古琴，在現代人心目中被視為“玄妙高雅”的音樂，如今又在現代大都市里悄悄地“熱”起來了。全數計之，怕是世上持有古琴的“發燒友”兩三千人不在話下，其中還不包括百位專業演奏員。這不禁讓人想起了那個韶樂飄飄的魯國，和周代的仕族。是百年蒼桑過后的中國回復了元氣正準備唱以“泱泱”來風·雅·頌了？眾人們（更包括了老先生）說：這是“國學”的國樂。呵，我可也算這“國樂三兩千”的一份子了！雖沒入這個“會”那個“社”，但以持有一琴卻還大動刀斧造琴不已的熱情來論，怕也可淪為“高燒”得大汗淋漓“不亦熱（樂）乎”之流的。燒退后，便有許多“胡言”中的經驗，想來與大家分享，這當也算是一種“很雅的”事吧？好，且聽我慢慢道來……

　　有人說，這古琴之所以“古”字當頭，是因為中國五千年文明中的“琴”這個字，可不是隨便用的，它單指五弦或七弦橫木狀的彈拔樂器。原是仕族儒士們用以“明志”的工具，所以有“士，無故不徹琴”的說法。在周朝，琴是十分“私人化”的東西，它不會用在宴樂之中。原因之一是琴的發音很輕弱，不足以從朋客饕餮大肉的咀嚼聲中送入耳膜，它只是宜于向自己表達理想和情緒的樂器。在周代前，琴是民間的，從不象鐘鼓這樣因“大聲”而為族領所重視。的確，它的號召力是比較差的，這只是一種古老的玩意兒。可是在周朝中，它成了官方的“準樂器”。也許，官方可以從對屬員私舍中彈出的樂音里探聽這個人的“心聲”？所以，這琴就“重要”起來了。上古,琴是沒有琴譜的，有一種人是職業的“琴師”，他們一輩子往來于仕族子弟之間，教琴偶而也成為上座演奏的示范。那時還出現了世代教琴的琴師家族，如孔子的老師叫師襄，即琴師世家“師”的后代（師的古意就是“教琴者”的意思）。他之前，還有因為在教琴時得罪鄭衛侯的寵姬被鞭打了三百鞭的師曹，有在晉侯面前反對“靡靡之樂”的師曠，有被迫演奏“亡國之聲”的師涓。看來耳傳口授的過程是很專業的，故而，這成了孔子要求他的學生必學的“六藝”之一，是當官者的技能。

　　上古的琴，是放在案上彈奏的。所謂“案”，不是桌子（桌子是漢唐后才出現的家俱）。“案”是有“圍邊”的大木板，原是吃飯時放食具的東西，放在地上后有如倒扣的木盤，有很好的共鳴效果。所以，周代的琴體是沒有音箱設計的，奏樂者與大家一樣席地而坐，將這沒音箱的琴（真正的古琴）放在案上，利用案的共鳴來放大振弦的音量。故而，上古的琴是一方木料制成的，沒有明顯的腔式構造，只是為了上面數條弦的張力而強調“堅直”和輕，所以要用桐木來造，桐木是一種實心擊之也如“空心”的特殊木材，古人也講：“上古之琴不過是在一木的兩端支上木條，再張上琴弦而已”，就是這樣的。我們的考古專家對現今考古發掘出的先秦古琴底板沒有膠合，有點百思不解，正是不知“周人奏琴用案”的緣故。那些被放在琴下，與琴體用繩系在一起出土的所謂“底板”，不過是琴體平直度的“校直器”而已，這樣，琴在古代那種泥地平房里存放，濕度變化和弦的不同張力下可以保證它不變型。所以我個人認為，上古的琴到了周代已是成熟期，它的發聲原理和結構都是被官方定位的。

　　古籍記載中說，在周文王前就制定了琴的五弦，而周文王周武王各加上了二弦，即成了古琴七弦的格式。其實，這是說琴的聲學定位被設為“五聲音階”的時代應是在商末周初，那是普及樂理的時代。由于聲學理論是一種“公共文化”，所以周文王也的確算是一個致力于“開國新文化”的“文”王。這五弦即被稱之代表自然界的“宮商五弦”。直至其子周武王之后，才有了對五聲音階進行“變音修飾”的要求，武王所加的二弦即名“變徵弦”.“變羽弦”，分別為文弦和武弦。從此，古琴即被稱為“七弦琴”，而與瑟箏等樂器從弦制上有了區別。“文武二弦”的設置，表明了周朝官方對于古琴發揮個人情感的一種認同和默許。“文武二弦”是修飾“宮商五弦”的，哲理中包含了周朝《易學》內涵，琴真正成為“調心工具”當是源于此時。

