歌獨特的藝術美學，對世界詩歌藝術所做出的杰出貢獻。它源自于中國人“天人合一”的宇宙觀與“人化自然”的藝術論，它所追求的不僅僅是一種以感悟宇宙、凈化心靈為特征的美學風范，而且是一種富有詩情畫意的人類生活方式，是從更高的層面展現著中華民族的文化特征，實現其自古以來一直追尋的“詩意的棲居”的社會理想。

　　中國詩歌在這一審美理想的追求過程中，形成了諸多的詩體，并通過詩體的興衰交替和交叉互用來展示中國詩歌發展的歷史。大體來講，在漢語詩歌系統中，主要有四言詩、五言詩、七言詩、樂府詩、楚辭體詩、詞、曲等等。這些不同的詩歌體式，其產生有時間的前后，由《詩經》時代的以四言為主到楚辭體的產生，是先秦詩歌的主要詩體。五言詩、七言詩和樂府詩，則是從漢到唐的主要詩歌體式。詞發端于唐而興盛于宋，曲發端于唐宋而興盛于元。至此，中國古典詩歌的體式基本完備。這說明，每一種詩體的產生，都有特殊的時代背景和歷史文化原因，也與那一時代的語言現狀息息相關。這使得每一種詩體都有相對固定的詩體形態，也形成了不同的美學風貌。正是這種新詩體的不斷生成，標志著中國詩歌的歷史不斷進入新的時代。因而，對詩歌體式與體貌的探討，包括對用詞、格律、章法、意象、風格、流派等等的研究與關注，就成為中國詩歌史上的一個重要現象，辯體甚至成為明清詩歌史上展開爭論的重要命題。許學夷在《詩源辯體自序》開篇即曰：“仲尼曰：‘中庸其至矣乎？民鮮能久矣。’后進言詩，上述齊梁，下稱晚季，于道為不及。昌谷諸子，首推《郊祀》，次舉《鐃歌》，于道為過近。袁氏、鐘氏出，欲背古師心，詭誕相尚，于道為難。予辯體之作也，實有所懲云。嘗謂詩有源流，體有正變。于篇首既論其要矣，就過不及而揆之，斯得其中。”[21]所以，察詩體之興衰，就成為把握中國詩歌發展脈絡的一個重要方式。值得注意的是，中國歷史上每一種新詩體的產生，并不意味著以往詩體的消失，而意味著詩歌體式的不斷豐富。這構成了中國詩歌體式獨特的運行方式――在繼承中改造，在復古中創新；時而互相影響，時而門派分明。各種詩體共存于某一時代，不僅顯現其詩歌創作的豐富多彩，往往在其文學思想的表達與社會功能的承擔方面也各有側重。大體來講，前代的詩體漸趨古雅，近起的詩體趨于新俗。如漢代的四言詩更多地用于宗廟祭祀與頌美諷諫，明顯地繼承了《詩經》的雅頌傳統；楚辭體詩更多地抒寫詩人的個體情懷，與屈原的《離騷》在精神上一脈相承；樂府詩多用于雜言與五言，承擔著更多的審美娛樂功能；文人五言詩出于樂府，所表達的多是文人們的世俗情懷；而七言詩在漢代雖已大量出現，可是它們主要應用于字書和鏡銘當中，表現了鮮明的實用文體特征。魏晉以后，五言詩由新俗之體逐步趨向高雅，成為文人抒情詩的主要形式，七言詩也完成了從應用性文體向抒情詩體的轉化。而樂府詩則由清商樂發展到吳聲西曲，繼續承擔著更多的世俗娛樂功能。唐代以后，五七言詩走向律化，樂府古題也成為古雅的形式，它們共同承擔了以“言志”為主的中國抒情詩傳統，而詞這一新興的文體形式則承擔了原本由樂府所承擔的世俗娛樂功能。“詩莊詞媚”之說雖然不盡準確，但是它大體上可以概括自唐到宋這一歷史階段中兩種詩體約定俗成的功能劃分與藝術審美取向。宋代以后，詞這一文體逐漸雅化并向詩體靠攏，于是又有曲這一詩體的興盛。明代以后，中國古代社會不再有新的詩體產生，詩人們只好在舊文體中進行新的探索，辯體顯得尤其重要，復古主義與性靈詩學所以成為明清兩代主要的詩歌發展流派。這兩大流派在近代社會變革中相互碰撞，于是有了白話新詩的產生。新詩在近百年來承擔了歷史變革所賦予它的文化責任，但是在詩體形式上卻有待于向古典詩歌學習以使之逐步完善。這就是中國詩史上持續不斷的詩體運動，它的表象是詩體的興衰交替，實質上則是中國古代詩歌內容的與世遷移和社會審美風尚的隨時而變。正是在這種變化中，強化了中國詩歌獨特的藝術形式之美，也完善了中國古典詩歌的形式美學理論。所以，一部中國詩歌史，也可以看成是中國詩歌形式不斷豐富和不斷發展完善的歷史。

四、中華文化的多元一體與詩歌的多民族特點

　　中國詩歌在世界詩歌史上之所以獨具特色，與其多民族的特點是緊密相關的。在這片廣袤的東亞大地上，很早就形成了以漢民族為主體的中華大家庭。形成了以漢語為主體、以其它少數民族語言相輔助的詩歌史寫作傳統。從時間上講，它上下縱貫數千年；從空間上講，它包括現有的五十六個民族；從詩歌所用語言來講，從古到今共使用了七十多種語言，四百多種方言。這在世界各國文學中是少有的。

