【內(nèi)容提要】《溪山琴?zèng)r》不僅是一部琴樂美學(xué)專著，而且對(duì)琴樂表演藝術(shù)理論有全面而系統(tǒng)的論述。這些理論雖出自《溪山琴?zèng)r》，但是，與中國古琴藝術(shù)的衍變、發(fā)展有著密切的聯(lián)系，是在總結(jié)前人琴樂理論的基礎(chǔ)上發(fā)展、創(chuàng)新，才成為中國歷史上比較完善的一部琴論著作。借鑒《溪山琴?zèng)r》繼承與發(fā)展前人藝術(shù)理論的經(jīng)驗(yàn)，開拓出當(dāng)今繼承傳統(tǒng)音樂理論的思路。

　　【關(guān)鍵詞】《溪山琴?zèng)r》；音樂美學(xué)；表演藝術(shù)

　　【作者簡(jiǎn)介】杜洪泉，男，山東省沂水縣人，中共黨員，廣東省惠州學(xué)院音樂學(xué)教授，中國音樂家協(xié)會(huì)會(huì)員，全國音樂美學(xué)學(xué)會(huì)會(huì)員。研究方向：中國古代音樂美學(xué)。曾在省級(jí)以上刊物發(fā)表學(xué)術(shù)論文 20 余篇，其中兩篇分別獲廣東省教育廳、文化廳科學(xué)論文一等獎(jiǎng)、二等獎(jiǎng)。出版專著《中國古代音樂美學(xué)概論》、編著《中外音樂欣賞概論》。主持惠州學(xué)院校立課題兩項(xiàng)，廣東省哲學(xué)社會(huì)科學(xué)“十一五”規(guī)劃項(xiàng)目一項(xiàng)。為歌舞童話劇《明天吧，明天吧》、《狼來了！》作曲，均獲廣東省精神文明建設(shè)“五個(gè)一工程”獎(jiǎng)；為電視電教片《讓五星紅旗冉冉升起》作曲，獲廣東省委組織部黨員觀摩評(píng)比三等獎(jiǎng)；為《兒童識(shí)字寶盒》配曲十首，由新世紀(jì)出版社出版。指揮、排練的惠州大學(xué)合唱團(tuán)，分別獲廣東省及全國大學(xué)生藝術(shù)節(jié)一等獎(jiǎng)、二等獎(jiǎng)。個(gè)人曾獲惠州學(xué)院“優(yōu)秀共產(chǎn)黨員”、“優(yōu)秀教師”、“師德建設(shè)標(biāo)兵”等稱號(hào)；獲惠州學(xué)院“服務(wù)惠州突出貢獻(xiàn)獎(jiǎng)”等。

　　《溪山琴?zèng)r》①（以下稱《琴?zèng)r》）作于 1641 年前，是明末清初著名琴家徐上瀛（約公元 1582—1662 年，名谼，別署青山）所著，被人們譽(yù)為與《樂記》、《聲無哀樂論》同為中國古代音樂美學(xué)史上的三部重要著作。《琴?zèng)r》在總結(jié)前人琴學(xué)理論的基礎(chǔ)上，仿照司空?qǐng)D“二十四詩品”而提出的琴樂審美范疇，即“和、靜、清、遠(yuǎn)、古、澹、恬、逸、雅、麗、亮、采、潔、潤、圓、堅(jiān)、宏、細(xì)、溜、健、輕、重、遲、速”二十四況。全面而系統(tǒng)地論述了古琴表演藝術(shù)理論，在闡述古琴表演藝術(shù)理論的同時(shí)涉及到音樂美學(xué)思想，其音樂美學(xué)思想繼承了儒家，并接受了道家音樂美學(xué)思想的影響，是周敦頤（公元 1017-1073，北宋哲學(xué)家，宋明理學(xué)創(chuàng)始人）“淡和”審美觀的繼承與發(fā)揮。在古琴表演藝術(shù)理論方面，是前人琴樂藝術(shù)理論的總結(jié)和發(fā)展。是古琴音樂美學(xué)思想之集大成者，對(duì)清代琴論與古琴藝術(shù)有重大影響，對(duì)當(dāng)今器樂演奏與教學(xué)都有重要的借鑒意義。

　　古琴藝術(shù)在中國文化中的人文價(jià)值，不僅僅是一種音樂藝術(shù)，更是歷代文人生命境界的表征。研究古琴藝術(shù)的審美思想必須研究中國文人審美思想的演變過程。