　　在東周未期的戰國時代，有兩個人物與“知音”連在了一起，那是大家都知道的，他們是俞伯牙和鐘子期。俞伯牙是個善彈琴的隱者，生活在漁舟上，以他的琴聲之妙，古人講，會讓“六馬仰秣”—六匹馬兒同時仰起頭來“因欣賞”而忘記了吃草，竟有這樣的動心！可是，心術不古的人們中，竟讓伯牙找不到半個知音。戰國爭伐，人的正直理想抱負成了江水中的一葉小舟隨流沉浮。有一天，“伯牙小舟”泊過一片荒地（好像是去常州做官的途中），當他的琴聲又從舟中“泛”出時，一個在江邊垠荒的老農鐘子期，卻放下了工具久久聆聽。對著這琴曲，鐘子期說：在琴聲里聽到了小舟主人的心緒。他描述為“魏魏乎，志在高山”的壯心，和“洋洋乎，志在流水”的向往。而這兩個佰生人，從琴聲的交流中找到了共同的志向。漁人和農夫—在這周王朝已行將覆滅的時代里，又讓人敏感地想起周王朝的諦造者姜子牙和周文王周武王的一幕。子牙也不正是一個渭河邊上的釣魚翁嗎？以文王八年囚徒的身份，不也正像是一個農夫！七百年過去了，難道是歷史的回轉？一年過后，伯牙再歸荒地來尋子期時，我們才知這一幕已不再如故。明代謝琳著的《太古遺音》中有一曲后人擬寫的動人琴歌《伯牙吊子期》，歌中以伯牙的口吻吟道：“長憶去年春，江上相逢君，今日到江濱，不見知音空見墳，傷心傷心復傷心！不忍淚如傾，江漢為我生愁云，一杯綠酏奠芳草，泉下悠悠聞不聞，從此少知音！嘆，人生再會，難！”據說伯牙在子期墓前捻斷琴弦，砸破了它從此不再彈琴了！這樣的結局，與子牙周王“偉大伐紂事業”的成功合作，可倒是一個鮮明的對照。

　　伯牙，其技雖然能讓沒有“機巧”的馬兒來聽琴，但不能感動復雜的人心。他可是少了點對五音的修養？“文武二弦”雖然能發出招來“知音”的私聲，但因遠離了公共的共鳴基礎—正五音的條件，那“知音”總有這么點“臭味相投者”的味道！在東方文明里，宮商角徵羽這五個音階代表了人類社會理性表述的“數位符”，它是語言表達自然心聲的“正格”。社會文明的和諧與否，可直接從五音中分析出來，一句話—五音連“心”也！話歸正傳，這個時代的奏琴者已從仕弟子儒生，發展成隱士之流了。隱士們逃避與欲望的矛盾，決定了他們不可能成為社會的主流。這就是“高山流水”的悲劇之因。

　　且不管春秋戰國如何“禮崩樂壞”，我們從俞伯牙在小船奏琴中，還是看到了那時的人們，已找到擴音效果比案板好的東西—船板，整只木船就如同一個“大音箱”，人在音箱中聽樂的妙處自不待言了。請客人入船來“知音”一番，當然要比上岸后的官舍中彈奏更能找到知音人。因緣.因果是不同的嘛！對音箱的依賴，說明周朝古琴是沒有內置式音箱的。這與我們現在所用的“七弦琴”從聲學結構原理上決不一樣，我們用的乃是另一種琴，雖然都被稱做了“琴”。

　　真正完成了“禮崩樂壞”的時代是在秦朝，那是連樂器都被廢去的時代，它的出現中止了周朝數百年禮樂的文明。它建立的是一個軍事化政令的簡樸政權，不再需要儒生和仕族的指手劃腳，周朝法典《周易》早在孔夫子那時就是沒人懂的“老古董”了，這時的秦始皇在通過韓非子全力持行《老子》的新式思想方針。焚書坑儒時，樂典樂器自是沒有免的道理的，一概地燒了去。所以，古琴的歷史寫到這里也該收個小結了，我們在秦以前的文物出土樂器中沒有見過有著實用共鳴箱的七弦古琴。