　　其實，一部以漢語言為主要載體的詩歌通史，也不僅僅是單純的漢民族的詩歌史。準確地說，漢字從古以來就不僅僅屬于漢族，而是屬于中華民族這個大家庭的。中華民族本來就是多民族的融合體。近代以來的考古發掘已經證明，早在公元前5000年左右，在中華大地上就同時存在著仰韶文化、紅山文化、河姆渡文化等多種文化類型，它們同是中華文明的起源。傳說中的炎、黃二帝，原本是以鳳與龍為圖騰的兩大部落，殷商與姬周則是兩個不同的民族。春秋時代的華夏大地上，所謂的南蠻、北狄、西戎、東夷，與中原各國雜居相處，后來基本上都歸入了秦漢帝國的版圖。魏晉南北朝時期晉人南渡，與南越之人相互融合，北方則有“五胡十六國”的朝代更迭，至隋唐復歸于一統。北宋與西夏、遼并立，南宋先后與金、元南北對立。忽必烈建都北京，清朝時滿族入主中原，更是多民族融合的兩個重要時期。因此，一部以漢語記載下來的中華民族的歷史，本來就是一部多民族融合的歷史。在這種語境下產生的中國詩歌，本來就包含著歷史上各族人民的共同創作。《越人歌》、《敕勒歌》、《木蘭辭》等，都是當時“少數民族”的杰作；大詩人屈原的創作深受荊蠻民族的影響，陶淵明的出身或為溪族，劉禹錫為匈奴人后裔，元稹為鮮卑人后裔，《全金詩》、《全元詩》、《全金元詞》所收的作品，大量的都出于金人、蒙古人之手，清代滿族人所創作的漢語詩詞更是無計其數。此外，歷史上還有許多少數民族也用漢語進行詩歌創作。因此，準確地說，即便是我們僅以傳統的漢語詩歌為主而撰寫的詩歌史，同樣不是漢族詩歌史，而是包含多民族詩歌創作的中國詩歌史。

　　這種多民族的融合不僅極大地豐富了漢語詩歌的內容，也豐富了漢語詩歌的形式，先后產生了四言詩、楚辭體詩、五言詩、七言詩、雜言詩、近體格律詩、詞、曲等眾多的詩體。中國最早成熟的詩歌形式為四言詩，其本身應為上古民族文化融合的產物。在此基礎上產生的楚辭體詩，同時吸收了當時南方民族詩歌的語言特點。秦始皇時代班壹避難于樓煩，受其影響而作鼓吹之樂，漢博望侯張騫入西域，帶回《摩訶兜勒》一曲，李延年以之創作“新聲二十八解”，受其影響而產生的《漢鼓吹鐃歌》十八曲全為雜言，與以齊言為主的詩騷體大不相同，可見中國的雜言體詩歌是受多民族文化影響的產物。佛經翻譯豐富了人們的音韻學知識，從而方便了詩人對新體詩律的表述。[22]詞體的產生與散曲的創作，也分別從不同程度受西域及北方諸少數民族詩歌語言的影響。當代中國新詩體的產生，更是深受西方詩歌漢譯的影響。多民族文化對漢語詩歌的影響之大，僅從詩歌體式的變遷就可以清楚地看到。

　　在中華民族形成的過程中，雖然以漢語漢字為基礎的中原文化在國家與民族的統一過程中發揮過巨大的作用，歷史上有眾多少數民族融入漢族大家庭，并逐漸采用了漢語言文字。但是，仍然有眾多的少數民族保持著自己的語言文字，也創作和流傳下來大量的詩歌作品，它們與漢語詩歌交相輝映，共同構成中國詩歌發展的壯美華章。這些少數民族的詩歌，雖然因為其民族成長的時間有早晚不同，其文明程度的發展歷程不同而顯示出與漢語詩歌的差異，因而很難將這些詩歌按照漢語詩歌史的線索整合在一起。但是它們同處于中華民族的歷史地理版圖，它們之間仍然存在著多種關聯。根據中華民族文化版圖的實際情況，我們可以把中國各少數民族按其所居住的地域分為中原旱地文化圈、北方森林草原狩獵游牧文化圈、西南高原農牧文化圈和江南稻作文化圈四大版塊。生活在四大板塊中的各少數民族，在所使用的語言和詩歌形式方面往往有更多的共同性。通過歷時性的考察，我們不但可以發現這些少數民族的詩歌發展歷程，并對其做出大致的描述，而且，可以更好地認識各文化圈之間的政治一體、經濟互補、文化互動和血緣互滲的關系，進而更全面地認識中華民族詩歌創作中多元一體的文化格局。

　　各少數民族詩歌不僅使用著諸多不同的語言，其詩歌形式同樣豐富多彩。居住在西北地區的少數民族，很早就產生了《自然風光歌》、《節日歌》和《狩獵歌》等作品，并被記錄于《突厥語大詞典》中。產生于西南少數民族中的《蓋房歌》描繪了早期彝族先民從巢居、穴居到屋居的過程，納西族的《犁牛歌》語言極其簡樸，僅由呼喝耕牛的聲音構成，具有原始詩歌的鮮明特色。在云南一些少數民族中流傳著豐富的祭祀歌，如《祭火神》、《祭鍋莊》、《祭龍歌》、《敬竹詞》、《祭樹神》等。壯、侗諸民族還有一種神話短歌，用簡短樸實的歌詞概括一個神話的主要內容，這種短歌可能是創世史詩的肇端，如侗族的《棉婆孵蛋》。康熙六十年（1721）黃叔璥任巡視臺灣御史，組織人員到臺灣西部各地村社采錄歌曲，運用漢文字擬音加以紀錄，并轉譯成漢文內容，記載了當時臺灣熟番的三十四首歌曲，共分為六類，有頌祀歌、耕獵歌、納餉歌、會飲歌、祝年歌、抒情歌，體式多樣，成為研究臺灣古代詩歌的寶貴材料。[23]長篇詩歌的體類同樣豐富，包括創世史詩、英雄史詩、敘事長詩、抒情長詩、倫理道德長詩、宗教經詩、信體長詩、歷史長詩、文論長詩和套歌等十大類別。這些長詩，一個民族有幾百部、上千部的不在少數。其中包括以漢族題材創作的大量民族民間長詩，彌補了中原地區漢語詩歌缺少民間長詩的遺憾。各少數民族詩歌由于語言不同，語系不同，作為詩體構成的音律特點也不相同，僅以少數民族詩歌所用韻律來講，就明顯不同于漢族詩歌以押偶句尾韻為主的特點，如苗族與瑤族詩歌押調韻；有的民族詩歌押頭韻，以阿爾泰語系民族如維吾爾族、蒙古族最多；還有的民族詩歌運用尾頓韻、局部反復韻、調韻、頭腳韻、局部韻、復合韻等等。這些，極大的豐富了中華民族詩歌寶庫，同時它也以藝術的形式，揭示了中華民族多元統一的文化特征。