　　中國古代進(jìn)入奴隸社會(huì)后，沒有像古希臘奴隸社會(huì)一樣，有高度的商品發(fā)展、社會(huì)的分裂與對(duì)立。而是像范文瀾《中國通史簡(jiǎn)編》中所講“生產(chǎn)力并不很高，不能促使生產(chǎn)關(guān)系起劇烈變化，對(duì)舊傳公社制度，破壞是有限的，奴隸制度并不能沖破原始社會(huì)的外殼”②。農(nóng)業(yè)性和宗法性，成為中國奴隸社會(huì)乃至后來封建社會(huì)在生產(chǎn)力和生產(chǎn)關(guān)系領(lǐng)域的兩個(gè)突出特點(diǎn)。這種以農(nóng)業(yè)為主的自然經(jīng)濟(jì)，突出宗派秩序的人際政治，使具有地理環(huán)境、時(shí)代環(huán)境等種種特殊性的中國，長期穩(wěn)定和充分發(fā)展，使整個(gè)封建社會(huì)達(dá)到了高度的內(nèi)部平衡。造成了一個(gè)等級(jí)森嚴(yán)，上下相維，皆安其位的中國古代社會(huì)。在這種社會(huì)環(huán)境下，什么個(gè)性解放的企圖、追求、競(jìng)爭(zhēng)、異端都不會(huì)形成一定影響。中國文人知識(shí)豐富、有遠(yuǎn)見、修養(yǎng)高并且善辯，但在長期封建思想的重壓下，只能成為封建統(tǒng)治階級(jí)的附庸，很難走上群體獨(dú)立之路。因此，對(duì)于中國古代文人來說，所謂榮辱貴賤，功名利祿，地位官場(chǎng)，美女金錢……都不過是過眼云煙，認(rèn)為只有內(nèi)心清凈純潔才是真正，才通大地，才至永恒。所以便出現(xiàn)曉風(fēng)殘?jiān)拢晚崪\唱，借酒澆愁，自我陶醉的風(fēng)氣。甚至出現(xiàn)魏晉名士的狂飲裸醒，頹廢放任。隨著歷史的發(fā)展，相當(dāng)一部分知識(shí)分子心理日趨封閉，對(duì)一切煩惱與糾葛，外部世界的牽掛都持排斥態(tài)度。在藝術(shù)方面，特別是古琴藝術(shù)，形成了唐宋以來的退隱出世、保養(yǎng)小心、自然適意心理的影響，形成了唐宋以來相應(yīng)的、最具時(shí)代的審美特征。

　　虞山琴派并沒有脫離唐宋以來中國古琴藝術(shù)審美特征的影響，因此，諸多文人將其風(fēng)格特征概括為“清、微、淡、遠(yuǎn)”。徐上瀛是虞山琴派的創(chuàng)史人之一，《琴?zèng)r》受其影響，其風(fēng)格特征便體現(xiàn)了“崇尚‘中和’，以‘淡和古雅’為美的琴樂審美旨趣”③。這一風(fēng)格特征足以反映了我國古代音樂思想，在中國傳統(tǒng)文化生活的長期孕育中發(fā)展。追溯其本源，是以儒家“樂而不淫，哀而不傷”（《論語》）的中和音樂觀為主，逐漸與道家“大音希聲”（《老子》）、“法天貴真”（《莊子》）等理論相融合。音樂審美準(zhǔn)則逐漸向崇尚自然，表現(xiàn)人的自然性情方面發(fā)展，進(jìn)一步體現(xiàn)了中國古代文人“淡泊以明志，寧靜以致遠(yuǎn)”（諸葛亮《誡于書》）的處世態(tài)度。這種審美準(zhǔn)則的轉(zhuǎn)變是社會(huì)發(fā)展的必然，由于儒家治國平天下的宏偉理想和遠(yuǎn)大抱負(fù)，在眾多文人那里并無法實(shí)現(xiàn)，文人的理想也頻頻破滅，從而產(chǎn)生厭世心理，對(duì)人生和社會(huì)產(chǎn)生懷疑。隨之，超脫出世、回到自然為特征的道家哲學(xué)，便倍受中國歷代文人的推崇。在中國文化藝術(shù)領(lǐng)域，也更多的突出道家哲學(xué)和禪宗哲學(xué)。這種獨(dú)善其身、保全天年，從塵世羈絆與功利束縛里解放出來而獲得自由的人生哲學(xué)，便造就了各種文化藝術(shù)的風(fēng)格特征。古琴音樂也絕大部分以山光水影，花鳥林石，松泉竹澗為題材。從《高山》、《流水》，到《梅花》、《陽春》，從《瀟湘水云》到《漁樵》、《平沙落雁》乃至《梧葉舞秋風(fēng)》……都無不說明了這一點(diǎn)。文人從這里可以獲得最大限度的自由、寧靜。表明了中國歷代文人對(duì)塵川俗氛的疾惡，對(duì)人生自由的執(zhí)著心態(tài)。這種文人心理與其人生哲學(xué)的結(jié)合，心理特征與哲學(xué)特征的突出發(fā)展，便產(chǎn)生了中國文人的審美情趣。虞山琴派乃至《琴?zèng)r》的琴樂風(fēng)格特征便是這一審美旨趣的反映。