　　二十七年彈指即過，秦王朝也如同它的“新思想”一樣成了舊得沒人要的東西。漢朝，是個隱者名士成風的時代。“仙”意的人們，努力回憶著搜索著過去和外面的文明—也想到了琴。這時的琴從四川出土的漢陶俑來看，已經離開了輔助音箱，放在膝上彈奏了。漢代張騫出使西域，標志外來文明的樂器也開始影響了我國，羌鼓琵琶都是域外的樂器。古琴，人們倒是又以懷疑的眼光開始揣測它的音量了（漢代雖還是踞地而坐，但早已用上了如炕桌的扶桌，“案”變為了持盤）。秦代過后，周文化“禮器”代表者的“琴”，真的如同失去周朝一樣，永遠失去了它賴以傳音共鳴的“案”。琴的上膝，說明它“生”出了如琵琶一樣的共鳴結構，它不再有禮教的內涵，而與箏等樂器以“世俗的華美”為方向發展。當今我們所能聽到的琴樂，正是延著這個道路結出的奇芭。

　　現在，我們都可以擁有一張有共鳴箱的七弦琴，那，卻是秦代后的制式。漢代是個出造琴大師的時代，蔡邕對琴界的影響是十分大的，流傳下來的有琴曲《蔡氏五弄》。而他那張“焦尾琴”的來歷，使得至今對古琴尾部仍稱為“焦尾”。他在吳地朋友家釜下得到的焦木，讓其覓到一個造琴的良材，可見那時的人們，多么期望材質伴著音箱的出現而發出美妙的樂音啊！覓琴材，自此成了琴人揮不去的夢，就如琴人們在理想王國里尋求的周朝“儒雅”一般。

　　古琴的改制是從結構入手的，然而，它的型制竟沒有多大的變動。中國人對于形式的重視，讓它永遠冠著了“琴”的名稱，箏瑟之器是無權與之爭位的。也許在琴上，急于復古的文人們還能找到一些周代圖繪的琴樣，于是崇儒的好古者“按圖索驥”，琴的部位依樣被做成了額肩腰尾的格式。人們從傳下的圖樣中得到的是平面記錄的三維結構古琴，可是解析它并非是一個簡單的過程，古人雖把木材因外形切割產生的木紋肌理做為記錄琴體樣式的標準信息傳承下來了，但周代后的復古者卻將它理解為了琴的內部結構，并加以復制。于是乎，出現了一個并不具有理想音學功能的古琴音箱，現在的琴體內部就是這樣誤解的結果。可惜，音量弱的問題是很突出的，于是放大音箱尺寸，挖薄琴壁，尋找上好的材質，百般鼓搗以至于發展成挖人古墓，乞求以棺木的朽質來制造“產生美妙音聲”的琴（也不知是誰想出的“餿主意”，竟在人間傳播了上千年）。當然，古人用桐木來造琴面的記錄大多是得到繼承的，我們現在的琴就多是桐木的。在江南，出現了杉木的琴（張越沈鐐為制琴名家），川蜀一帶還有松木的琴（以雷威為代表的雷氏世家所造的“雷公琴”系列），那都是唐朝后的產物。唐代當了二十多年宰相的李勉也親自上陣，動手造琴，藏琴數百張在權勢人家成為財富和儒雅的象征。因此，工匠們為造出“稀世之珍”，冒風雪入深山，在深夜中聽辨風吹林木產生的聲學動態來選取良材，造出了“九霄環佩”“大圣遺音”等傳世名琴（現藏故宮博物院）。唐代琴人的復古熱情，雖誤解了“周文化”，但卻引進了新思維，造就了新“古”琴。

　　琴的誤解，從孔老夫子起就有了。他在對學生們的要求中，復禮—研習“六藝”的目的，就是發誓要將失傳的文化“尋”回來。很可惜，唐代尋回來的是一個“虛擬的”琴學。“梆式弦振發音”的樂器，早已在不知不覺中變為“音箱式弦振發音”的樂器。真可謂是老母雞變鴨了！從此，無人再懂那琴學與天文星宿的關系，也無人再知琴學與地理時序間的關系。五行十二律只是成了牽強附會的記譜工具，“禮”，終于再也沒有找得回來，因為它內在的“數”已消失怠盡了。