五、中國詩歌與生生不息的民族精神

　　中國是世界四大文明古國之一，數千年來，中華民族的歷史發生過無數次的朝代變遷，經受過多次的文化浩劫，但最終還是以其強大的生命力延續下來，文明不但沒有中斷，而且一步一步地向著更高的文明國度邁進，這在世界文明史上是獨一無二的。詩歌作為中華民族最早發展起來的文學藝術形式，承載著連綿不斷的中華文明，也充分體現了中華民族自強不息的民族精神。“文變染乎世情，興廢寄乎時序”。它用藝術的方式，記錄了歷史的變遷，表達了人民的意愿，抒寫了民族的心靈，寄托了人民的理想。

　　在這一歷史發展過程中，有三次重大的歷史文化變遷最值得重視，第一次是殷周之際的革命，第二次是秦漢封建帝國制度的建立，第三次是辛亥革命推翻了清王朝。王國維說：“中國制度與文化之變革，莫巨于殷周之際”，它不僅是一家一姓之興衰，而是“舊制度廢而新制度興，舊文化廢而新文化興”。[24]從中華文明史的角度來講，周代是中華文明成熟之始，它將上古政治制度推向完善，建立了以家族血緣為核心的宗法制國家，制定了禮樂規范，從西周建國到戰國時代周王朝的最終消亡，延續了將近八百年的歷史。它將中國社會從上古時代所積累起來的文化進行了全面的總結，以《詩》、《書》、《易》、《禮》、《樂》、《春秋》為代表的“六經”完成于此時，以孔孟老莊為代表的諸子百家學說誕生于此時。放眼于世界文明，這是一段被后人稱之為“人類軸心”的歷史時期，它是中華民族思想文化和文明的淵藪，其福澤廣被于后世。同時，這一時期既是中國詩歌的發端期，也是中國詩歌傳統的奠基期。代表這一時期詩歌藝術成就的首先是《詩經》，它是中國現存的第一部詩集，它以四言為主，雜有二言、三言、五言等詩句，無論從詩體的規范、句法的嚴整，還是從內容的豐富和寫作手法的高超等方面來看，都已經達到了極高的水平。它是中國上古詩歌的總結與升華，代表了上古詩歌的最高成就，是中華民族詩歌從原始走向成熟的標志，也是中國后世詩歌的源頭活水。從《詩經》時代經過近三百年的發展而有屈原的出現，以《九歌》與《離騷》為代表的楚辭體是先秦詩歌的又一高峰，也標志著文人士大夫作為中國詩歌創作主體地位的突顯。劉勰《文心雕龍?辨騷》曰：“自《風》、《雅》寢聲，莫或抽緒，奇文郁起，其《離騷》哉！固已軒翥詩人之后，奮飛辭家之前，豈去圣之未遠，而楚人之多才乎！”[25]四言體與楚辭體之并立，共同成為中國詩歌流傳最為久遠的藝術形式。《詩經》與楚辭在中國詩歌史上的地位和對中國后世詩歌的影響，還在于沉積于其中的上古文化內容和傳承于后世的藝術精神。它們共同繼承了綿長久遠的上古文化，開啟了中國詩歌以“言志”為核心的抒情詩傳統。它們立足于豐富多彩的上古社會的世俗生活，因而才會有《國風》與《九歌》那樣風姿綽約的作品。它們共同產生于世襲的貴族社會，體現了鮮明的貴族文化精神，《詩經》中的《雅》、《頌》與楚辭中的《離騷》因此而偉大。它們在藝術表現手法上前后繼承，由《詩經》中的比興傳統到楚辭中的香草美人，共同強化了感物而動的中國人的詩性思維方式和藝術創作方法。這些都成為上古社會詩歌留給后世的一筆巨大的精神財富。

