明代的琴人

　　一、專業琴人

　　明代初年，浙操徐門還不象后來那樣被人們推重。明太祖朱元璋在洪武六年（公元1373）開設文華堂，廣羅文才。那時經姚廣孝推薦天下能琴者三人：四明徐和仲、松江劉鴻、姑蘇張用軫，后兩人屬松江派，只有徐和仲是徐門嫡傳。朱權在公元1425年編的《神奇秘譜》中，雖有不少是徐門傳譜，但并未明確地標出。只是到了嘉靖以后，在許多出版物中，才一而再地強調了“徐門正傳”。一見于《梧崗琴譜》中陳經的序言：“觀其師友淵源所自，蓋徐門正傳也。”再見于劉珠的《絲桐篇》：“迄今上自廊廟，下逮山林，遞相教學，無不宗之。琴家者流，一或相晤，間其所習何譜，莫不曰：‘徐門’。”還見于《杏莊太音續譜》：“遠而林壑，微而閭闔，尊而廊廟，所致諸曲動曰：‘徐門’。”他們所以要如此強調“徐門”，主要是和“江派”加以區別。如黃獻就說：“殆非江操之尋常者可比。”肖鸞也說：“蓋欲以別江操，而俾后之學者，審所尚也。”

　　徐和仲名詵，他是徐天民的曾孫。徐門琴技經過徐秋山、徐曉山第四代傳到了徐和仲。他們原籍錢塘，后來徐曉山到四明（今浙江寧波）做官，徐和仲就在當地教書，講授“春秋”。明成祖朱棣在藩邸曾遣使召見，并給以賞賜。回來以后任四明邑庠訓導二十七年，一直到逝世。

　　徐和仲繼承家學，在琴界有很高的聲望。人們稱贊他的演奏是“得心應手，趣自天成”，遠近人士慕名向他求學的很多。有一個姓薛的，因為長于彈奏《烏夜啼》，人們稱他為“薛烏夜”。他自恃小有名氣，不服徐和仲，很想讓徐和仲彈奏《烏夜啼》一曲，與之比比高低。可是，徐和仲卻總也不肯滿足他的愿望。薛烏夜沒有辦法，只好求別人請他演奏此曲，自己藏在隔壁偷聽。曲終之后，薛烏夜才心服口服，拜倒在琴幾之下說：“愿為弟子，幸不負此生”（《寧波府志》）。可見徐和仲的琴藝，確實比一般人要高明得多。他作有《文王思舜》等曲，編有《梅雪窩刪潤琴譜》（《千頃堂書目》）。

　　黃獻(公元1485——1561后)字仲賢，號梧崗，廣西平樂人。十一歲入皇宮做太監。向戴義學琴。戴又是徐門高徒蘇州張助的弟子。黃獻自稱：“朝夕孜孜，頃刻無息”，“年躋六十余，其志未嘗少倦”。嘉靖丙午年（公元1546），在十多個琴友的資助下，刊刻了《梧崗琴譜》。原收四十二首琴曲，十五年后楊嘉森又增為七十一曲，改名為《琴譜正傳》。這兩部是現存最早的徐門琴譜。這兩部琴譜，曲目之下多注有出處，如《樵歌》題下注著：“敏仲作，一名《歸樵》。秋山、曉山二翁屢訂本。”《漁歌》注著：“一名《山水綠》，歲庚戌（公元1370）九月，‘梅雪窩’刪制。”從這些注解可以看出，黃獻收集的這些琴譜，確經徐氏幾代不斷刪訂。

　　肖鸞（公元1487——1561后）字杏莊，陽武人。自幼學琴，以后精研徐門之傳，“一日莫能去左右，計五十余年。”他本來是“金陵世家，食祿萬戶。“以后做過武官”蚤馳聲于介胄，‘晚年才集中情力于琴學，’晚希志于藝林”。“自甲寅春迄丁巳冬”（公元1554——1557）用了四年時間，和“一、二同志裁酌去取，合徐門正傳者若干曲。于是分五聲（按調分類）、益諸吟（增加序曲）、刪補各操，廣釋義”，編成《杏莊太音補遺》琴譜，收七十三曲。兩年之后，肖鸞又從吳越收得一些琴曲，原來“未能悉合徐門”，經他“反復訂正，方漸潛孚徐旨。”后又集中了三十八曲，編為：《杏莊太音續譜》，其中有他自己創作的《石床讀易》等曲。

　　肖鸞力求這兩部琴譜符合徐門的要求。琴譜中每曲都撰有解題，每曲都編配一個前奏性的小型序曲，稱之為“吟”。“吟”在內容與定調上和本曲相配合，如：《秋鴻》之前加《飛嗚吟》；《離騷》之前加《澤畔吟》；《昭君怨》前加《秋塞吟》等等。這本來是唐末陳康士所提倡的體例，明初的《神奇秘譜》也多有沿用。到肖鸞之時，他從民間收得每曲之前“悉有吟”的古抄本，于是致力于恢復這一傳統。個別曲目實在找不到合適的“吟”則在譜前注明：“屢考無吟，以俟后之君子。”和肖鸞同時的李仁所編的《太音傳習》收八十曲，也沿用了這一體例。

　　嚴澂（公元1547——162）號天池，又字道澈，江蘇常熟人。他是宰相的兒子，自己在甲辰年（公元1604）做過三年邵武知府。顯赫的社會地位使他在琴界起過很大的影響，類似宋末的楊瓚。在琴界他主要做了三件事：一、組織了虞山琴派；二、編印了《松弦館琴譜》；三、批判了濫制琴歌的風氣。

　　虞山派以常熟地區一個不大出名的皮山而得名。虞山之下有一條河叫琴川，嚴澂組織的琴社用了“琴川社”的名稱，所以也稱琴川派。常熟地方的琴人很多，有過徐門的影響。徐和仲的父親徐夢吉，號曉山，曾在常熟教過書。以后又有過一個著名琴師陳愛桐，嚴澂就是向他的兒子陳星源學琴的。據說嚴澂還向一個不知名的樵夫學過琴，嚴澂為樵夫起了一個名字叫徐亦仙。嚴澂繼承了當地的琴學，又吸收了京師的名手沈音，字太韶的長處。用他自己的話說：“以沈之長，輔琴川之遺，亦以琴川之長，輔沈之遺”。綜合諸家之長，形成了風行一時的虞山派。后人概括虞山派的特點為：“清、微、淡、遠”的琴風。虞山派又稱熟派，是明、清之際最有影響的琴派。

