一

　　從創作的角度出發來進行中國古代詩歌理論的研究。我們過去對古代詩歌理論研究，多是從各個時期的研究角度出發，沒有能把研究工作和當時創作的實際結合起來。今后，我們的眼界可以更開闊一些。文學史上有一個值得注意的現象，對中國古代文學、古代詩歌的研究比較有影響的一些理論家，往往本身就是作家。他們經常從當時創作的要求出發，對過去以及當時的一些文學理論、文學創作進行有益的研討，提出自己的理論見解。我是研究唐代文學的，就以唐代為例。初唐中期，如王楊盧駱四杰、陳子昂等都對當時文壇崇尚齊梁綺靡文風提出過批評。“四杰”之一的楊炯在《王勃集序》一文中，明確提出要反對當時以上官儀為代表的所謂“龍朔文體”的綺靡文風，中有云：“思革其弊，用光志業。”王勃、楊炯當時提出改革文體，是從當時的創作也就是改革那時的文體出發。稍后的陳子昂在《與東方左史虬修竹篇序》中云：“仆暇時觀齊梁間詩，彩麗競繁，而興寄都絕，每以詠嘆……風雅不興，以耿耿也。”也是從創作出發，提出如何改變當時文壇風氣。文學史上這樣的例子比比皆是，如中唐時韓愈、柳宗元倡導的古文運動提出的一些理論主張，北宋時江西詩派黃庭堅的一些詩歌見解如點鐵成金等，一直到明清時眾多的詩歌流派及其詩歌理論創作主張，都是從自己的詩歌創作及當時的創作風氣著眼，而不單純是為了搞研究而提出自己的理論見解。所以我們今后的詩學研究應該更多的以當時的文學實際出發，來研究他們的主張。單純的文藝批評、文藝理論對創作的影響并不大，南朝時劉勰的《文心雕龍》，無疑是中國古代文論的巨著，但以其對當時和稍后的隋唐詩文創作的實際影響來說，并不是很大，甚至還不如當時搞創作的人提出的主張影響大。前些年南開大學的羅宗強先生主編的《中國文學思想通史》曾提出，我們搞文學思想史研究應當與作家本身的創作體現結合起來，也是說的這個意思。這很值得我們搞詩學研究的人注意。

二

　　我們現在作中國詩學研究，應該擴展視野，其中重要的一點是溝通古今，即把傳統的詩歌與五四以來的新詩結合起來進行研究。長期以來，存在這樣一種情況，研究中國古代詩的人不但不染指新詩，而且也逐漸不關心新詩創作，而搞新詩創作的也不讀古詩，認為古代的格律詩與現在的自由體詩，完全是兩條路，這樣古和今就被人為地割裂。其實把兩者貫通起來，對古代詩的研究和現代詩的創作都有好處。應該說，“五四”以來的新體詩，其社會影響還是很廣的，對社會進步和文學發展都起了很大的作用，出現了不少杰出的詩人。雖然我們的專業重點是搞古詩研究，但也應該讀一些新詩的優秀之作。當然我們對新詩沒有對古詩記得那么多，但有些新詩也是百讀不厭、堪稱經典的。像聞一多先生的《祈禱》：“請告訴我誰是中國人，/啟示我，如何把記憶抱緊；/請告訴我這民族的偉大，/輕輕的告訴我，不要喧嘩!”艾青有兩句詩也很好：“為什么我的眼里常含淚水，因為我對這土地愛得深沉。”(《北方，我愛這土地》)再比如1976年清明節天安門事件中悼念周總理的詩，“人民的總理人民愛，人民的總理愛人民。總理和人民同甘苦，人民和總理心連心”。通俗易懂而瑯瑯上口。這些新詩雖沒有格律，但同樣富有藝術魅力。

　　溝通古今的詩歌進行研究的前提是把現代詩歌和古代詩歌銜接起來。過去，胡適先生有一個觀點，他認為唐代的元白一派是現代白話詩的前例。朱自清先生在上世紀20年代編的《中國新文學大系·詩集》導言中，談到中國新詩的第一個十年出現過自由詩派、格律詩派、象征詩派。聞一多先生就主張格律詩，他在新詩的格律化方面作過一些探索。理論方面，他的《詩的格律》一文中說：“律詩的格律與內容不發生關系，新詩的格式是根據內容的精神造成的”“可以……隨時制造”、“層出不窮”的。創作方面，他有一篇作品叫《死水》，五節各四句，每句九字，整齊勻稱。后來格律詩派卻逐漸趨于衰落了。