　　中國社會第二次重大的政治變革是秦漢帝國政治制度的建立。它經過戰國時代二百多年的社會激蕩而形成，其核心是建立了一個從中央到地方的官僚政治制度，這一制度曾經是世界上先進的政治制度，經過歷朝歷代的不斷改革與完善，自秦皇、漢武、唐宗、宋祖、成吉思汗直到明清，延續了兩千多年。但是這一制度也有先天的缺陷，由于缺少對絕對皇權和各級官僚特權的制衡而呈現周期性的波動，從而造成一次次的歷史浩劫與重建，這就是帶有先天宿命式的朝代輪回，給中國人民帶來無盡的災難。但中華民族之所以歷兩千年而不衰，進而凝結成一個疆域越來越廣，民族越來越多的文化共同體，是因為綿長久遠的中華文化給了它強有力的支持。而中國詩歌正是這一偉大文化的重要組成部分，它上承詩騷之精神，將關心民生疾苦、批判黑暗政治、追求社會和諧、抒寫美好人生當作詩歌創作的主導方向，從而成為這個社會的良知，超越現實的希望，成為凝聚中華民族的重要精神力量。從詩歌體式來講，它由上古時代的詩騷體變而為以五七言古體與近體格律詩為主；從創作者來講，以文人士大夫為主體的詩人成為這一時期詩歌創作的主要力量，產生了諸如陶淵明、李白、杜甫、蘇軾等中華民族史上一大批杰出的詩人。在每一次朝代的輪回之中，詩歌都顯示出強大的力量，特別是在人民受苦國難當頭的朝代變更之際，往往成為中國詩歌創作的繁榮時期。漢末建安、安史之亂、明清易代之際在中國詩歌史上各自留下了輝煌的一頁。中國古典詩歌傳統，在這兩千年內匯集而成為一條奔騰不息的大河，在形式和內容上都達到了古典詩歌美的極致。每個時代都產生許多不同的詩歌流派，都有新的詩歌審美典范形成，都展現出不同的時代特色。同時，中國的古典詩歌理論也在這一時期發展成熟，同樣是流派紛呈，各臻其致。值得注意的是，這一歷史時期也是各少數民族詩歌更多地融入漢民族詩歌的時期，南北朝時期的北朝各民族朝代，遼、金、元和清王朝分別是這一時期各民族詩歌融合的高潮。與此同時，各少數民族用本民族語言進行詩歌創作，在這一時期也得到了前所未有的大發展，中華民族詩歌語言的多樣化與詩歌體式的多樣化特征得到進一步的顯現。這是中國詩歌發展史上的主要時段，也是我們的詩歌通史描述的主要部分，是所有欣賞、認識和研究中國詩歌史的主體部分。

　　以辛亥革命為標志的二十世紀初期，是中國歷史發展中第三個重大的變革時期，它結束了中國兩千年的封建帝國統治，代之而起的是具有現代意義的新的中國。“周雖舊邦，其命維新”，這一翻天覆地的歷史變革，也許比前兩次歷史變革的意義更為深遠，因為從這時開始，中華民族不再是一個東亞大陸上的獨立文明形態，它已經逐步融合于世界文化之中。雖然在漫長的封建帝國時期，我們也曾受到了來自印度佛教文化的影響，自漢代而開通的絲綢之路，也曾將西方的文明種子帶到中國，但總的來說影響不大，不足以改變中國文化獨立自足的特點。而以辛亥革命為標志的中國近代變革，卻是在西方文化的影響下發生的，古今文化的矛盾交匯與斗爭之激烈，遠超歷史上任何一個時期。從詩歌史的角度來講，它表現出幾個鮮明的特征：第一是隨著封建官僚社會的滅亡，與之相伴而生的文人士大夫階層同時解體，中國詩歌創作主體發生了巨變，取而代之的是一個新的知識分子群體。第二是隨著白話文的興盛，數千年以來形成的古典詩歌體式在詩壇上不再占有主流地位，代之而興的是用現代語言所寫的白話體新詩。第三是隨著中西方文化的交流，中國詩歌長期以來在封閉的文化環境里形成的詩歌美學傳統衰落，西方化與現代化為中國詩壇建立新的審美風范提供了更為豐富的資源。這一階段的中國詩歌，基本上是一個圍繞著上述三點，從“詩體”與“詩質”兩個方面進行變革與重建的過程。在這一過程中，中國現代詩歌并沒有與傳統完全割裂，近百年來中國社會的巨大變革，促使當代詩人仍然繼承了中國古代士大夫文人關注社會的品質，他們的創作同樣繼承了古典詩歌中的“言志”與“載道”的優秀傳統，從辛亥革命、五四運動、抗日戰爭到上個世紀五十年代以后發生的一系列政治運動和“新時期”以來的改革開放，他們無不是積極的參與者。與此同時，強化漢語言詩歌節奏韻律鮮明的民族特征，充分利用漢語言文字的形象化特點，營造含蓄蘊藉的詩體意象，仍然是現當代詩人所努力追求的方向，并由此而產生了一些新的典范。值得注意的是，在中國詩歌現代化的進程中，隨著科學技術的進步和傳播媒介的發達，詩與樂的結合再次成為中國詩歌發展的一個重要方向，一些優秀的詩歌作品隨著歌聲的飄揚得到更為廣泛的傳播，在社會中發揮著越來越大的作用，歌詞由此而成為當代詩歌中新的一體。另一方面，古典詩歌形式在近百年來并未斷絕，仍然不乏一些優秀的詩人和優秀的作品，近二十多年來甚至更有復興的跡象。這一方面說明傳統力量的強大，舊的詩體在承擔現代使命方面仍然可以發揮作用；另一方面也說明，一種新的詩歌典范的形成，必須要從舊有的形式中吸取營養。對中國詩歌發展的這一新的歷史階段，我們充滿了無限的期待。