　　《松弦館琴譜》為虞山派代表性的琴譜，是在嚴澂主持下，由當地能手趙應良等編訂成集的。所收二十二曲都是嚴澂自己彈過的琴曲，共中包括沈音所作的《洞天春曉》、《溪山秋月》等。從1614年初版到1656年曾多次再版，曲目陸續增為二十九首。這個《松弦館琴譜》一度被琴界奉為正宗。嚴澂提倡的“清、微、淡、遠”。也被當作是最理想的琴曲演奏風格。其實，這只不過是當時士大夫階層的好尚，在琴曲表現上是很有局限性的。象陳愛桐所擅長的《烏夜啼》、《雉朝飛》、《瀟湘水云》等優秀作品，因為它的節奏急促；不符合嚴澂的口味，就被拒絕收入《松弦館琴譜》，后來徐青山收編琴曲時，改正了這一偏向。

　　嚴澂寫有一篇《琴川譜匯序》，收在《松弦館琴譜》中，可以看作是虞山琴派的綱領。它主張發揮音樂本身的表現力，而不必借助于文詞；認為音樂表達感情有其獨到之處，是文詞所不及的。“蓋聲音之道微妙圓通，本于文而不盡于文，聲固精于文也。”文章針對當時一度風行的琴歌，進行了抨擊。認為違背了琴歌的傳統。“吾獨怪近世一、二俗工，取古文辭用一字當一聲，而謂能聲；又取古曲隨一聲當一字，屬成俚語，而謂能文。噫！古樂然乎哉？蓋一字也，曼聲而歌之，則五音殆幾乎遍，故古樂，聲一字而鼓不知其凡幾。而欲聲字相當，有是理乎?適為知音者捧腹耳！”嚴澂認為傳統歌曲中，經常是一字拖長吟唱出許多樂音，并不是當時那種一字對一音的做法。他的這種意見是正確的。當時，琴壇一度出現一種濫制琴歌的風氣。它始自龔經的《浙音釋字琴譜》，把所有器樂化的琴曲，機械地每一音都填上一個字作為歌詞。這種歌詞不倫不類，邏輯混亂，語意重復，既無文采，更無詩意。楊掄、楊表正等人也群起效顰，把一些古詩詞甚至散文，也一律逐字配音，所配曲調平庸呆板，根本無法演唱。這種歪風一時充斥琴壇，出版了不少質量低劣的譜集。由于嚴澂的大聲疾呼，適時進行中肯的批評，“一時琴道大振”，改變了這種狀況，虞山派受到了人們的尊重。

　　徐青山名谼，原名上瀛，青山是他的號，太倉人。他的琴學和嚴澂同一淵源，也是來自陳愛桐。他曾向愛桐的兒子陳墾源學《關睢》、《陽春》，又向愛桐的人室弟子張渭川學《雉朝飛》、《瀟湘水云》。徐青山和嚴澂既是琴友又是師兄弟，但他們的演奏風格卻不盡相同。徐青山并不反對快速的曲目，從而豐富并發展了虞山派的琴風。清代初年的胡詢龍，在《誠一堂琴譜》的序言中，總結了他倆人對虞山派琴學的貢獻：“嚴天池先生興于虞山，創為古調，一洗積習，集古今名譜而刪定之。取其古淡清雅之音，去其纖靡繁促之響。其于琴學最為近古，今海內所傳‘熟操’者也。青山踵武其后，稍為變通。以調之有徐者必有疾，猶夫天地之有陰陽，四時之有寒暑也。因損益之，入以《雉朝飛》、《烏夜啼》、《瀟湘水云》等曲，于是徐疾咸備，今古并宜。天池作之于前，青山述立于后，此二公者，可謂能集大成，而抉其精英者也。”

　　關于徐青山的演奏水平，有過這么一段故事：他特別擅長彈奏當時流行的《漢宮秋》，京師掌管禮樂的陸符來江南，聽到他的演奏之后大為驚異，認為遠比京師的演奏高明。就問他：“你愿意上北京去嗎？”徐說：“我是武舉出身，有一身武藝，正是報效國家的機會。”陸搖頭說：“你不在武職，用不著你的武藝。”并告訴他：崇禎皇帝會彈三十多曲，都是蜀人楊正經的傳授。他特別喜歡的《漢宮秋》，卻遠不如你的演奏。我打算向主管琴事的太監琴張推薦你，以便糾正他們的謬誤。但是第二年明朝滅亡，徐青山并沒有能夠去京師（陸符：《青山琴譜序》）。
　　
　　徐青山所傳的三十多曲，經他的弟子夏溥在清康熙十二年（公元1673），編印為《大還閣琴譜》，即原來的《青山琴譜》。他還寫有《溪山琴況》共二十四條，系統而詳盡地論述了演奏要求，是關于琴的美學理論著作。這一著作被認為是發展了宋人崔遵度：“清麗而靜，和潤而遠”的學說。

　　尹爾韜（約公元1600——約1678）原名曄，字紫芝，別號袖花老人，浙江山陰人（今紹興）。年幼時因多病，父親命他學琴以自娛。有一次，在鄰居范與蘭家彈琴，在座的彈琴名手王本吾發現了他的才能，稱贊他：“何其故耶！”“因教以指法、音律、雅俗之殊。”從此他的琴學有了明顯的進步。他成年之后，遍游三吳、八閩、淮海、湘湖等地，所到之處必訪當地能琴之士，和他們不倦地交流討論。“初善新聲，漸合古調，既而旁通曲暢，無所不究，積二十年，乃游京師。”

　　當時京師正物色“依詠作譜”的人才。主持此事的中書舍人文震亨在北京的長安街頭遇到了尹爾韜，高興地說：“君至，譜成矣！”原來，崇禎皇帝寫了五首歌詞，有數百人應詔作曲，都未能中選。尹爾韜被推薦給皇帝，在仁智殿受到召見，并演奏了《高山》、《塞上鴻》等曲。尹爾韜受命譜曲之后，根據歌詞中“風雷”、“雨旸”等詞句，“審音取法，以散、泛、滾、拂、撥剌、輪、帶（指法），寫其情狀，無不曲肖。”崇禎按譜撫弦，一一稱旨，不覺失笑說：“仙乎，仙乎，此人果有仙氣。”一時傳到宮廷內外，人們都稱之為“芝仙”，于是芝仙就成了作者的別號。尹爾韜后來被任為武英殿中書舍人，受命整理內府所藏歷代古譜，《筲韶九成》等古本。在此期間，他寫出了《五音取法》、《五音確論》、《原琴正議》、《審音奏議》等著作。崇禎皇帝后來又寫了《崆峒引》、《爛柯行》等宣揚道家思想的歌詞五首，再命尹爾韜譜為琴歌。譜成之后，還沒有來得及送上去，農民起義大軍入京，皇帝自盡，尹爾韜也亡命在外，輾轉流落到了蘇州。在蘇州他又寫了《蘇門長嘯》、《歸來曲》等琴曲。這些作品連同其它傳譜共七十三曲，經友人孫淦編為《徽言秘旨》及《徽言秘旨訂》刊印于康熙三十年（公元1691）。