　　我不知道這樣的琴學發展是不是算“式微”，若不能說周禮中的琴學已隨周朝的滅亡而消失了，那怕是還有一個人懂得其中的內涵也是有了“傳承”啊！事實是沒人真的懂。結合了孔老夫子“克己復禮”的奮斗經歷，我們承認它真的斷代了！從唐代開始，一種新的文化在大陸孕育，它結合了外域的文明。在琴學里，還反映為記譜方式與琴體的設計一起出現于世—那就是名為“減字譜”的記錄規則被制定出來了，到宋代，這種方塊狀文字式的專用符號真正完成定型。我以為它的發明與西夏文字有著密切關聯，是少數游牧民族文化提供給新琴學一個生命的空間。這種符號與西夏文一樣是“會意，指示，借聲”匯于一體的“類楷書體”。它的出現，真正將琴學帶入了一個“有記錄的年代”，琴的曲譜才放棄了詞句的贅述，與“文學格式”分道而行了。商周樂工的記樂方式，現在可以見到的有“曲線譜式”和“干支譜式”“宮商譜式”及“乾坤譜式”，但琴學里宋代前只見到“詞句記譜”這種方式。現保存于日本寺院里的唐朝卷子《碣石調幽蘭》是我們能見到的最早琴譜實物了，它是詞句式的。隨著減字譜的出現，再也無人將地方特色的“調性琴曲”視為“亡國新聲”了。如碣石調就是出自甘肅天水一個叫“碣石”的地方，這曲子是用這個少數民族的方言做調子寫成的。而這由南北朝詩人鮑照所作的內容，竟是描述反對“地方調性”的孔老夫子在路上見幽蘭而感嘆自己懷才不遇的壓抑傷感，真可是“以其人之道，返治其人之身”！孔子若聽到曲子，恐怕也不會反對“鄭聲”了吧？總之，各個地區調性在琴曲中的廣泛運用，成為現代琴學的實質內涵，鄭樂新聲式的表達，正是不折不扣的現代琴學。

　　靡靡之音的琴曲竟也“不知不覺”成了琴人的品味內容？說來是有點驚心，但確是事實。我們很難找到一曲入宮商調性的真“雅曲”。《大胡笳》《小胡笳》直是西域胡人的“西域調”，因為新的演奏技法早已沖破五音的約束，琴聲中只留下“情緒的”表達內容，走向世俗里了。世俗的秦腔吳調并不算是走得太遠的，更有外國的梵音曲子成為琴曲的重要代表被傳承的，那是明代的琴譜《釋談章》。表達的是普安和尚的“普安咒”，莊嚴肅穆令人身心俱靜，被稱為平調中的“第一操”。十多年前曾在上海龍華寺僧寮中聽福建廣學法師為我唱吟這“普安咒”，可如今，只是做為活化石“南音”保留在福建少數人手中。

　　“減字譜”有譜式的詳細記錄，《釋談章》是杭州人李水南的作品。在人們熱衷于地方調子入琴的同時，另一種域外文化的雅樂—佛教詞曲進入了琴界。唐代是中華文化的“新萌代”，唐詩與琴的合作是愉快的，流傳下來的唐曲多有詩詞附之，如僧皎然的《風入松》劉禹錫的《陋室銘》及張繼的《楓橋夜泊》，琴雖不再具有“正音”的政治效果了，但生出 “以調為境的新風”倒成了唐詩產生的社會文化基礎。