　　《周易·系辭上》曰：“日新之謂盛德，生生之謂易。”《正義》曰：“圣人以能變通體化，合變其德，日日增新，是德之盛極，故謂之盛德也。”“生生，不絕之辭。陰陽變轉，后生次于前生，是萬物恒生，謂之易也。”[26]“生生不息”并不是簡單的重復，而是不斷地有新的變化。數千年的中國詩歌之所以長盛不衰，正體現著中華文化這種生生不息的精神。它代代傳承，不斷更新，正所謂“文律運周，日新其業。變則其久，通則不乏。”（《文心雕龍·通變》）但是在這種生生不息的變化當中，又有一種不變的東西在內，那就是中國詩歌直面現實，抒寫心志，追求和諧之美的基本精神。中國詩歌將筆觸直接深入到現實生活，它所描寫的是人人生活中所經歷的往事，因而帶有天然的親切感。中國詩歌所抒寫的是普通人的心聲，因而能與當代讀者的心靈發生強烈的共鳴。中國詩歌所追求的理想是和諧之美，包括人與人之間的和諧，人與自然之間的和諧。時代雖然可以變化，但是追求和諧乃是古今共同的理想。因而，這使中國詩歌具有穿越時空的力量，在當代社會仍然具有極大的社會認識價值、思想教育價值和藝術審美價值，是指導當代生活的高尚元素。曹操對戰亂所造成的“白骨露于野，千里無雞鳴”的社會慘狀的描寫，時時刻刻向貪婪而野蠻的人類暴行發出警示；杜甫“朱門酒肉臭，路有凍死骨”的詩句，形象地揭示了社會分配的不公與封建官僚制度的腐朽，時時向我們展示著詩人“民胞物與”精神之偉大。而在現代工業社會所造成的人倫關系與天人關系的不斷破壞的情況之下，以和諧為美的中國詩歌傳統在當代社會益發具有糾偏補弊的價值，意境優美的中國古典詩歌，每一首都在向我們展現著“詩意棲居”的境界。“江南可采蓮，蓮葉何田田，魚戲蓮葉間。魚戲蓮葉東，魚戲蓮葉西，魚戲蓮葉南，魚葉蓮葉北。”這豈不就是當代人夢寐以求、心馳神往的自由之境，遍尋世界而不得的心靈家園？“莫笑農家臘酒渾，豐年留客足雞豚。山重水復疑無路，柳暗花明又一村。簫鼓追隨春社近，衣冠簡樸古風存。從今若許閑乘月，拄杖無時夜叩門。”這不就是今人所向往的豐衣足食、民風淳樸的和諧社會美景？屈原“好修為常”的高潔人格，陶淵明“心遠地自偏”的心靈寧靜，李太白“安能摧眉折腰事權貴”的獨立個性，蘇東坡“休將白發唱黃雞”的達觀，無一不是當代人所難以企及的人生境界。中國詩歌所抒寫的這一切，代表了人類社會對美好生活理想的追求，具有永恒的價值。

六、中國詩歌史研究的歷史回顧與本書撰寫

　　中國古代很早就有詩歌史意識。相傳中國古代第一部詩歌總集《詩經》為孔子刪定而成，至漢代《毛詩序》已開始從歷史的角度對它進行評價，由此而開創了“風雅正變”的詩歌史理論模式。鄭玄的《詩譜序》結合西周歷代帝王的政治變遷論《詩經》作品的創作興衰，將這一理論進一步發展。班固在《漢書?藝文志?詩賦略》中對屈原到漢人的“賦”體創作以及漢武帝立樂府采歌謠的論述，也可以看成是對這段詩歌發展史的簡單總結。此后，沈約《宋書?謝靈運傳論》、劉勰《文心雕龍?時序》、鐘嶸《詩品序》，都可以看作是詩歌史的簡述。明人許學夷《詩源辨體》分周漢、六朝、唐、宋、元論述歷代詩歌發展及作家作品，儼然是一部簡明的中國詩歌史著作。

　　當然，具有現代意義的中國詩歌史著作的撰寫，從二十世紀才真正開始。它帶著當代人的歷史意識和審美觀念，對幾千年的中國詩歌進行新的述評。不過，這時候對于中國詩歌史的敘述，大多包容在文學史類著作當中。1927年出版的陳鐘凡的《中國韻文通論》，包括詩、詞、曲、賦各類，上自《詩經》，下至金元以來散曲，應是中國現代第一部詩歌史類著作，可惜此書所論詩歌，未能涉及宋代以后的文人詩歌，是其缺憾。[27]第一部以“詩史”命名的著作，是李維1928年出版的《詩史》，該書雖然只有11萬字，卻從詩的起源寫到清末。[28]較有影響的則是1931年陸侃如、馮沅君合著的《中國詩史》，此書從《詩經》、楚辭寫起，包括樂府、詞，至元、明、清散曲而結束，遺憾的是與陳鐘凡的著作一樣沒能論述宋代以后的文人詩歌，實際上并不完整。[29]此外，這一時期還產生了諸如王易的《中國詞曲史》、劉毓盤的《詞史》、羅根澤的《樂府文學史》、蕭滌非的《漢魏六朝樂府文學史》、朱謙之的《中國音樂文學史》、梁啟超的《中國之美文及其歷史》等分體的詩歌史著作，各有特點。但總的來說，相比較于這一時期甚為豐富的包容各種文體的文學史著作，有關中國詩歌史的論著還是偏少。[30]1949年以后、特別是1979年以后，中國文學史的編寫進入一個新的高潮，出版了多部有影響的《中國文學史》，但是在中國詩歌史的寫作方面，仍然以斷代詩歌史為主，具有通史性質的較有影響的著作，僅有張松如主編《中國詩歌史論叢書》。[31]此書雖然側重于對中國詩歌進行史的描述，但是有較強的以論代史傾向。如今，有關中國各體文學史的研究撰寫取得了較大進展，在戲曲、小說、散文方面都已經有了一部甚至幾部通史性的著作，唯獨沒有一部系統的大型的中國詩歌通史，這與我們這個詩的國度是極不相稱的。