　　張岱（公元1597——1689）字宗子，又字石公，號陶庵，又號蝶庵。他和尹爾韜同鄉，都是山陰人。他雖沒有做過官，但出身于仕宦之家，生活優裕，“服食甚侈，日聚海內勝流，徵歌度曲，諧謔并進。”他除精于琴外，在文學藝術方面也很有修養，著有《陶庵夢憶》。書中介紹了紹興琴派，范與蘭絲社等有關琴的事跡和史料。張岱先向紹興琴派的王侶鵝學了《漁樵問答》、《搗衣》等曲，接著只用了半年時間向王本吾學會了《雁落平沙》、《烏夜啼》、《漢宮秋》、《高山》、《流水》、《梅花弄》等二十余曲。王本吾的指法圓靜微帶油腔，張岱在他演奏的基礎上“以澀勒出之”，青出于藍，而勝于藍。張岱和同學范與蘭、尹爾韜、何紫翔等組織了一個絲社。每月集會三次，象琴川社那樣交流切磋琴藝。張岱認為：“紫翔得本吾之八九而微嫩，爾韜得本吾之八九而微迂。”他們四人合奏“如出一手”，聽者都為之折服，是絲社中水平較高的。以后從外地來紹興的琴人，在演奏上“結實有余，蕭散 （瀟灑）不足”，其演奏技藝沒有超過王本吾的。

　　明代琴歌數量很多，僅專集就有十來種存世，但有關琴歌作者的史料卻不多見。琴歌作者往往是多產作家，沒有明顯的師承淵源，也沒有形成有影響的派別，這可能和他們的藝術水平和社會地位有關。后人以為琴歌作者屬于江派，和浙派并立，這是一個誤會。早期的琴歌專輯就以“浙音釋字”命名，作有大丘琴歌的尹爾韜就是浙江人，還有一個陳大斌也是浙江人。

　　陳大斌字伯文，號太希，活動在萬歷、天啟年間，浙江錢塘人。于萬歷四十年（公元1612）到過北京，受到人們的注意。他對琴學曾“殫精竭思五十余年”，以后又不避旅途的艱辛，遍訪湘沅、河洛、燕趙、鄒魯、禹穴等地的知名琴家，其中包括：杭州傳《普安咒》的李水南、紹興的徐南山，山東的徐門郭梧崗，陜西的崔小桐等。通過和這些知音同好者的交流和研討，琴學有了更多的進益。現存有他編集的《太音希聲》琴譜，成書于天啟五年（公元1625）。此書所收三十六首琴歌，包括有陳大斌自己創作的《漢宮春》等十多首。作者無力付印，就約同好者和他的學生，各就自己喜歡的琴曲分頭制板，陸續成書。因之全書體例頗不一致，內容和目錄常有出入，甚至在序言中提到他配曲的作品，如：《正氣歌》、《醉翁亭》等也沒有收入。

　　下面是一般琴書、琴譜中不曾著見的琴歌作者：

　　陳詩字君采，華亭人。繼承父親的傳授，“亦妙解琴理，嘗以《胡笳十八拍》造為琴曲，抑揚怨慕，聞者感動”（《松江府志》）。他還把琴藝傳給了曹可述。

　　吳歸云字流章。“幼讀書善文詞”，“嘗自造五音譜，凡《國風》、《雅頌》及《白云謠》、《大風歌》，漢唐以下樂府皆譜入琴中，審音察理，晰及毫厘，人以為神技”（《山陽縣志》）。

　　陸堯化字和卿。“以讀書得羸疾”，“尤工于琴，所著《琵琶行》、《白頭吟》、《蘭亭秋興》、《答蘇武書》、《別恨二斌》凡百余譜，皆矜慎不傳”（《平湖縣志》）。

　　虞謙號樵谷，善琴。嘗聽人讀《大學》圣經，倚而譜之，作商調曰：“讀書聲”。其高弟汪一恒為續《中庸》、《論語》、《孟子》首篇（《浙江通志》）。這是以散文譜曲的例子，不僅藝術上不足取，內容上也是宣揚儒學，是琴歌走人歧途的明顯標志。

　　金瓊階字德宏，華亭人。祖先黑兒本為鳳陽人，明初以戰功賜爵，世襲金山衛千戶。明亡之后，他去掉代表身份地位的幅巾，穿上草鞋，不再和上層人士接觸。遇到人就裝瘋賣癲，人們叫他“金癡“也不在意。他好鼓琴，著有琴書。《莼鄉贅筆》中說：“松江府以藝稱者……，琴師則有金德宏，后起紛紛，俱不足道也。”有人慕名登門造訪請他彈琴，往往遭到拒絕。可是卻經常彈給鄰居們聽，這些種田的、放牛的，穿著簔衣，光著腳，擠滿二屋子。“鄉農不解古調，則為之鼓漁歌及牧童詩，無倦色。”曲終之后，大家鼓掌歡迎，他也為此而高興。象這樣肯于接近勞動人民，并且演奏民間歌曲的琴人，是很難得的。

　　二、文人琴人

　　清兵入關，奪取了統治地位，隨即對各地人民進行殘酷的鎮壓和迫害。廣大群眾不堪忍受，在我國南方各地掀起了抗清運動，不少琴人也參加了這一正義斗爭的洪流。

　　鄺露（公元1604——1650）廣東南海人，能詩善琴，“負才不羈，常敝衣趿履，行歌市上，旁若無人”（《池北偶談》）。年青時，因騎馬沖撞了南海令的車駕，被削名，免去了進士的資格。他寫有《西瀾修琴社》、《琴酌送羽人詩》等作品。平生珍愛兩張名琴，一個唐琴“綠綺臺”，一個宋琴“南風”，都是過去皇宮御用的珍品。清兵入粵，鄺露以中書舍人的身份，“與諸將戮力死守，凡十閱月，城陷，不食”，抱琴而死。后人有《抱琴歌》挽之，其中：“城陷中書義不辱，抱琴西向蒼梧哭”等詩句，表達了對死者的敬仰（《廣東通志》）。

　　華夏字吉甫，別字嘿農，浙江定海人，后遷居邨縣。自幼以聰穎見稱，是當時六狂士之一。生平善鼓琴，精研琴理，著有《操縵安弦譜》。明亡，與錢忠介圖反正，事敗被捕，在獄中繼續訂正他的《操縵安弦譜》，象平日那樣彈琴賦詩。被害后，作品也沒有留傳下來（《鮚椅葶集》）。

　　李延罡（公元1628——1697）原名彥貞，字辰山，號寒村。自幼隨從父親學醫，年青時在桂林參加過唐王起事。失敗后，隱居于浙江平湖的佑圣宮，以道士身份醫病自給。病人有從幾百里外來請，他也不辭勞苦去應診，不計報酬。得到酬金就用來買書，積書二千五百卷，后來又都送給了朱彝尊。他長于彈奏的《霹靂引》，是得自韓石耕的傳授（《平湖縣志》）。

