【內容提要】《溪山琴況》不僅是一部琴樂美學專著，而且對琴樂表演藝術理論有全面而系統的論述。這些理論雖出自《溪山琴況》，但是，與中國古琴藝術的衍變、發展有著密切的聯系，是在總結前人琴樂理論的基礎上發展、創新，才成為中國歷史上比較完善的一部琴論著作。借鑒《溪山琴況》繼承與發展前人藝術理論的經驗，開拓出當今繼承傳統音樂理論的思路。

　　【關鍵詞】《溪山琴況》；音樂美學；表演藝術

　　【作者簡介】杜洪泉，男，山東省沂水縣人，中共黨員，廣東省惠州學院音樂學教授，中國音樂家協會會員，全國音樂美學學會會員。研究方向：中國古代音樂美學。曾在省級以上刊物發表學術論文 20 余篇，其中兩篇分別獲廣東省教育廳、文化廳科學論文一等獎、二等獎。出版專著《中國古代音樂美學概論》、編著《中外音樂欣賞概論》。主持惠州學院校立課題兩項，廣東省哲學社會科學“十一五”規劃項目一項。為歌舞童話劇《明天吧，明天吧》、《狼來了！》作曲，均獲廣東省精神文明建設“五個一工程”獎；為電視電教片《讓五星紅旗冉冉升起》作曲，獲廣東省委組織部黨員觀摩評比三等獎；為《兒童識字寶盒》配曲十首，由新世紀出版社出版。指揮、排練的惠州大學合唱團，分別獲廣東省及全國大學生藝術節一等獎、二等獎。個人曾獲惠州學院“優秀共產黨員”、“優秀教師”、“師德建設標兵”等稱號；獲惠州學院“服務惠州突出貢獻獎”等。

　　《溪山琴況》①（以下稱《琴況》）作于 1641 年前，是明末清初著名琴家徐上瀛（約公元 1582—1662 年，名谼，別署青山）所著，被人們譽為與《樂記》、《聲無哀樂論》同為中國古代音樂美學史上的三部重要著作。《琴況》在總結前人琴學理論的基礎上，仿照司空圖“二十四詩品”而提出的琴樂審美范疇，即“和、靜、清、遠、古、澹、恬、逸、雅、麗、亮、采、潔、潤、圓、堅、宏、細、溜、健、輕、重、遲、速”二十四況。全面而系統地論述了古琴表演藝術理論，在闡述古琴表演藝術理論的同時涉及到音樂美學思想，其音樂美學思想繼承了儒家，并接受了道家音樂美學思想的影響，是周敦頤（公元 1017-1073，北宋哲學家，宋明理學創始人）“淡和”審美觀的繼承與發揮。在古琴表演藝術理論方面，是前人琴樂藝術理論的總結和發展。是古琴音樂美學思想之集大成者，對清代琴論與古琴藝術有重大影響，對當今器樂演奏與教學都有重要的借鑒意義。

　　古琴藝術在中國文化中的人文價值，不僅僅是一種音樂藝術，更是歷代文人生命境界的表征。研究古琴藝術的審美思想必須研究中國文人審美思想的演變過程。

　　中國古代進入奴隸社會后，沒有像古希臘奴隸社會一樣，有高度的商品發展、社會的分裂與對立。而是像范文瀾《中國通史簡編》中所講“生產力并不很高，不能促使生產關系起劇烈變化，對舊傳公社制度，破壞是有限的，奴隸制度并不能沖破原始社會的外殼”②。農業性和宗法性，成為中國奴隸社會乃至后來封建社會在生產力和生產關系領域的兩個突出特點。這種以農業為主的自然經濟，突出宗派秩序的人際政治，使具有地理環境、時代環境等種種特殊性的中國，長期穩定和充分發展，使整個封建社會達到了高度的內部平衡。造成了一個等級森嚴，上下相維，皆安其位的中國古代社會。在這種社會環境下，什么個性解放的企圖、追求、競爭、異端都不會形成一定影響。中國文人知識豐富、有遠見、修養高并且善辯，但在長期封建思想的重壓下，只能成為封建統治階級的附庸，很難走上群體獨立之路。因此，對于中國古代文人來說，所謂榮辱貴賤，功名利祿，地位官場，美女金錢……都不過是過眼云煙，認為只有內心清凈純潔才是真正，才通大地，才至永恒。所以便出現曉風殘月，低韻淺唱，借酒澆愁，自我陶醉的風氣。甚至出現魏晉名士的狂飲裸醒，頹廢放任。隨著歷史的發展，相當一部分知識分子心理日趨封閉，對一切煩惱與糾葛，外部世界的牽掛都持排斥態度。在藝術方面，特別是古琴藝術，形成了唐宋以來的退隱出世、保養小心、自然適意心理的影響，形成了唐宋以來相應的、最具時代的審美特征。