　　站在新世紀的立場上撰寫一部新的詩歌通史是我們的心愿，在學習和總結以往詩歌史著作的基礎上，我們逐漸形成了較為明確的詩歌史觀，其核心在于一個“通”字。

　　“通”的第一要義是指打通古代詩歌與現代詩歌的斷限，打通漢民族詩歌與少數民族詩歌的界域。回顧以往的詩歌史，打通古今之作甚少，更沒有將漢民族詩歌與少數民族詩歌放在一起的史著。顯然，這不符合中華民族多元一體的文化格局，也不能反映中華民族數千年而不絕的文化傳承。對于今天的國人來講，沒有比認識到這兩點更為重要的歷史意識了。中華民族由五十六個民族構成，漢民族本身就是一個多民族融合的復合體。正是這種多元一體的文化格局，才成就了中華民族的偉大，成就了中國詩歌的豐富多彩。而中國詩歌從古代走向現代，乃是一個不曾間斷的歷史過程，不了解中國古代詩歌的發展，就不知道中國現當代詩歌何以發生。同樣，不了解中國現代詩歌的情況，就不能正確認識中國古代詩歌的現代意義。因而，多元一體，打通古今，也就是我們這套《中國詩歌通史》撰寫的第一要義。它由此而確定了我們這套通史的基本格局，縱向上以史為線索，橫向上兼顧各少數民族，共分為先秦卷、兩漢卷、魏晉南北朝隋代卷、唐五代卷、宋代卷、遼金元卷、明代卷、清代卷、現代卷、當代卷和少數民族卷等11卷。前10卷以漢民族詩歌為論述的主體，同時描述各歷史時期民族文化融合的過程，從而說明漢民族詩歌本身就是多元一體文化格局的產物。后一卷專論具有鮮明特色的各少數民族詩歌，同時從史的線索描述其發展的過程，說明它們各自在中華民族詩歌板塊中的地位以及其與漢民族詩歌之間互相影響的關系，從而使其成為名副其實的包括中華大家庭五十六個民族在內的連通古今的“詩歌通史”。

　　打通古今開拓了我們的詩歌史視野，使我們更加清楚地認識到“一代有一代之文學”的真諦。它不僅意味著每一個時代的詩歌都有著與前后代不同的主要文體形式，更重要的是每個時代的詩歌都有著不同的歷史文化特征，反映了不同的時代思潮，形成了不同的審美典范。打通漢民族詩歌與少數民族詩歌的分界，使我們更加清晰地看到了中國詩歌的多民族特點，認識到中華民族詩歌多元一體的文化格局。這要求我們盡可能地回歸中國詩歌發展的原生狀態，回歸到對詩歌文本與作為創作主體的詩人的民族文化解讀。促使我們對詩歌史進行更加細致、深入的研究，發現每一個歷史時段詩歌發展的不同特點與表現方式。這引發我們對詩歌史更深一層的理解：中國詩歌的整體特征，正是通過每一個朝代、每一個民族和每一位詩人富有個性的詩歌創作才得以呈現的。一部多卷本的詩歌通史著作，首先要做的工作，就是要寫出每一時代中國詩歌發展的獨特風貌。舉例來講，先秦以詩騷體為主，兩漢是歌詩與誦詩相分離的時代，魏晉南北朝隋代文人的地位開始突顯，唐代是一個詩的世界，宋代的詩與詞兩峰并峙，遼金元詩的文化多元，明代的詩歌流派紛呈，清代集前代各體之成，現代實現了從古體到新詩的時代轉換，當代詩壇又開始了對詩歌體式新的探討，少數民族詩歌語言多樣，詩體豐富，與漢民族詩歌相互影響。正是上述各時代詩歌特點的集合，才展現了中華民族詩歌的總體風貌。

　　“通”的第二要義是立足于二十一世紀世界文化格局的史家“通識”。綿長久遠、豐富多彩的中國詩歌，不僅是中國人民的寶貴精神財富，也是世界文化的重要組成部分。生活于二十一世紀的中國人，無論其生活方式、風俗習慣還是思想意識，都已經融入整個世界，因而，我們再也不可能像古人那樣站在純粹的中國文化立場上來看待中國詩歌，我們已經具有了鮮明的當代意識和世界意識。偉大的歷史學家司馬遷說他撰寫《史記》的目的是“欲以究天人之際，通古今之變，成一家之言”。對于我們今天的史家來講，如果想“成一家之言”，不僅需要“究天人之際，通古今之變”，還要“觀中西之別”，亦即在中國文化與世界文化的比較中重新認識中國詩歌的民族特征。回顧近百年來的中國文學研究，曾經深受西方文化的影響，熱衷于用西方的文學理論、文學史觀和文學研究方法，順應著現實政治的需要來詮釋中國文學，分別建構了以民間文學正統論、以階級斗爭為主的意識形態論、文學即人學的人性論等為理論框架的詩歌史，甚至連“文學”這一概念也具有濃郁的西方理論色彩，卻很少認真地考慮中國文學與西方文學的區別。然而，經過一百多年的歷史發展，當我們逐漸對世界文學有了更多的了解認識之后，返觀中國文學，可以站在更高的層面發現中國詩歌與西方詩歌的不同。因而，在“究天人之際，通古今之變”的基礎上“觀中西之別”，自然成為我們撰寫中國詩歌通史的另一重要指導思想。

　　“觀中西之別”意味著我們這套中國詩歌通史的寫作要超越以往的詩歌史寫作框架，追尋中國詩歌發生的文化形態，對中國詩歌原典進行新的解讀，發現中國詩歌的民族特點。中華文明原本是獨立于西方的一種文明形態，在這種形態下產生的中國詩歌，有著獨特的發生之源，中國人對它也有著不同于西方的藝術體認。中國人認為詩起源人的心靈的“感物而動”，形成了以“言志”為核心的抒情詩傳統。農業文明培養了中國人“天人合一”的宇宙觀和人生觀，確立了“以人為本”的生活態度，將詩歌作為直面現實，抒寫人生的藝術，在現實生活中承擔著多種實用功能。中國人在詩歌中寄托了生活的理想，自古就追求著人與自然、人與社會的和諧，探求著“詩意的棲居”的生存方式。中國人將詩視為心靈的表達，強調詩品與人品的統一，詩歌因此而成為人生修養的重要部分，閃耀著人性理想的光輝。中國詩歌有著獨特的藝術形式，一字一音的漢語言文字天然地具有詩歌的節奏韻律之美，“感物而動”的創作模式與“天人合一”的思維方式，使中國詩歌富有形象鮮明、意境深遠的美學風范。多元一體的文化格局造就了中國詩歌內容的博大兼容與體式的豐富多彩，生生不息的民族精神推動著中國詩歌在繼承傳統中不斷地創新……，這一切，正是中國詩歌的民族特點，它彰顯了東方文化的智慧和美學風范，是對世界文學所作的杰出貢獻，也是中國文化參與當代世界文化建設的重要資源。