　　虞山琴派由嚴(yán)天池與徐上瀛創(chuàng)立，自創(chuàng)立以后，風(fēng)行天下，門人弟子眾多，在當(dāng)時(shí)古琴界影響較大。虞山琴派在琴樂審美方面，主張發(fā)揮琴樂本身的表現(xiàn)力，而不必借助于文詞的論述。認(rèn)為琴樂表達(dá)有其獨(dú)到之處，是文詞所不及的。徐上瀛在《琴?zèng)r》中一方面繼承了琴樂具有一般文詞所不及的藝術(shù)感染力，一方面以其二十四況，對(duì)琴樂實(shí)施的過程逐一論述，被后人認(rèn)為是發(fā)展了宋人崔遵度“清麗而靜，和潤而遠(yuǎn)”的學(xué)說④，比前人諸多琴論，真可謂豐富而深刻。虞山琴派的代表性琴譜《松弦館琴譜》成為《四庫全書》所收的唯一一部明代琴譜。《大還閣琴譜》原名《青山琴譜》，是繼《松弦館琴譜》之后虞山琴派的又一重要琴譜。有徐上瀛輯錄，后經(jīng)徐氏弟子夏溥校訂，定名為《大還閣琴譜》。計(jì)收琴曲三十二首，指法詳明，譜法自成體系，發(fā)展了虞山琴派琴藝與理論，《琴?zèng)r》便是這一琴藝?yán)碚摰目偨Y(jié)。這些寶貴的文化遺產(chǎn)，在中國古代文化史上也可謂榮耀至極。虞山琴派也得以充分發(fā)展，影響了明清兩代直至現(xiàn)在。

　　琴論著作方面，中國古琴理論史上，影響較大的有三部理論著作。就先秦兩漢迄魏晉南北朝琴道思想體系與美學(xué)價(jià)值，有兩部重要的代表作，一部是漢代蔡邕的《琴操》，一部是魏晉時(shí)期嵇康的《琴賦》。除此之外，就是明末清初徐上瀛的《溪山琴?zèng)r》。這三部著作分別跨越了幾個(gè)朝代，其社會(huì)背景及理論基礎(chǔ)都有很大差異，琴樂美學(xué)思想及審美準(zhǔn)則也都截然不同。《琴操》的中心思想在其《序首》中已講明，“昔伏羲氏作琴，所以御邪僻，防心淫，以修身理性，反其天真也”，這就是《琴操》一書編撰的原則。其所有的篇章也都依據(jù)這一原則作為編撰取舍的標(biāo)準(zhǔn)。從各篇章內(nèi)容來看，都是指當(dāng)人遭遇困頓，窮迫失意，然猶守道德，不違禮義，樂道而不失其操之作。也有推崇文王之德、孝子之德。這些故事都塑造了儒家思想中理想的典型人物。可見《琴操》的音樂美學(xué)思想主要是反映儒家的傳統(tǒng)思想。嵇康的《琴賦》則提出鼓琴可以“導(dǎo)養(yǎng)神氣，宣和情志”，使琴道的價(jià)值既能“養(yǎng)心”，也能實(shí)踐于形軀生命的“導(dǎo)養(yǎng)”。在《答難養(yǎng)生論》中，受道家思想影響，也提出“以大和為至樂”、“有主于中，以內(nèi)樂外”、“無樂豈非至樂”。論述了“撫琴”是養(yǎng)生的方法之一，講“清虛靜態(tài)，少私寡欲”、“守之以一（道），養(yǎng)之以和”。以合乎天理（自然之道），“綏以五弦”，才有延年益壽之功效。其理論基礎(chǔ)也是融合了《老子》、《莊子》的音樂美學(xué)思想。

