中國藝術舉凡繪畫、詩詞、音樂、舞蹈、園林，甚至盆景都講求“意境”，并以此為最高的審美準則。意境一詞最早由王國維在《人間詞話》中標舉，他說：“古今詞人格調之高，無如白石。惜不于意境上用力，故覺無言外之味，弦外之響，終不能與于第一流之作者也。”“意境”包括了“意”，即：藝術家主觀情感的流露，和“境”，即：外在社會環境或自然環境的反映、再現。這種情境相融的境界蘊涵著無窮之味和不盡之意，使人回味，使人流連忘返。所以稱之為“言外之味”和“弦外之響”，因為“言外”和“弦外”是超越物化層面之上不受現實羈絆的精神境界，因而天地廣闊、空靈、無限和容攝萬有。簡括地說：意境是心物、主客、內涵和形式的完美統一，更著重以虛涵實、實中見虛，有著無限和深遠的特征。意境實為中國一個極富民族特色的獨特美學范疇。

　　中國的古琴主要為文人雅士的樂器，屬自娛的室內雅樂，所以追求的正是弦外之音的深邃意境。“意”的概念在琴學中的運用大概始于漢代。《淮南子》說：“瞽師放意相物，寫神愈午，而形諸于弦者，兄不能以喻弟。”《風俗通》亦說：“伯牙鼓琴，鐘子期聽之，而意在高山……傾之間，而意在流水”，“及其所通達而用事，則著之于琴以抒其意。”“意在高山”、“意在流水”、“抒其意”，可見琴是作為一種寄意的精神境界的搭掛。

　　古琴音樂主要融儒、道二家思想的影響，因后者以逍遙的目光觀宇宙，因而在藝術實踐上影響尤深。無論古琴的曲目、音色、音樂結構、彈奏姿勢等不同層面，均反映出一種清和淡雅、溫柔敦厚、偏向優雅恬靜的風格。“和雅”和“清淡”可說是琴樂一直以來所標榜上午審美情趣和理想風格，于此亦可見儒道哲學在音樂審美中的體現。這種風格所追求的意境自然是一種恬逸、閑適、虛靜、深靜和幽遠的境界。因為能虛、能靜，因而同時能深和遠。深遠則能容攝萬有，羅萬象于胸中，可見琴樂意境所強調者是一種無限和深微的境界。這種境界的至極之處是只可意會不可言傳的，正是所謂“弦外之音”、“韻外之致”、“味外之旨”。古琴中最為重要的一部美學論著，明代徐　的《溪山琴況》中形容這種境界為：“其無盡藏，不可思議。”；“琴中有無限滋味，玩之不竭”；“迂回曲折，疏而實密，抑揚起伏，斷而復聯，此皆以音之精義，而應乎意之深微也。”這種境界的落實則為一種絕去塵囂、遺世獨立的希夷境界，如：“深山邃谷，老木寒泉”；“山靜秋鳴，月高林表”；“松風遠拂，石澗流寒”；“山居深靜，林木扶蘇”。

　　琴樂的境界是“無盡”、“無限”、“深微”、“不竭”的，以最少的聲音物質來表現最豐富的精神內涵，所以琴聲音淡、聲稀，琴意得之于弦外，正是言有盡而意無窮。陶淵明之“但識琴中趣，何勞弦上音”，正是將琴樂之重意、重弦外之音的思想推至窮極的哲學思維。沈括評北宋琴僧義海為：“海之藝不在于聲，其意韻蕭然，得于聲外”。古琴是偏向靜態之美的藝術，因此彈琴要講求幽靜的外在環境于閑適內在心境的配合，方可追求琴曲中心物相合、主客和一的藝術境界。

　　琴樂既重意、重意境，而又以幽靜深遠者為高，其表達手法則以借景抒情和托物言志為主。民初琴家楊宗稷謂琴曲的藝術表現手法為“擬聲、象形、會意”三類。會意是統率著擬聲和象形的，因為后二者仍未脫離音樂的表面物化形態，必須提升至會意才是最終階段。“意”是抽象的主觀精神境界，所以無限和空靈。琴曲之不重直接的擬聲和間接的象形而重融情入景、情景相融的借景抒情，就是中國藝術虛實對立統一手法的運用，和“融實入虛”、“虛實相涵”自然宇宙觀之體現。情景相融才能虛實如一，才能借有限之物質表達空靈和幽遠之致，“以音之精義應乎意之深微”，聽之使人悠然意遠。琴曲中擬聲之作多只取其意以抒胸中對自然向慕之情，而少有實質模擬者。

　　琴樂重意，故于音樂實踐上富散板、緩起、入慢等特色，又以句為單位配合人之天然呼吸，體現人內在情感的節奏和時值變化。琴曲中多用吟猱微弱之振動以表達人內心深厚的情感和生理基礎之氣。琴樂所反映者多為模擬天籟之生機不息和變化，如：“流水”、“平沙落雁”、“唉乃”，或抒情之作如“陽關三疊”、“憶故人”等，多景中含情或情中寓景，使人之精神有所寄和有所游，意有所會。

　　為了追求和表現高逸、深遠的意境，琴樂強調“音至于遠，境入希夷”的境界。這種境界恰與“俗樂”　的繁聲促調對立。相反地，琴樂以清遠古淡為美，因而琴樂的特色往往是“曲淡節稀聲不多”的。樣的琴樂雖不一定能觸人之耳，但卻能感人之心。因為有了這種和淡、恬淡、靜淡和古淡的審美意識，因此琴曲中較為“繁手淫聲”的都被一些保守的琴家視為異端。

　　琴曲“孤高岑寂”、“淡而會心”，具含蓄之美，因而其意境深遠，非長時間的修養難有深刻體會。其意境之空靈跌蕩與禪之直抒性靈竟不謀而合。禪之最高境界為不立文字和當下了悟，此實為最虛、最靈動之化境。音樂本身本不需借助文字說明而明心見性的，琴樂所追求意境之深、之遠、之靜是必須講求與心之虛靜相配合，能達此，可說是到達禪的境界，此之所以琴亦有琴道、琴禪之稱。