　　虞山琴派并沒有脫離唐宋以來中國古琴藝術審美特征的影響，因此，諸多文人將其風格特征概括為“清、微、淡、遠”。徐上瀛是虞山琴派的創史人之一，《琴況》受其影響，其風格特征便體現了“崇尚‘中和’，以‘淡和古雅’為美的琴樂審美旨趣”③。這一風格特征足以反映了我國古代音樂思想，在中國傳統文化生活的長期孕育中發展。追溯其本源，是以儒家“樂而不淫，哀而不傷”（《論語》）的中和音樂觀為主，逐漸與道家“大音希聲”（《老子》）、“法天貴真”（《莊子》）等理論相融合。音樂審美準則逐漸向崇尚自然，表現人的自然性情方面發展，進一步體現了中國古代文人“淡泊以明志，寧靜以致遠”（諸葛亮《誡于書》）的處世態度。這種審美準則的轉變是社會發展的必然，由于儒家治國平天下的宏偉理想和遠大抱負，在眾多文人那里并無法實現，文人的理想也頻頻破滅，從而產生厭世心理，對人生和社會產生懷疑。隨之，超脫出世、回到自然為特征的道家哲學，便倍受中國歷代文人的推崇。在中國文化藝術領域，也更多的突出道家哲學和禪宗哲學。這種獨善其身、保全天年，從塵世羈絆與功利束縛里解放出來而獲得自由的人生哲學，便造就了各種文化藝術的風格特征。古琴音樂也絕大部分以山光水影，花鳥林石，松泉竹澗為題材。從《高山》、《流水》，到《梅花》、《陽春》，從《瀟湘水云》到《漁樵》、《平沙落雁》乃至《梧葉舞秋風》……都無不說明了這一點。文人從這里可以獲得最大限度的自由、寧靜。表明了中國歷代文人對塵川俗氛的疾惡，對人生自由的執著心態。這種文人心理與其人生哲學的結合，心理特征與哲學特征的突出發展，便產生了中國文人的審美情趣。虞山琴派乃至《琴況》的琴樂風格特征便是這一審美旨趣的反映。

　　虞山琴派由嚴天池與徐上瀛創立，自創立以后，風行天下，門人弟子眾多，在當時古琴界影響較大。虞山琴派在琴樂審美方面，主張發揮琴樂本身的表現力，而不必借助于文詞的論述。認為琴樂表達有其獨到之處，是文詞所不及的。徐上瀛在《琴況》中一方面繼承了琴樂具有一般文詞所不及的藝術感染力，一方面以其二十四況，對琴樂實施的過程逐一論述，被后人認為是發展了宋人崔遵度“清麗而靜，和潤而遠”的學說④，比前人諸多琴論，真可謂豐富而深刻。虞山琴派的代表性琴譜《松弦館琴譜》成為《四庫全書》所收的唯一一部明代琴譜。《大還閣琴譜》原名《青山琴譜》，是繼《松弦館琴譜》之后虞山琴派的又一重要琴譜。有徐上瀛輯錄，后經徐氏弟子夏溥校訂，定名為《大還閣琴譜》。計收琴曲三十二首，指法詳明，譜法自成體系，發展了虞山琴派琴藝與理論，《琴況》便是這一琴藝理論的總結。這些寶貴的文化遺產，在中國古代文化史上也可謂榮耀至極。虞山琴派也得以充分發展，影響了明清兩代直至現在。

　　琴論著作方面，中國古琴理論史上，影響較大的有三部理論著作。就先秦兩漢迄魏晉南北朝琴道思想體系與美學價值，有兩部重要的代表作，一部是漢代蔡邕的《琴操》，一部是魏晉時期嵇康的《琴賦》。除此之外，就是明末清初徐上瀛的《溪山琴況》。這三部著作分別跨越了幾個朝代，其社會背景及理論基礎都有很大差異，琴樂美學思想及審美準則也都截然不同。《琴操》的中心思想在其《序首》中已講明，“昔伏羲氏作琴，所以御邪僻，防心淫，以修身理性，反其天真也”，這就是《琴操》一書編撰的原則。其所有的篇章也都依據這一原則作為編撰取舍的標準。從各篇章內容來看，都是指當人遭遇困頓，窮迫失意，然猶守道德，不違禮義，樂道而不失其操之作。也有推崇文王之德、孝子之德。這些故事都塑造了儒家思想中理想的典型人物。可見《琴操》的音樂美學思想主要是反映儒家的傳統思想。嵇康的《琴賦》則提出鼓琴可以“導養神氣，宣和情志”，使琴道的價值既能“養心”，也能實踐于形軀生命的“導養”。在《答難養生論》中，受道家思想影響，也提出“以大和為至樂”、“有主于中，以內樂外”、“無樂豈非至樂”。論述了“撫琴”是養生的方法之一，講“清虛靜態，少私寡欲”、“守之以一（道），養之以和”。以合乎天理（自然之道），“綏以五弦”，才有延年益壽之功效。其理論基礎也是融合了《老子》、《莊子》的音樂美學思想。