　　朱權（公元1378——1448）號臞仙，明太祖朱元璋第十七子，洪武三十六年（公元1393），封在今天的承德一帶為寧王。曾統領精兵八萬，“數會諸王出塞，以善謀稱。”明成祖朱棣在皇族之間爭權的斗爭中取得帝位，隨即把朱權遷到了江西南昌。當時有人誣告朱權“巫蠱誹謗”之罪，幸而經調查，所誣不實，才算免于追究。從此，朱權為免遭不測，成天閉門讀書、彈琴，不問政事（《明史》）。琴曲《秋鴻》和他“與時不合，知道之不行”，“欲避地幽隱，恥混于流俗，乃取喻于秋鴻”的思想狀況是吻合的。

　　朱權在琴學上的主要功績，是主持編印了《神奇秘譜》。這是現存最早的古琴譜集，有很高的史料價值。《神奇秘譜》經朱權“屢加校正，用心非一日”，歷時十二年之久，千1425年成書。全書共收琴曲六十二首，分上、中、下三卷。上卷十六曲為“昔人不傳之秘”，稱為“太古神品”。包括《廣陵散》、《高山》、《流水》等唐、宋以前的古曲。這些古曲由于久已無人演奏，譜式古老，基本上沒有點句。中、下卷是編者“親受者三十四曲“，稱為“霞外神品”，源于宋代浙操《紫霞洞譜》，沿用了元代《霞外譜琴》的名稱。各曲之前多有詳盡的解題，為琴曲的源流演變及內容表現，提供了重要的史料，后世琴曲解題多沿用之。編者的治學態度是嚴謹的，但是由于歷史和階級的局限，盡管他聲稱“其一字一句，一點一畫無有隱諱”，卻還是把“其名鄙俗者，悉更之以光琴道“。他所說的“鄙俗”，很可能恰好是反映了勞動人民的愿望和要求的曲名。經過他這樣“更之”，只能是隱諱了琴曲和民間音樂的聯系，給我們準確地理解這些音樂作品帶來了麻煩。

　　朱權編輯《神奇秘譜》，主張尊重各家、各派的不同特點，反對強求一律。他認為：“操間有不同者，蓋達人之志焉”，“各有道焉，所以不同者多，使其同，則鄙也！”這一點是很可貴的，他曾命五名琴生“屢更其師而受之”，為的是廣泛吸收諸家的長處。在藝術上容許不同風格并存，無疑是正確的。可能正是基千這樣的思想，他的許多傳譜雖是源自浙操徐門，卻不象后世那樣強調 “徐門正傳”。

　　冷謙字起敬，號龍陽子，錢塘人。元代末年隱居于吳山頂上。他精于《易》，崇尚道家思想，繪畫也很有名。冷謙還“饒音律，善鼓琴，飄飄然有塵外之趣。“明代洪武初年（公元1368），授協律郎，參予制訂雅樂，著有《太古遺音》一書，曾由當時著名文人宋濂為之作序”。

　　明代項元汴的《蕉窗九錄》中載有他的：《冷仙琴聲十六法》。文中把對琴聲的要求總結為十六個字，即:輕、松、脆、滑、高、潔、清、虛、幽、奇、古、淡、中、和、疾、徐。在逐條闡釋時，有不少分析是結合琴聲的演奏特點的。如：取音干凈利落，“絕無客聲“（潔、清）；流暢而多變（滑、奇）；節奏“急而不亂，緩而不斷”（疾、徐）；音質“響如金石”，“輕而不浮“（脆、輕）等。這些都是實際演奏經驗的總結，因而講得詳盡而具體，不同于一般泛泛之論。在書中還指出達到這些要求的演奏方法，如：要彈出”脆“聲，應當是“指必甲尖，弦必懸落”，運用“腕中之力”。又結合樂曲的章法結構談演奏，象表現“奇”時，“至章句頓挫曲折之際，尤不可草草放過，定有一段情緒。”這些對指導演奏和樂曲的藝術處理都是有意義的。

　　清代的琴人

　　一、專業琴人

　　清代的琴人很多，僅見于記載的就超過千人，其中以經濟文化發達的吳越地區最為集中。一些成就較高，影響較大的琴家多出在這一地區。他們繼承了明代琴人的傳統，不少同好者朝夕相處，互相切磋，共同研討；有的定期聚會，組成琴社，經常交流觀摩；有的遍訪外地琴友，廣泛吸收各家之所長，不斷豐富提高自己的演奏。一些知名琴師在子弟或琴友的幫助下，輯印了自己的傳譜。清代編印的譜集超過明代一倍以上，有些流行的版本多次再版，同時還有不少未及刊印的抄本、稿本傳世。這些情況都說明琴曲藝術，在當時具有廣泛的群眾基礎。

　　清初的莊臻鳳等人創作了不少琴歌，歌詞的藝術性較比明代要強。廣陵派接過了虞山派的傳統，以揚州為中心，師徒相傳，人才輩出。同時，在加工整理傳統曲目，發展演奏技法方面，有著突出成就。在這一時期，還有國師金陶及其后繼者廣泛的藝術活動，一時頗著聲譽。

莊臻鳳、程雄、蔣興儔在清初傳有大量琴歌。這些琴歌體裁短小，形式多樣，和明代琴歌的風格不同。歌詞也較有意境，但曲調能經得起時間考驗的為數不多。

　　韓石耕（約公元1615——約1667），宛平人（今北京大興）。從小隨父親到了南方，往來于吳越間，以琴名聞江左。他最擅長演奏《霹靂引》，人們形容他演奏這支琴曲，可以“直使山云怒飛，海水起立。”可以想見，他的演奏很有氣魄，是很有感染力的。毛奇齡回憶少時聽韓演奏，認為他的琴曲源于北曲，所以沒有節拍。有一次他“以琴游山陰，蔡君子莊悅其聲，而惡其無拍，思以刌節節之。每以掌按拍，山人大怒，推琴而起曰：‘此不足與言也’”（《競山樂錄》卷四）。他不肯輕易為達官豪紳們彈奏，這些人把他請到家里，小心奉陪到夜晚，也不一定能聽得上幾曲。在彈奏過程中，如果有聽者談笑，他就立即變色推琴而起，任憑主人再三致歉，也不肯再繼續彈奏下去。錢塘縣有一監司將之官，派人請他教琴，他對來人說：“可以，但非執弟子禮不可。”監司聽說他如此矜持自負，也就不敢來求教了。由于他如此倨傲不遜，所以終生窮困潦倒。