　　魏晉時(shí)期，社會(huì)動(dòng)蕩，諸多文人對(duì)儒家的宏偉理想和遠(yuǎn)大抱負(fù)失去信心，儒學(xué)一尊的地位動(dòng)搖，道家（主要是《莊子》）反異化思想的影響，藝術(shù)自身日益發(fā)展的諸因素促使了藝術(shù)的覺醒，促進(jìn)了各門藝術(shù)對(duì)自身特殊規(guī)律的探求。嵇康的《琴賦》是在這樣的時(shí)代背景下產(chǎn)生的，也恰恰順應(yīng)了時(shí)代的需求。《琴?zèng)r》卻產(chǎn)生于社會(huì)發(fā)生巨大變革，在“天崩地解”、“已居不得不變之勢(shì)”的時(shí)代，各門藝術(shù)都在發(fā)生變革，古琴藝術(shù)卻依然謹(jǐn)守“四禁”而不變。《琴?zèng)r》產(chǎn)生于這樣一個(gè)時(shí)代，仍然強(qiáng)調(diào)“性情中和”、“不求不競(jìng)”的琴樂審美準(zhǔn)則。反對(duì)“間雜繁促”、“艷而可悅”、“使聽之者……娛樂之心不知何去”，反對(duì)“去故謀新”，實(shí)際上仍然是禁琴之音，禁人之欲，禁琴之變，這也是古琴藝術(shù)逐步走向衰落的主要原因。另外的原因便是歷代琴論與歷代古琴音樂美學(xué)思想中，將古琴與其他樂器對(duì)立起來，將古琴稱為“雅器”、“樂之統(tǒng)”（《風(fēng)俗通　聲音》）、“樂之君”（《振古琴苑》），而稱其他樂器為“凡器”。使古琴音樂保持“古”、“雅”，遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)生活，遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)斗爭(zhēng)，“曲淡節(jié)稀聲不多”的琴樂逐漸脫離民眾。因此，古琴藝術(shù)不受普通百姓歡迎是必然的，逐漸走向衰落也是不可避免的。明中葉以后，隨著社會(huì)的變化，藝術(shù)領(lǐng)域中的審美旨趣，集中體現(xiàn)在反“中和”美的藝術(shù)思潮上，出現(xiàn)了李贄的“童心”說，以“真”為美，主張樂發(fā)于自然的“情性”說；馮夢(mèng)龍的“尚真”音樂觀；袁宏道的以“真聲”為美；湯顯祖的“理之所必?zé)o”、“情之所必有”等審美意識(shí)，都體現(xiàn)了以真情為美的藝術(shù)審美旨趣，而《琴?zèng)r》卻仍停留在“中和”音樂觀這一儒家的傳統(tǒng)審美意識(shí)中。從這一角度講，便體現(xiàn)了《琴?zèng)r》思想的局限性，在美學(xué)思想方面，它不是進(jìn)步了，而是后退了。當(dāng)然，《琴?zèng)r》的價(jià)值并不僅限于琴樂美學(xué)思想方面的論述。更重要的是古琴表演藝術(shù)理論的論述。因此，《琴?zèng)r》的產(chǎn)生，對(duì)清代琴論、琴樂有很大影響，其影響也主要在于《琴?zèng)r》的古琴表演藝術(shù)理論。

　　中國古琴藝術(shù)的衍變與發(fā)展歷史悠久，凝結(jié)了歷代中國文人的勤勞與智慧。《琴?zèng)r》所總結(jié)的琴樂演奏技術(shù)、技巧理論，也是歷代中國文人勤勞與智慧的結(jié)晶。探討中國古代音樂美學(xué)思想、音樂表演理論、特別是器樂表演藝術(shù)理論，則離不開中國古琴藝術(shù)理論的發(fā)展，而中國古琴藝術(shù)理論又以《琴?zèng)r》最為完善。所以，研究古代琴樂藝術(shù)理論為當(dāng)今器樂教學(xué)與演奏所用，《琴?zèng)r》則最為重要。當(dāng)今的器樂教學(xué)與演奏，從樂器的質(zhì)量、種類、演奏者的技術(shù)水平等方面講，隨著時(shí)代的發(fā)展，可以說與《琴?zèng)r》成書的時(shí)代有很大進(jìn)步。當(dāng)今的各類樂器，音色豐富，音域?qū)挘魳繁憩F(xiàn)力強(qiáng)。演奏者的技術(shù)，從速度、力度、技術(shù)、技巧等表現(xiàn)手法方面講，就更加豐富多彩。但是，在人們追求速度、力度、技術(shù)、技巧等表現(xiàn)手法的同時(shí)，卻忽略了音樂內(nèi)在規(guī)律、內(nèi)在涵義的探求，忽略了演奏者素質(zhì)、氣質(zhì)的培養(yǎng)。如果將《琴?zèng)r》琴樂表演的技術(shù)、技巧理論貫穿于當(dāng)今器樂教學(xué)與演奏的每一個(gè)環(huán)節(jié)，重視演奏者素質(zhì)、人品、修養(yǎng)、氣度以及氣息運(yùn)用等方面的要求，將其理論融入器樂教學(xué)與演奏中去，將對(duì)當(dāng)今器樂教學(xué)與演奏的發(fā)展、提高，起到積極的推動(dòng)作用。

參考文獻(xiàn)：

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②范文瀾　中國通史（第一冊(cè) 64 頁）[M]　北京：人民出版社，1978。

③修海林　古樂的沉浮（268 頁）[M]　濟(jì)南：山東文藝出版社，1989。

④蔡仲德　中國音樂美學(xué)史稿（336 頁）[M]　北京：人民音樂出版社，1990。

原載《藝術(shù)百家》2007年第2期