　　其實，新詩在自身發展過程中，始終存在著如何繼承和借鑒古今中外詩歌傳統與經驗的問題。我們可以考察一下解放以后關于新詩創作的實踐與理論。從50年代起，就有與“自由詩”相抗衡的“現代格律詩”的理論與實踐。此時的“現代格律詩”是由何其芳、卞之琳等詩人提出來的。他們主張有許多內容更適宜寫成現代格律詩。臧克家先生在《毛澤東同志的新詩觀》中講到毛澤東認為新詩“太散漫”，因而主張“新詩，應該精煉，大體整齊，押大致相同的韻。”(1957年1月12日毛澤東致臧克家信)這一主張是與何其芳等先生的見解是一致的。《文學評論》在1959年第三期出了一個“詩歌格律問題討論專輯”，發表了包括王力、周煦良、羅念生、朱光潛、唐弢等先生的多篇探索詩歌格律問題的文章。讓我們回顧一下當時那場關于新格律詩的討論。這次討論主要涉及在舊體詩詞格律之外建立新格律詩的必要性，建立什么樣的新格律詩和新格律詩能否建立成功等三個方面的問題。當時的大多數論者均肯定建立新格律詩的必要性。何其芳先生認為新詩不能完全自由體，他在《再談詩歌形式問題》等文中，詳細闡述了有一定格律便于表現反復回旋、一唱三嘆之情，以及表現豐富復雜的內容并非自由詩的特點等等。他主張有一種“和現代漢語更相適應的新格律詩。”(《關于詩歌形式問題的爭論》)林庚先生則提出了新詩應由詩行構成，合乎“半格律”要求的新格律詩(《再談新詩的建設問題》，《文匯報》1959年12月27日)。林庚先生的貢獻在于他不但倡導了以“九言詩五四體”為中心的新詩形式，而且以數十首格律體新詩實踐了自己的理論。當時持反對意見者認為何其芳等的主張行不通，有人認為，企圖用來取代其他一些詩歌形式的新格律詩體是建立不起來的。我們必須認識到何其芳先生所說的新格律詩并不等同于舊體詩，何其芳先生是把建立新格律詩作為我國新詩在形式發展方面的一個關鍵問題來看待的。有必要再引一段何其芳先生在《再談詩歌形式問題》中的一段話，他說：“要解決新詩的形式和我國古典詩歌脫節的問題關鍵……就在于繼承我國古典詩歌和民間詩歌的格律而又按照五四以后的文學語言的變化，來建立新的格律詩。”

　　這并不算完，到了上世紀80年代以后在詩壇上又再度興起關于“現代格律詩”的探討。值得注意的是，大陸和臺港澳地區，還紛紛成立中華詩詞學會一類的民間詩歌團體。現在的情況是，新詩的作者已比較重視過去的舊體詩即傳統的詩歌；而我們搞古代詩歌的倒不太注意新詩的發展，新詩的創作。關于新詩作者重視舊體詩，我們可以拿《詩刊》為例，提請大家注意。眾所周知，《詩刊》一向都是刊登一些自由體詩的，但從前兩年開始，《詩刊》每期辟一專欄，刊登舊體詩，份量并不多，采用豎排的形式。另外還有一欄叫“新古體詩”，是橫排的，標有七律、五律等體。又2001年第一期起，于每期第一篇即卷首，設“詩家讀名詩”，專門請當代的詩人寫古代詩歌的類似賞析與研究結合起來的文章。從今年第一期到第四期，依次所讀之詩為王維《山居秋瞑》(“空山新雨后，天氣晚來秋”五律)、漢樂府《箜篌引——公無渡河》、李商隱《嫦娥》(“云母屏風燭影深”七絕)、李白《將進酒》(“君不見黃河之水天上來”)，都是現代詩人寫的，這很值得我們思考。受這一啟發，我們搞古典詩歌研究的，是否也可選一些新詩名篇，來談談我們的體會呢?又如，《詩刊》今年有一篇“詩人訪談錄”訪屠岸，也值得介紹一下。文中提到一位年輕詩人丁芒，丁芒認為“未來的中國詩將以新詩為河床，以新詩和舊體詩互補和溶合而逐漸形成。”屠岸認為這是很有見地的。屠岸建議今天的年青詩人，“要多讀古典詩歌、五四以來的優秀詩歌和外國經典作品。”他又說，許多大詩人都是學養極高的，李白、杜甫就不必說了，“當代年輕詩人要繼承遺產、革新傳統，沒有創新的仿古等于贗品，沒有繼承的創新則很可能是短期效應。”以上都是很好的見解，很值得我們作進一步的思考。由此可見，搞現代詩的人已在逐步地重視傳統的遺產，反過來說，我們搞古詩的是不是也應該借鑒現代人的詩歌方面的東西呢?就詩體形式來看，傳統的格律詩與“五四”以來的白話自由體詩，區別是很大的，但中國詩歌的傳統應該是貫通古今的，這方面很值得我們作新的探討，必要時我們還可邀請搞新詩創作的人，與我們一起開會研討。