　　入了宋代，操琴者不但如唐有僧道與儒的大師，更因在一脈相承的師承體系中出現北宋“琴僧世承”系統，而將琴學中盲目崇古擬古的“假清高”打了個粉碎。琴史中，將這個貫串一百多年獨特傳承的琴學體系，視為現代琴學的重要源流。這個流派的創始人朱文濟，反對宋太宗不懂樂理音律亂搞“周王加弦”的把戲，在皇帝面前用九弦琴而只動了七弦，彈的依舊是《古秋風》。他的剛正不阿堅持學術的嚴肅作風（即是在當今，也可讓某些學者汗顏的），成為了琴僧系統學術的“治學精神指南”。這些琴學大師分別是慧日大師釋夷中，釋知白，釋義海，則全和尚，釋照曠等，其中則全和尚對演奏理論有獨到的見地，他教授的琴曲是當時最受歡迎的。這些大師都以刻苦穎慧的認真態度對待琴技，如義海在京師隨夷中學成后，歸越州（今紹興）法華山練琴“積十年不下山，晝夜手不釋弦，遂窮其妙。”沈括在《夢溪筆談》中總結說：“海之藝，不在于聲，其意韻蕭然得于聲外，此眾人所不及也！”歐陽修聽了知白的演奏后興奮地以長詩一首贊美他，詩中道：“豈知山高水深意，久已寫此朱弦琴。”“吾聞夷中琴已久，常恐老死失其傳／夷中未識不得見，豈謂今逢知白彈／遺音仿弗尚可愛，何況之子傳其全。”僧人教授琴學的活動范圍，北到中都（今北京）內入京師（河南開封）南至越州（浙江紹興），他們的影響用“十分巨大”來形容是不過分的。因此南北上下文人“弦歌填詞”成風，蘇東坡居士即以音律通會而成一代文豪的。太常博士沈遵為歐陽修的散文《醉翁亭記》作了琴曲《醉翁吟》，東坡居士聽了曲后，又為《醉翁吟》重填詞。在他一封給沈遵兒子本覺禪師的信中，講述他對琴的感情：“二水同器有不相入，二琴同聲有不相應。沈君信手彈琴而與泉合，居士縱筆而與琴會，此必有真同者矣！”可見，琴對豪放派詩人的影響了。

　　蘇軾在其著的《雜書琴事》一書中說：“琴非雅聲，世以琴為雅聲，過矣！琴，正古之鄭衛耳！今世所謂鄭衛，皆乃胡部，非中華之聲。”他批駁了古人盲目崇古的風氣，實事求是地說出了“新古琴”的見解。東坡居士的見地中有佛法的智慧，可能琴僧文化的直率讓人們對迷茫事物終于有了清淅的認識。則全和尚以《則全和尚節奏指法》一書發揮了義海大師琴學論述，強調“調子”與“操弄”的不同。由此從學術上分析出“器樂化”和“吟誦化”兩種不一樣表達方式，真正將琴學推向與古有別的“現代道路”上去了。

　　說琴乃“鄭衛之聲”也是過正之言，因為雅之何以為“雅”，誰人也說不清了。反正周禮的時代已過了千年，舊古琴失傳久矣！人們在匯集新的“雅理論”。清代廣陵派的明辰和尚（揚州建隆寺方丈），傳承先機和尚的琴學。丹徒縣志中記載，他夏日隨手成曲，名《碧天秋思》，滿座生涼。他對學生們說：“樂之音，足以宣幽抑釋矜燥，遠性情移中和，使人神氣清曠，襟抱澄靜，超然如出人境而立于埃氛之表者，惟琴焉！”（蕉庵琴譜）因此他的學生也以此為琴人的生活態度，揚州居士秦維瀚就是一個。太平天國戰亂，揚州城荒無一人。秦維瀚獨自歸來，靜坐一室，每日依舊臨晉唐古帖數行彈琴數曲，更以暇時匯輯古今琴譜。在“死城”的三次兵災中，他沒有像那些“儒雅”名士一樣地逃走，而是繼續他的嗜古獨深的學術生活。這種“不怕死”的定力，正是佛門學者所要做到的！這里，不是也有一種“別樣的雅”嗎？雅得很現實。

　　現代的古琴結構，已經用上了鋼絲尼龍復合弦。雖然是因現代環境的噪音讓它不得不修改振頻強度，但琴在現實里的確因改良而得到了再次的新生。琴材要隨弦的變化而有新要求了！古琴的徽位在五千年中不知變了多少次了，它將保守現狀呢還是改回周理數術？仰或還將變下去，變出個與西洋鋼琴一統的徽位來？“豆芽狀”的西洋音符或可代替了“減字譜”來“與時俱進”嗎？— 這真是：空假假空假即空，非空非假亦非中。四邊不著真般若，無性緣生萬法通！

文章來源：華音網