　　以上是我們對于中國詩歌民族特點的基本認識和撰寫中國詩歌通史的基本指導思想。下面再具體介紹一下本套通史的操作方式與寫作過程。

　　自2003年我們提出設想，組建起一個志同道合的群體，2004年申報國家社會科學基金重點項目，到現在已近八年的時間，前后召開了八次學術研討會，對本書的撰寫原則、寫作體例、具體內容等各方面都進行了詳細的討論。由此也決定了我們這套詩歌通史的敘事策略和撰寫原則：第一、在服從整體的前提下突出個性；第二、在宏觀把握的基礎上前后照應；第三、嚴格遵守學術規范和共同的體例；第四、充分借鑒歷史經驗，廣泛吸收古今中外優秀成果。我們認為，只要堅持這四項基本原則，突出每一卷的個性特征，那么，從整體上也就描述出了中國詩歌通史的豐富多彩，充分展現了中國詩歌鮮明的民族特色，達到了我們的寫作目的。八年來，大家互相團結，精誠合作，全力投入，不計寒暑，其目標就是要將其寫成一部無愧于心的詩歌史著作，為此我們也結成了深厚的友誼。

　　下面介紹全書的作者：

　　全書主編：趙敏俐　吳思敬

　　先秦卷：李炳海著

　　兩漢卷：趙敏俐著

　　魏晉南北朝隋代卷：錢志熙著

　　唐五代卷：吳相洲著

　　宋代卷：韓經太主編，韓經太、張劍、孫海燕、王培友、馬東瑤、呂肖奐、王維若、刁文慧、魏學寶、譚瓊、李盼撰稿

　　遼金元卷：張晶主編，張晶、查洪德、胡傳志、鐘濤、趙維江撰稿

　　明代卷：左東嶺主編，左東嶺、孫學堂、雍繁星撰稿

　　清代卷：王小舒著

　　現代卷：王光明主編，王光明、張桃洲、榮光啟、伍明春、陳芝國、鄧慶周、賴彧煌、黃雪敏撰稿

　　當代卷：吳思敬主編，吳思敬、霍俊明、張立群、古遠清撰稿

　　少數民族卷：梁庭望著

　　站在新世紀的立場上撰寫一部新的詩歌通史是我們的心愿。面對浩如煙海的中國詩歌，需要學習認識的東西實在太多。我們雖然經過八年的努力完成了這部著作，自知受學力知識所限而多有不足，謬誤之處在所難免。我們真誠地希望專家學者和廣大讀者給以熱情的批評指導。

趙敏俐

2011年7月27日

注釋：

[1]中國人從古至今創造了多少詩歌？沒有人能夠統計完整。司馬遷說周代社會“詩有三千余篇”，但是收入《詩三百》中的詩歌僅為三百零五首而已。現存的《全唐詩》為清人所編，收錄作品四萬余首，顯然遠不是唐代詩歌創作的全部。《全宋詩》、《全宋詞》、《全元詩》、《全明詩》等皆為今人所編，其數量雖然極為龐大，但它們僅為現存作品的輯錄，同樣遠不是這些朝代詩歌的總數。而現存的清代詩歌數量，恐怕遠超歷朝歷代存詩之總和。至于二十世紀的中國詩歌，更沒有辦法做出確切統計。這是漢民族詩歌的狀況。至于少數民族的詩歌，由于歷史和文化的原因，佚失的作品更多，既便如此，現存的各少數民族詩歌仍然無法統計。其詩體形式更是紛繁多樣，僅以民間長詩為例，就有創世史詩、英雄史詩、民間敘事長詩、抒情長詩、歷史長詩、信歌、經詩、文論詩、套歌、哲理長詩等多種。至于從古至今中國詩歌所用的語言，情況也極為可觀，除漢語之外，還有七十多種少數民族的語言，四百多種方言和次方言，這在世界各國詩歌中也是少見的。

[2]中國人從古至今創造了多少詩歌？沒有人能夠統計完整。司馬遷說周代社會“詩有三千余篇”，但是收入《詩三百》中的詩歌僅為三百零五首而已。現存的《全唐詩》為清人所編，收錄作品四萬余首，顯然遠不是唐代詩歌創作的全部。《全宋詩》、《全宋詞》、《全元詩》、《全明詩》等皆為今人所編，其數量雖然極為龐大，但它們僅為現存作品的輯錄，同樣遠不是這些朝代詩歌的總數。而現存的清代詩歌數量，恐怕遠超歷朝歷代存詩之總和。至于二十世紀的中國詩歌，更沒有辦法做出確切統計。這是漢民族詩歌的狀況。至于少數民族的詩歌，由于歷史和文化的原因，佚失的作品更多，既便如此，現存的各少數民族詩歌仍然無法統計。其詩體形式更是紛繁多樣，僅以民間長詩為例，就有創世史詩、英雄史詩、民間敘事長詩、抒情長詩、歷史長詩、信歌、經詩、文論詩、套歌、哲理長詩等多種。至于從古至今中國詩歌所用的語言，情況也極為可觀，除漢語之外，還有七十多種少數民族的語言，四百多種方言和次方言，這在世界各國詩歌中也是少見的。