　　最近當代作家王蒙先生送我一本書，書名為《繪圖本王蒙舊體詩集》(上海古籍出版社2001年1月，)有一百四十幾首詩(包括用舊體詩翻譯德國詩)。以寫小說著稱的當代作家寫有那么多舊體詩，這很值得注意。另外，王蒙先生還是李商隱研究學會的名譽會長，寫了好幾篇關于李商隱研究的文章。他并非像一般的研究者，而是從作家創作的角度來寫的，所以獨具匠心。他的《雨在義山》一篇談到李商隱詩中的特點，分為三個層次來談。第一層表現是義山詩中雨的自然特征，也就是詩中“雨”的最表層特點，其一是細，細雨；其二是冷，冷雨；其三是晚，暮雨、夜雨。第二層次即李商隱對于雨的主觀感受，又有四個意思。①雨對于李商隱，帶來了一種飄泊感，一種鄉愁；②阻隔是李商隱對于雨的另一層感受；③是“迷離”；④是“憂傷”。第三層次，結合上述，義山詩中雨的意象成為一種非義山難以達到的美的境界。王蒙又將李商隱筆下的雨與韓愈詩、李后主詞、溫庭筠詩、王駕《雨晴》詩、蘇軾詩、韋應物詩、譚用之《夜宿湘江遇雨》詩等作了比較。我們自己搞古代文學的人恐怕不會像他那樣從創作的角度來寫的。其實，讓懂創作的人來搞研究，往往能抉出作家作品的真正精神與內涵，因為他們也搞創作，知曉這其中的甘苦。

　　我們確實應該考慮把傳統的詩與現代的詩特別是五四以來的新詩結合起來研究。五四以后的新詩數量很多，但真正的精品不多。今后新詩應該如何發展，而傳統的舊體詩能給新詩哪些啟迪與借鑒，這些都可以作深入的探索與研究。

三

　　在中外文化交流中，存在著中國古典詩歌傳播與影響海外的歷史問題，這一研究工作才剛剛起步。中國古典詩歌傳播與影響海外的歷史包括兩個方面：其一是中國漢語漢詩的傳播海外史，特別是亞洲方面，主要指古代日本、古代朝鮮、古代越南。日本古代寫作漢詩，源遠流長，據歷史記載，可上溯到我國的初唐。日本在中國的初唐至中唐期間，曾編有三部漢詩集：《懷風藻》(公元751年)、《文華秀麗集》(公元818年)、《凌云集》(公元841年)，里面的詩完全是根據我國格律詩的特點寫的，這三部漢詩集對古代日本文學的發展影響不小。不止如此，連詩集前面的序言也是依據中國當時傳統的詩的理論而寫。譬如《懷風藻》序中有云：“調風化俗，莫尚于文，潤德光身，孰先于學。”而之前唐太宗李世民于貞觀末期所作《帝范》，其中的《崇文編》已有：“弘風守俗，莫尚于文；敷教訓人，莫尚于學。”可見兩者之間的淵源關系。又據日本學界統計，從奈良時期到明治時期，編印的日本漢詩總集、別集共有769種，2339冊，20余萬首詩，這是非常驚人的數字，要知道我們的《全唐詩》也不過五六萬首。應當說漢詩在國外的傳播是很值得我們研究的。除了古代日本，古代朝鮮和古代越南在這方面的詩歌也很多。此外，前幾年有學者指出古代朝鮮有不少用漢文寫的詩話。這些古朝鮮詩話一方面評價古朝鮮的詩歌，另一方面評價中國的詩歌，特別是對中國唐宋時的白居易、蘇軾、黃庭堅等人的評價比較多。其中，我們不僅可以考察他們怎樣看待中國的漢詩，而且也能研究漢詩怎樣影響東亞的國家。