　　他的全部財產只有一張琴和兩竹筐詩文。他寫有數百篇詩文，輯有《天樵集》。其中有仿白居易《醉吟先生傳》所寫的《醉琴先生傳》，是長數萬言的自敘詩，寫他從北京流落江南的經歷，江淮人士頗有傳鈔。他對自己寫的東西非常珍視，走到哪里都隨身攜帶。有人邀他出游，他住往推辭說：“我的東西在這兒，不便輕易離開。”他終生不曾結婚，晚年寄居在他哥哥家里。所寫詩文托一個老媼保管，在他生前就已經被用來燒火做飯、糊裱房舍損失殆盡。死時才四十三歲，死后還有一個名叫成忍的福建僧人，不遠千里趕來求琴，知道老師已不在人間，痛哭而去。他所傳的《忘機》、《釋談章》收在程雄所編的譜集中（《西湖客話》、《陋軒詩》、《平湖縣志》）。

　　莊臻鳳（約公元1624——1667后）字蝶庵，揚州人，善琴，兼長醫術。幼年隨父居南京，因體弱多病，從虞山請來白云先生醫病兼教彈琴。以后，又就正于當代名家，攻琴近三十年。他和韓？的關系密切，經常對人贊揚韓的琴藝，認為比自己高明。他和人們談到韓？身后的凄涼景況，常“相為流涕”。莊臻鳳非常喜愛西湖的山水景色，經常到那里客居。“暇則屏居蕭寺，臥起禪榻。弄弦作響，木葉紛墜，冷風西來，薄寒中衣，蝶庵俯而思，仰而嘯”，進行琴曲創作的構思。所作十四曲收在《琴學心聲》中，大部分是有歌詞的。比較流行的是無詞的《梧葉舞秋風》和收在《松風閣琴譜》中的《春山聽杜鵑》（《琴學心聲?自序》、《思古堂集?王先舒序》）。

　　程雄字穎庵，安徽休寧人。幼時喜騎射、擊劍，后棄而學琴。“離北平而遨游四方，以琴名世，僑寓武林西湖之上。”得韓石耕、陳山岷指法，“所彈曲操”，“一時無出其右者”。他象他的老師韓？一樣，對自己的琴藝非常矜重，“有以百金求指授者，雄擲金罵曰：‘若錢奴耳！奈何辱桐君！？’”一時名流如朱彝尊、毛稚黃、王士禎等人制詞題贈，他都譜之入琴，集為《抒懷操》，收在《松風閣琴譜》中。其中《九還操》、《松風引》是自敘性作品（《松風閣琴譜》、《徽州府志》）。

　　蔣興儔（公元1639——1696）字心越，浙江金華府婺郡浦陽人。受琴于莊臻鳳、褚虛舟。原為杭州永福寺住持，公元1677年避亂東渡日本，公元1692年任水戶岱宗山天德寺住持。他初到日本時，語言不通，靠書、畫和琴與人交往。他帶有五張琴，還帶有《松弦館琴譜》、《理性元雅》、《伯牙心法》、《琴學心聲》及自己撰寫的《諧音琴譜》。向他學琴的有醫生人見竹洞，還有慕府旗下志杉浦琴川。琴川又傳琴給小野田東川（公元1683一1763）。東川開始以授琴為業，教了不少琴生。據兒玉空空《琴社諸友記》所載，琴友多達一百二十人。日本人尊蔣興儔為東皋禪師。現存《和文注琴譜》、《東皋琴譜》收有他所傳的琴歌，歌詞多為歷代詩詞（井上竹逸《隨見筆錄》、香亭迂人《七弦琴之傳來》）。

　　清代琴歌作者還有：沈琯，字秋田，編有《琴學正聲》（公元1715）。汪恒（公元1692一1759）又名紱，字雙池，著有《立雪齋琴譜》（公元1730）。還有陜西長安的王善（公元1678一1758后）字元伯，在《治心齋琴學練要》中收人自己的創作共七曲。包括為李白《幽澗泉》和岳飛《滿江紅》所譜的琴歌。

　　江蘇揚州位于長江、運河交流之處，交通發達，經濟、文化都很繁榮。清代名畫家在這里聚集，有“揚州八怪”之稱。李斗有《揚州畫舫錄》記載了這里文化生活的盛況。這里的琴家馳名遠近，稱為廣陵派。

　　徐常遇字二勛，號五山老人，清初順治時人。他彈琴的風格近于虞山派，是廣陵派的首創者。廣陵派后來對于傳統琴曲的加工、發展很有成就，但是徐常遇在當時對待傳統琴曲卻非常慎重。他對“古琴曲傳至今日，大都經人刪改”的情況，提出了“古曲設有不盡善處，可刪不可增“的原則。他認為如果“大曲過于冗長重沓”是允許“大加刪汰而成曲者。”他舉出《羽化登仙》刪為《岳陽三醉》，《漢宮秋月》刪為《漢宮秋》，《漁歌》刪為《醉漁唱晚》的例子說：刪改者必須“能識作者之旨不可。“堅決反對”無知妄人，謬為妄刪。“他認為刪比增好一些，理由是刪得不好，最多”如古玩字畫之有破損，其未損處，故仍未嘗減色也。“可是增添得不恰當，就象一碗清水加進了污濁，再也”無還原之日矣“。甚至認為“即使加得極佳，終非古人本來所有”（《二香琴譜》）。他這樣過分強調“古人本來所有”，其實是限制了人們的發展創造，在實際上是行不通的。以后廣陵派發展、加工傳統琴曲的作法，實際是否定了他這一看法。

　　他編有《琴譜指法》，公元1702年初刻于響山堂，以后又重刻于澄鑒堂，經他三個兒子校勘成書，就是現存的《澄鑒堂琴譜》。他的長子徐祜，字周臣。三子徐祎，字晉臣。他倆人年輕時曾去北京報國寺，“擁弦角藝，四座傾倒。”一時京師盛傳“江南二徐”。康熙皇帝“聞其名，召見暢春院。祜、祎對鼓數曲”。弟兄三人中以徐祎的成就最大，他父親的琴書編輯出版，主要得力于他。《揚州畫舫錄》中也說：“揚州琴學以徐祥為最。”有人以唐詩：“一聲之動物皆靜，四座無言星欲稀”，來贊美他的彈奏。徐祎的兒子徐錦堂，繼承了父親的琴學，并傳給了廣陵派的后繼者吳仕柏。