[3] 陳奇猷校釋：《呂氏春秋校釋》，學林出版社，1984年，第284頁。

[4] 河姆渡文化以發現于浙江余姚河姆渡而命名，持續時間為公元前5000年至公元前3000年之間，并在其中發現了7000年之前的人工栽培稻。仰韶文化以發現于河南省三門峽市澠池縣仰韶村而命名，持續時間大約在公元前5000年至3000年。紅山文化因最早發現于內蒙古赤峰市而命名，以后在遼河流域有多處發現，存在時間為公元前4000年至前3000年。三處新石器文化遺址分別出現于中國的南方、中原和北方，說明中華大地早在6－7千年前左右均已經進入新古器時代。

[5] 鄭玄注，孔穎達疏：《禮記正義》，《十三經注疏》，中華書局，1980年，第1527頁。

[6]孔穎達疏：《尚書正義》，同上引，第117頁。按：現在學術界一般認為《舜典》不會是舜時的著作，而是后人根據傳聞所做的追記。但既便如此，它的產生最晚也當在戰國前期，仍然是中國早期重要的詩歌理論文獻，是對此前中國人的詩樂觀的總結，代表了中國人早期對詩樂本質的認識。

[7]聞一多：《歌與詩》，《聞一多全集》第10卷，湖北人民出版社，1993，第8頁。

[8] 韓康伯注，孔穎達正義：《周易正義》，《十三經注疏》，中華書局，1980年，第79頁。

[9] 徐元誥撰，王樹民、沈長云點校：《國語集解》，中華書局，2002年，第11頁、387－388頁。

[10] 鄭玄注，賈公彥疏：《周禮注疏》，《十三經注疏》，中華書局，1980年，第787、796頁。

[11] 何晏集解，邢昺疏：《論語注疏》，《十三經注疏》，中華書局，1980年，第2525頁。

[12] 孔穎達：《毛詩正義序》，同上引，第261頁。

[13] 鄭玄注，孔穎達疏：《禮記正義》，《十三經注疏》，中華書局，1980年，第1529頁。

[14] 同上引，第1536頁。

[15] 司馬遷：《史記》，中華書局，1959年，第2482頁。

[16] 桓寬：《鹽鐵論》，《諸子集成》第8冊，上海書店，1986年，第23頁。

[17]中國最早的韻書是三國時期李登編著的《聲類》和晉代呂靜編著的《韻集》，這兩書早已亡佚。《魏書·江式傳》：“（呂）靜別放故左校令李登《聲類》之法，作《韻集》五卷，宮商角徵羽各為一篇”。又，據唐代封演《聞見記》所言，《聲類》是“以五聲命字，不立諸部”。段安節《琵琶錄》：“太宗廟挑絲竹為胡部。用宮、商、角、徵、羽，并分平、上、去、入四聲。其徵音，有其聲無其調。”徐景安《樂書》：“上平聲為宮，下平聲為商，上聲為祉（徵），去聲為羽，入聲為角。”姜夔《大樂議》：“七音元協四聲，或有自然之理。今以平入配重濁，以上去配輕清奏之，多不諧協。”

[18] 韓康伯注，孔穎達正義：《周易正義》，《十三經注疏》，中華書局，1980年，第87頁。

[19] 許慎撰，段玉裁注：《說文解字注》，上海古籍出版社，1981年，第754頁。

[20] 王利器校箋：《文心雕龍校證》，上海古籍出版社，1980年，第278頁。

[21] 許學夷《詩源辯體》，1922年海上褧廬影印本。

[22] 按漢語四聲的發現，主要應與中國詩歌的傳唱特點有關，吳相洲教授對此曾有專論。此外，南北朝佛經誦讀時對四聲特別關注，對漢語四聲的認識及格律詩的產生，自然也會發生一定的影響。

[23]黃叔璥三十四首番曲收錄于《臺海使槎錄》（臺灣文獻叢刊第4種）之〈番俗六考〉諸篇之中。

[24] 王國維：《殷周制度論》，《觀堂集林》，中華書局，1959年，第451、453頁。

[25] 王利器校箋：《文心雕龍校證》，上海古籍出版社，1980年，第27頁。

[26] 韓康伯注，孔穎達正義：《周易正義》，《十三經注疏》，中華書局，1980年，第78頁。

[27]陳鐘凡：《中國韻文通論》，上海中華書局印行，1927年2月出版。與之相類的還有龍榆生的《中國韻文史》，篇幅雖然不長，卻包括了從先秦到元明清的詩與詞曲，較為全面，商務印書館印行，1934年8月出版，時間略晚。

[28]李維：《詩史》，北京石棱精舍發行，1928年10月初版。

[29]陸侃如、馮沅君《中國詩史》，1931年1月出版上冊，7月出版中冊，12月出版下冊，由大江書鋪印行。1956年作家出版社重版，有較大刪節。百花文藝出版社1999年有重印本，但是未標明版本出處。

[30]王易：《中國詞曲史》原為1926年作者在心遠大學任教時所編教材，初版時間不詳，1932年5月神州國光社發行再版本。1944年12月，上海中國聯合出版公司用原紙型，以32開本重印發行。以后有多種版本。劉毓盤：《詞史》，1931年2月，上海群眾圖書公司發行，此后有多種版本。羅根澤：《樂府文學史》，北平文化學社印行，1931年1月出版。蕭滌非：《漢魏六朝樂府文學史》，1933年清華研究院畢業論文，1944年10月，重慶中國文化服務社印行，人民文學出版社1984年有新排版。朱謙之：《中國音樂文學史》，商務印書館1935年出版。梁啟超：《中國之美文及其歷史》，中華書局印行，1936年3月出版。

[31]張松如主編的《中國詩歌史論叢書》，吉林教育出版社，1995年出版。叢書共分為《先秦詩歌史論》、《漢代詩歌史論》、《魏晉南北朝詩歌史論》、《隋唐五代詩歌史論》、《宋代詩歌史論》、《遼金元詩歌史論》、《明清詩歌史論》、《中國近代詩歌史論》、《中國現代詩歌史論》9部，總字數在300萬字左右。