　　魏晉時期，社會動蕩，諸多文人對儒家的宏偉理想和遠大抱負失去信心，儒學一尊的地位動搖，道家（主要是《莊子》）反異化思想的影響，藝術自身日益發展的諸因素促使了藝術的覺醒，促進了各門藝術對自身特殊規律的探求。嵇康的《琴賦》是在這樣的時代背景下產生的，也恰恰順應了時代的需求。《琴況》卻產生于社會發生巨大變革，在“天崩地解”、“已居不得不變之勢”的時代，各門藝術都在發生變革，古琴藝術卻依然謹守“四禁”而不變。《琴況》產生于這樣一個時代，仍然強調“性情中和”、“不求不競”的琴樂審美準則。反對“間雜繁促”、“艷而可悅”、“使聽之者……娛樂之心不知何去”，反對“去故謀新”，實際上仍然是禁琴之音，禁人之欲，禁琴之變，這也是古琴藝術逐步走向衰落的主要原因。另外的原因便是歷代琴論與歷代古琴音樂美學思想中，將古琴與其他樂器對立起來，將古琴稱為“雅器”、“樂之統”（《風俗通　聲音》）、“樂之君”（《振古琴苑》），而稱其他樂器為“凡器”。使古琴音樂保持“古”、“雅”，遠離現實生活，遠離現實斗爭，“曲淡節稀聲不多”的琴樂逐漸脫離民眾。因此，古琴藝術不受普通百姓歡迎是必然的，逐漸走向衰落也是不可避免的。明中葉以后，隨著社會的變化，藝術領域中的審美旨趣，集中體現在反“中和”美的藝術思潮上，出現了李贄的“童心”說，以“真”為美，主張樂發于自然的“情性”說；馮夢龍的“尚真”音樂觀；袁宏道的以“真聲”為美；湯顯祖的“理之所必無”、“情之所必有”等審美意識，都體現了以真情為美的藝術審美旨趣，而《琴況》卻仍停留在“中和”音樂觀這一儒家的傳統審美意識中。從這一角度講，便體現了《琴況》思想的局限性，在美學思想方面，它不是進步了，而是后退了。當然，《琴況》的價值并不僅限于琴樂美學思想方面的論述。更重要的是古琴表演藝術理論的論述。因此，《琴況》的產生，對清代琴論、琴樂有很大影響，其影響也主要在于《琴況》的古琴表演藝術理論。

　　中國古琴藝術的衍變與發展歷史悠久，凝結了歷代中國文人的勤勞與智慧。《琴況》所總結的琴樂演奏技術、技巧理論，也是歷代中國文人勤勞與智慧的結晶。探討中國古代音樂美學思想、音樂表演理論、特別是器樂表演藝術理論，則離不開中國古琴藝術理論的發展，而中國古琴藝術理論又以《琴況》最為完善。所以，研究古代琴樂藝術理論為當今器樂教學與演奏所用，《琴況》則最為重要。當今的器樂教學與演奏，從樂器的質量、種類、演奏者的技術水平等方面講，隨著時代的發展，可以說與《琴況》成書的時代有很大進步。當今的各類樂器，音色豐富，音域寬，音樂表現力強。演奏者的技術，從速度、力度、技術、技巧等表現手法方面講，就更加豐富多彩。但是，在人們追求速度、力度、技術、技巧等表現手法的同時，卻忽略了音樂內在規律、內在涵義的探求，忽略了演奏者素質、氣質的培養。如果將《琴況》琴樂表演的技術、技巧理論貫穿于當今器樂教學與演奏的每一個環節，重視演奏者素質、人品、修養、氣度以及氣息運用等方面的要求，將其理論融入器樂教學與演奏中去，將對當今器樂教學與演奏的發展、提高，起到積極的推動作用。

參考文獻：

①文化部文學藝術研究院音樂研究所　中國古代樂論選輯（305 頁）[M]　北京：人民音樂出版社，1981。

②范文瀾　中國通史（第一冊 64 頁）[M]　北京：人民出版社，1978。

③修海林　古樂的沉浮（268 頁）[M]　濟南：山東文藝出版社，1989。

④蔡仲德　中國音樂美學史稿（336 頁）[M]　北京：人民音樂出版社，1990。

原載《藝術百家》2007年第2期