　　徐祺字大生，號古瑯老人，也是揚州著名琴家。他“篤志琴學，遂臻妙梧”、“每以正琴為己任。曾遍訪燕、齊、趙、魏、吳、楚、甌越知音之士，”名震都下，為昭代之首推。“徐祺廣泛研究各家各派的傳譜，積三十余年，編成《五知齋琴譜》。所收三十三曲中以熟派（即虞山派）為主，兼收金陵、吳、蜀各派。曲譜中除解題、后記之外，還有許多旁注。這些文字記敘了對樂曲的理解和分析，井精細地注明出處及自己所加工之處。由于加工發展得比較成功，記譜又精密細致，深受琴家的歡迎。”
　　
　　《五知齋琴譜》編成之后，很久未能出版。過了五十四年之后，他的兒子徐俊在安徵遇到了知音者周魯封，在周的幫助下，才于康熙六十一年（公元1722）首次刊印。徐俊字越千，周魯封字子安，他兩人的關系被譽為當代的伯牙和子期。“越千有譜，子安能考訂而玉成；子安善琴，越千能推敲而屬和。”周魯封參予了《五知齋琴譜》的編輯修訂工作。他主張“一操必有一操之命意，即文不能入調以合奏，亦當存文而備覽，庶不負古人制曲之心。”有些樂曲經過發展，原有歌詞已經不再能配上曲調，就把歌詞附在樂譜的前或后，如《胡笳十八拍》就是采用了蜀譜、吳詞，詞譜分記的方法。
　　
　　吳仕柏（公元1719一1802后），揚州儀征人，學琴于徐常遇的孫子徐錦堂。他們和當時云集在揚州的各地名手，如金陵吳宮心、曲江沈江門、新安江麗田，以及本地的徐俊等人成天在一起“講求研習，調氣煉指”，“夜則操縵三更弗綴”（《揚州畫舫錄》）。當時《澄鑒堂琴譜》、《五知齋琴譜》“行世已久”、吳？處于廣陵派的鼎盛時期。“殫心琴學數十年，古譜雅操，靡不淹通精詣”。他吸收了《律呂正義》和王坦《琴旨》，編琴的八十二首，名為《自遠堂琴譜》共十二卷。他八十歲時受聘于觀察李廷敬，為李的幕賓。在李的資助下，于1802年刊出了這部廣陵派代表性的譜集。

　　汪明辰字問樵，曾向吳的弟子先機和尚學琴，他自己是揚州建隆寺的方丈（《蕪城懷舊錄》）。他“精于琴理，夏日熾熱，隨手成曲，名《碧天秋怨（思？）》，滿座生涼。（《丹徒縣志》）。道光初年（公元1821）吳中一帶盛行琴會活動，明辰也經常參加演奏。平生弟子甚多，入室弟子有秦維瀚和丹徒羽士袁澄（《墨林今話》）。明辰和尚從釋家觀點出發，經常對學生們說：“樂之音足以宣幽抑，釋矜燥，遠性情，移中和。使人神氣清曠，襟抱澄靜，超然如出人境，而立于埃氛之表者，惟琴焉”（《蕉庵琴譜?自序》）。他把彈琴當作超脫于現實的手段。

　　秦維瀚（約公元1816——約1868）字延青，號蕉庵，揚州人。晚年編成《蕉庵琴譜》，是廣陵派的晚期琴譜。秦履亨在該書的跋中說：編者“秉性沖淡，嗜古獨深。弱冠即精琴理，迨年逾五十，朝夕不倦。”秦維瀚受指于汪明辰，經常在當地“與諸名士風月清燕。諸名士以文、以詩、以書畫，而蕉庵敵以琴。”“維揚之經兵燹，蕉庵輾轉流徙，渡江而南，崎嶇吳越之間。他日歸來，蕪城已荒。諸名士大都風流云散，而蕉庵巋然獨存。”“蕉庵靜坐一室，日臨晉、唐帖數行，理琴數曲，更以余暇，匯輯古今琴譜而訂其得失。”這是《蕉庵琴譜》林達泉序中對編者的介紹。序中所說“維揚三經兵燹”，就是指當時馳騁于大江南北的太平天國起義大軍的活動。秦維瀚由于深受明辰的教誨：“超然如出人境”，所以沒有象其他“名士”那樣逃走，繼續他那“嗜古獨深”的生活。

　　金陶字吾易，嘉興人。康熙年間供奉內廷“直養心殿鴻臚寺序班”，以后告老還鄉。康熙皇帝于丁亥年（公元1707）第五次南巡時，金陶進古琴及《奏御琴譜》，(琴譜中包括《太平奏》、《萬國來朝》兩首歌功頌傅的琴曲，）受到皇帝召見，并給皇帝彈奏了《太平奏》、《平沙落雁》等曲。他晚年隱居西湖，王澤山求他教琴，遭到拒絕，但王澤山仍然每天在門外聽他彈琴。有一天，聽不見往日的琴聲了，王推門進去，發現金已臥病在床。王于是盡心侍護，終于感動了金陶，把自己的全部技藝都傳授給王。王澤山又傳給了李玉峰（《嘉興府志》、 《二香琴譜》）。

　　云志高（約公元1644——約1715）字載青，號逸亭，廣東文昌人。四歲喪父，六歲為亂兵所掠，漂泊于異鄉，在福建一個周姓家里寄養成人。周家對他象親人一樣，初學書法，后專心學琴，“雖祁寒酷暑臥病應酬，未嘗少輟。而乎生顛沛流離，母子相失，牢騷哀怨之懷，感慨不平之氣，語、默、動、靜莫不于琴焉寓之。”他認為彈起琴來可以“忘乎順逆之境”，“泯其毀譽之形”、“眾事為之不紛”。他就是這樣專心致志、堅持不懈地從事琴學（《蓼懷堂琴譜?自序》）。他雖飽經憂患，卻“為人喜交游，冠蓋相望于途。每朝出暮歸，衣不解帶即鼓琴。或宴客池管，列坐陳觴，吳歌楚舞，少間，即對客鼓琴。”他曾多方托人探求從小離散了的母親，最后，終于在時隔三十年之后，和母親團聚。他“嘗遍訪吳、越、齊、楚之以琴名世者。及至燕京，與國師金公吾易聲調契合，針芥相投。入粵相訪，戾止池亭，留連兩載，盡傳其秘。因嵇訂撰注，全面成譜，壽諸梨棗”（《蓼懷堂琴譜?黃國璘序》。現存《蓼懷堂琴譜》所收三十曲，就是云志高和金陶兩人的傳譜。
　　
　　韓桂（約公元1771——1833）字古香，武進人。他是金陶的再傳弟子，李玉峰的學生。學成之后，“北至京，西走蜀，往來江浙數十年。凡遇名家，必虛心請益。”年過六十之后，雖已譽滿天下，仍不斷學習。聽說誰有好的琴曲“必虔誠請授，虛心習練若初學者。故既得之后，無不青出于蘭”（《二香琴譜?自序》。他的學生蔣文勛在《祭韓古香文》中，追憶了他對韓桂的認識過程，說：最初“尚不知夫子之淺深”，以后遇到先機和尚（吳？的學生）等名手之后，才知道老師是“上追嚴（澂）、徐（青山），近繼王（澤山）李（玉峰），薄海內外，無其匹也。”蔣文勛在《二香琴譜》中所收三十曲，注有不同來歷，就是韓桂從多方面學習的結果。
　　
　　戴長庚（公元1776——1833后）字雪香，休寧人。他熟悉民間音樂，精通律呂之學，年近五十才開始向韓桂學琴，為的是幫助弄清律呂中的道理。他結合民間音樂、琴、笛和宋人詞譜來研究律呂，著有《律話》一書。在該書自序中說：“前代談律諸賢，皆從雅樂一途進取，而庚卻從民樂一道往來。”他研究律學能夠結合民間音樂實際，和前人有著根本的不同。對此，他是引以為榮的。書中所收諸曲中，有他自制的兩曲。他的律學知識對蔣文勛很有幫助。
　　
　　蔣文勛（約公元1804——約1860）號夢庵，又號胥江，吳縣人。幼時聽人們談論伯牙和子期的故事，非常羨墓他們的友誼。十一歲時，見有人抱琴路過館門，曾追著想聽他彈奏。十六歲從書法老師那里，知道當代還有不少琴家。老師給他介紹了一位談先生，彈奏《平沙落雁》聽得他直打瞌睡，覺得簡直象是彈棉花。后來他向談先生學了一曲《良宵引》之后，再聽這首《平沙落雁》，“則洋洋盈耳，迥異前日焉！”感覺和以前完全不同了。于是他覺悟到：“不得其門，登其堂，入其室，未由知其中之無盡寶藏也。“
　　
　　三年后，書法老師又讓他聽了海內名手韓桂彈奏《平沙落雁》和《釋談章》，感受更深。他寫道：“令人心醉，即一彈一按，一上一下之間，無不出人意表。遂師事之。”在學琴過程中，韓桂鼓勵他說：“汝老老實實的彈去，工夫既到，純熟之后，有不期然而然者。”經過刻苦練習，他又進一步體會到：“我之指下久煉而成者，豈旦暮間摹擬而可得耶？”
　　
　　甲申歲（公元1824），戴長庚也從韓桂學琴之后，經常為蔣文勛“指摘瑕疵，評賞佳妙。”蔣文勛為此在詩中寫道：“毫厘絲忽費商量，海內知音戴雪香。”他把戴雪香看做是“真當世之子期也”。有人曾問蔣文勛：你彈的《洞庭秋思》，起手的三弦九徽四分是什么音？蔣答不上來，后經戴的指點，才知道是變徵音。從此，他又拜戴長庚為師，學習六律六呂之名，和三分損益，隔八相生之法，“始有以發明曲操之音調。”他認為“無戴師之律，不足輯譜。”由于戴雪香和韓古香兩位琴師的名字中都有一個“香”字，他編的琴譜因之就名為《二香琴譜》，用以紀念他的兩位老師（《二香琴譜?自序》）。