　　與中國古詩向外傳播的研究相對應的，是國外對中國古詩的研究以及一些理論上的見解，這同樣值得探討。前幾年，我和中國社會科學院文學研究所的周發祥先生共同編了“中國古典文學走向世界叢書”(江蘇教育出版社出版)，中有《國外中國古典詩歌研究》一書，介紹了歐美、日本一些國家對中國古典詩歌的研究。這對于我們今后研究日本、韓國等怎樣用漢詩的形式即舊體的形式來創作是有很大幫助的。還以日本為例，日本學者小西甚一著有《芭蕉與唐宋詩》，談到江戶時代著名俳諧詩人松尾芭蕉沿承杜甫、李白、寒山、蘇東坡、黃庭堅等人，形成了自己獨特的詩風，這是學術界的共識。但他并非直接接受中國詩人的影響，而是通過禪林學人的解說。從天和期到貞享期芭蕉風格的形成，以禪的模式理解唐宋詩乃是重要的契機。這是17世紀日本詩壇的一般動向，芭蕉卓有成效地表現出了這一點。這一實例描述了中國文學外播的軌跡：

　　 唐宋詩→五山學僧→松尾芭蕉

　　再如江戶時期日本一位著名學者兼詩人賴襄，有一首《夜讀清國詩人詩戲賦》，所評及清朝詩人，有陳子龍、錢謙益、吳梅村、施閏章、朱彝尊、王士禛、宋琬、馮班、蔣士銓、袁枚。異國詩人的評價對我們的古詩研究當然具有參考價值。由此可見，無論是從縱向角度梳理中國古典文學向外傳播的歷史，還是以橫向角度清理國外研究中國古典文學的成果，都是大有可為的。

　　關于我國的研究者收集、整理、出版日本的漢詩，可以上溯到晚清時候。晚清學者俞樾在日本學者協助下編有《東瀛詩選》，正編四十卷，補遺四卷，共選了500多位詩人的5200首詩。上世紀80年代中期，江蘇古籍出版社出版過《日本漢詩選評》，由程干帆先生、孫望先生評、吳綿等注解。此書選約200位詩人300余首漢詩，自8世紀至20世紀初，有律詩、絕句、古體樂府等。這是具有開創性的工作，還可以繼續做下去。我建議是否由我們研究者編一本大型的、可以反映古代日本漢詩發展面貌的日本古代漢詩集，選一部分有代表性的作品，每一位詩人寫一個作家小傳，這對于我們了解日本的漢詩會有幫助，就中外文化交流而言也是一件大好事。

　　總之，中國古典詩歌的外播與國外對中國古典詩歌的研究，應該采用歷史研究與共時研究兩種方法。一面以縱向角度去梳理中國古典詩歌向外傳播的歷史，另一面從橫向角度去清理國外研究中國古典詩歌的成果。

　　以上是我對新世紀中國古代詩歌研究的一些想法。總的來說，就是：中國詩學研究應該在研究的角度實現創新，注意從純文藝批評、文藝理論的研究中走出來，多從創作的角度去研究古典詩歌創作；其次，要在研究的走向上有所創新，要溝通古今，在古代詩歌與“五四”以后詩歌的淵源聯系上，在傳統與現代的結合上求得突破；第三，要加強古典詩歌研究的中外交流，既要加強對域外流傳漢詩的研究，也要加強中外古典詩歌比較研究以及學術交流。

　　當然，中國詩學研究的范圍還是相當廣的，包括詩歌文本的藝術探索，詩歌與其他藝術形式的比較，中國詩學史的歷史回顧(特別是20世紀詩學史研究)。我這里講的三點，也算是作一些研究領域拓展的嘗試。