蔣文勛的《琴學粹言》，見于《二香琴譜》（公元1833）。包括論琴詩、論指法、論派、論琴歌。
　　
　　論琴詩中探討了如何以詩文描寫音樂的問題。肯定了唐人白居易和宋人白玉瞻等人描寫彈琴的詩。對元人耶律楚材，引錄了他的：“今睹楱巖意，節奏變神速”的句子，又引了“世人不識棲巖意，祇愛時宜熱鬧琴”的句子，來說明琴曲演奏“速中有遲，遲中有速”的辨證關系。并說：“不然，若算子然，成何結構？”這話很有道理，沒有快和慢的對比變化，一味快彈，象打算盤那樣，是談不到樂曲的章法結構的。歷代琴人對韓愈的《聽穎師琴》頗有爭論，蔣文勛提出了更為新穎的看法，他認為詩人是貶抑奏琴者，而不是贊揚。如果真是贊揚、肯定穎師的演奏，韓愈應當是百聽不厭，要求他一彈再鼓。然而詩的最后卻是：“推手遽止之”，足見詩人是決不再想聽下去了。
　　
　　論指法部分，把右手指法概括為：點子、輕重、手勢；左手指法概括為：吟猱、綽注、上下，并逐項進行了分析。他把兩手之間的關系，比為文章中的虛實字，說：“右彈如實字，左手如虛字。文章中實字亦有輕有重，有正有側，有賓有主，有詳有略。”又比作寫字：“右彈如筆劃，左手如映帶，而筆劃中亦有粗有細，有長有短，有濃有淡，有正有偏，有起有伏。”從而證明演奏中“實中有虛“的辯證關系。他主張”在實處用功“，說：“奇從正出，虛從實來。”認為左手的虛音“學者不用不為病，用而不佳適足為病。“這里的”實音”即按指的音準和節奏，“虛音“即走手音的裝飾變化。他認為“實“是演奏的基礎。
　　
　　在“論派“中，他回顧了春秋時鍾儀操南音，唐人趙耶利論吳、蜀琴派，說明琴派古已有之，用來印證當代的：“中州、白下、江浙、八閩之分“。說這些派別“至今或滅，或微“，一直在變化之中。他還介紹了當代琴界的風尚是：“世所傳習多宗吳派，雖今蜀人，亦宗吳派。“又說：“吳派后分為二：曰虞山、曰廣陵。“他分析了這兩派的師承淵源，指出虞山派的真正創始者，應是嚴澂的老師陳星源和他的父親陳愛桐。同時也指出，廣陵派“其氣味與熟派相同。“這些都是很有見地的。
　　
　　在“論歌詞“中，把琴曲分為兩大類：一類呈“朝廷雅樂“，以合奏為主。為的是“宣揚功德，故皆有文。“另一類是“世俗獨彈之虛譜“，如伯牙的《水仙》，沈遵的《醉翁》。說它們“導養神氣，調和情志，故皆無文“。他肯定了《松弦館》、《大還閣》、《澄鑒堂》等無文之譜，批判了楊表正等人“循字配音“的荒謬淺鄙。

蔣文勛這些琴論，根據實際材料，通過詳盡而系統的分析。鮮明地提出了具有說服力的意見。這樣精彩的音樂論述，在琴壇中頗為難得。

二、文人琴人

《春草堂琴譜》（公元1744）中的這個《鼓琴八則》，據執筆者戴源說明是他和蘇璟、曹尚絅幾個琴友平日議論的總結。其中提出不少有益的新見解。
　　
　　第一則“彈琴要得情“，強調了表達感情的重要。說琴曲是為表情而存在的，“有是情斯有是聲，聲情俱尚，乃為有曲“。要做到“得情“，必須是“讀書論世“，具備一定的文化素養。同時，演奏者還需專心致志，不能夠“塵翳縈心，隨手人弄“，草率從事。
　　
　　第二則“要彈琴如歌“，重視作品的曲調性。認為：“所傳之音，即所歌之聲。“主張對琴曲的演奏，應當象唱歌那樣自然，“須聲聲諧調，句句合韻，高下疾徐，不啻出諸其口。“反對“弄奇設巧，怪不成聲“。

第三則“彈琴要按節“。分析了節奏的各種變化，指出節奏的重要性。

第四則“彈琴要調氣“。辦法是先要熟悉音調，在轉折處換氣，在句段結束處延展，使之從容自然。

第五則“彈琴要煉骨“。講求“不僅于指上求之“，而且要“有周身之全力“。只有這樣，才能“觸指皆成金石聲“。

第六則“彈琴要取音“。把徐青山的二十四況概括為：“清“、“和“兩個字，講求句調分明，氣脈連接。要求做到“清而不枯，和而有節。“

第七則講“明譜理“。要認真奏出譜中所提示的指法變化，才能彈出它的“音韻“。

第八則“辨派“。分為竦脫古淡的“山林派“、纖靡動人的“江湖派“，律嚴音正的“儒派“。主張各派中“從其善者“。
　　
　　王坦字吉途，乾隆初年南通州人。從小跟父親學琴時，就對古今定調名稱的矛盾現象提出了疑問。受到父親的訓斥，以后就“不敢復請。“但他對于這一個沒有得到解決的問題，總是“怦怦于心，歷有年所。“父親去世之后，他又“挾琴走四方。有善琴者，即與之往復質疑，卒未得一當。“向琴人請教也沒有結果，于是又向藏書家借閱歷代律書，關于琴律的問題還是始終得不到解答。最后他自己“反復潛玩，沉思累日夜。以五聲之數核其理，然后悟一弦之為徵也。“原來琴的七條弦序，在演奏中早已經是第一弦為徵音，可是在許多理論著作中，卻一直把它作為宮音，從而產生了一系列矛盾現象。由于他弄通了這一關鍵問題，和它相聯系的許多問題，也就能夠得到合理的解釋。于是王坦“引而伸之，觸而長之“，經過了五年的努力，在乾隆九年（公元1744），寫出了《琴旨》一書。此書被譽為“發前人之所未發之旨“（《琴旨?自序》)。以后琴家，如吳？、陳世驥等人，都從這本書中得到了有益的啟示。
　　
　　王坦懂得琴曲最初是由歌唱演變而來的，但他和嚴澂一樣，對后世一字對一聲的填詞做法，非常反感，認為是：“謬種流傳“，不僅失去了“歌永言“的傳統，而且遠不如元曲那樣“抑揚高下“、“宛轉可聽“。他認為古曲離開了原詞，傳之已久，不需重新填配，以免“岐而二之“。主張就音樂本身來欣賞，說：“聲音之道，感人至微，以性情會之，自得其趣，原不系乎詞也“（《琴旨?有詞無詞說》）。
　　
　　對于琴派，王坦認為是由于不同的生活風尚所導致的，“五方風氣異宜，故俗尚不一。“說它們“傳派雖分，音律實合。“并評論當時琴派說：“中州派高古端嚴，寬宏蒼老，然用意過剛，殊失仇柔樂易（意？）。浙派清和善俗矣，借其填詞合曲，好作靡曼新聲。八閩僻在邊隅，唐宋后始預聲名文物，其派多棄古調，務為不經之詞，豈無乖于正始？金陵派之參序有節，抑揚有紀，可謂得古韻之遺。第取促節繁聲，猶未免六代淫佚之失。“在這些派別中，他對浙派、八閩肯定較少，對中州、金陵肯定較多。最后談到虞山派，則大為贊揚：“一時知音，遂奉為楷模，咸尊為虞山派。“雖其中也有人“喜工纖巧，好為繁蕪“，那是他們“以膺亂真“的緣故（《琴旨?支派辨異》）。

　　曹庭棟（公元1699——1785）字楷人，號六圃，嘉善人。他“絕意進取，閉門讀書“，以繪畫知名于時。從小學琴，以后歷考漢、唐律書，發現“論者紛紛，卒無定法。“原因是理論和實踐脫節，“論律者空言其理，而不能施于用；以指法授受者，能施于用，而究其理，于是住往相左。“經過他自己的鉆研，于乾隆十五年（公元1750），寫成《琴學內外篇》，《內篇》論“琴律正、變，倍、半之理，及定徽轉調之法。“《外篇》則“薈萃古今琴說，而以己意斷其是非“（《四庫存目提要》）。
　　
　　通過王坦、曹庭棟的研究，進一步澄清了從漢代以來的比附謬說，如把一、二弦比為君臣，把十三徵比為十二月加閏月，把琴長的三尺六寸半比為一年的三百六十五天等等。這類胡謅，長期充斥在琴論領域，隨著科學技術的發展，經過許多琴人的努力，才得以肅清。
　　
　　陳幼慈字荻舟，浙江諸暨人。從小就工于琴、棋，后來官至戶部侍郎。“以琴游于朱門，縉紳從游者甚眾。“他發現傳統的譜集，往往有“炫博矜奇“的毛病，徒然使讀者“畏難罕學“。于是他把十六首流行的琴曲，刪繁就簡，在道光十年（公元1830）編成《鄰鶴齋琴譜》。其中琴論部分，他提出了一些獨到的見解。
　　
　　他總結了琴音變化的規律，認為：“總之，則清、濁二音互相配合，使之宣導湮郁而已。“又總結琴曲節奏變化規律，說：“凡制曲，始而必緩作，漸引入調，繼而稍緊成章，至曲將終，又須放慢使收。無論長曲、短曲，同此一法。“
　　
　　他認為“古時無譜“，因而“琴曲無古調可宗“。舉出《陽春》、《白雪》這類著名古曲為例，說它們“莫不想象古意而成。“基于這樣的理解，他主張習熟傳統琴譜之后，可以根據自己的體會 “加以潤色“，反對“泥古恪遵“。他特別肯定并推薦了《松弦館》、《大還閣》和《自遠堂》琴譜。
　　
　　他從演奏風格和琴曲構成方面，指出南北琴派的區別，說：“南調數句后，必加收束另起，如韜撮三聲、撮五聲，皆收束之聲也。另起以達未盡之意，使情致纏綿宛轉，恒多幽閑適怨之音。北曲慷慨悲歌，聲多激烈，故一氣呵成，無結束另起之意，恒多僨發盛嘆之音。“
　　
　　他也象一般琴論家那樣提出：“彈琴忌江湖時派“的論點。但是他進一步作出了一些合理的具體分析，說：“時派無非以指法纖巧、輕捷取音，順指彈過，不辨宮商定位，以熟為勝。“主張“以沉重、堅實為體，以吟猱婉轉、含蓄停頓為用。“他反對輕浮和草率，“徒使速速彈畢，以為純熟。“他認為《客窗夜話》、《普安咒》、《釋談章》，都屬于時派曲目。至于以《大學》章句譜曲，更是他堅決反對的“俗韻“。

他很不贊成“動稱宗常熟派、金陵派、松江派、中州派。或以閩派、浙派為俗，以常熟派為雅，以中州派為正“的絕對化的說法。主張去掉門戶之見，“無偏執某派之議“。

以上這些看法，在今天看來似乎是顯而易見的道理，可是在當時卻很少有人能象他這樣一語道破。他能夠明確地加以總結，對于啟發思考，明辨是非，無疑是有幫助的。