佛教自漢代傳入我國，其教義迅速為民眾所接受，為文人所推崇，其佛理與中國文化互相吸收、融合，得以快速發(fā)展，尤其是禪宗的出現(xiàn)，對傳統(tǒng)文人的人生追求、文藝創(chuàng)作、審美趣味產(chǎn)生了重大影響，使佛教最終和儒、道兩家三足鼎立，并駕齊驅(qū)。佛家文化曾對我國音樂的發(fā)展起到過重要作用，傳統(tǒng)民間音樂五大類之一說唱音樂的確立就是以變文的產(chǎn)生為標志，而變文正是伴隨著佛教教義在唐代的普及應運而生的藝術形式。在后來“天下名山僧占多”的情況下，佛教音樂活躍于各個山林寺廟中，得到系統(tǒng)地發(fā)展。

　　佛教音樂對我國民間音樂的發(fā)展做出過重要貢獻，古琴領域也曾出現(xiàn)過許多知名琴僧，尤其是隋唐以后，琴僧的數(shù)量更有所增加，宋代還出現(xiàn)了僧人琴派。他們的演奏活動在各種文獻中多有反映，如李白著名的琴詩《聽蜀僧濬彈琴》就是其中的代表之作：“蜀僧抱綠綺，西下峨眉峰。為我一揮手，如聽萬壑松。客心洗流水，余響入霜鐘。不覺碧山暮，秋云暗幾重。”此外，白居易、孟郊、韓愈、歐陽修、蘇軾等文人的詩文中都有涉及琴僧的內(nèi)容，也有僧人創(chuàng)作的琴詩流傳于世。宋僧人琴派中的著名琴家夷中、知白、義海、則全和尚等人的事跡在文獻中也多有記載，則全和尚還著有《則全和尚節(jié)奏指法》一書。可見，現(xiàn)實生活中琴僧的藝術活動非常頻繁，演奏技巧也十分高超。歐陽修就曾寫詩夸贊知白“豈知山高水深意，久已寫此朱絲弦”，沈括也在《夢溪筆談》中贊美義海的演奏，說“海之藝不在于聲，其意韻蕭然，得于聲外，此眾人所不及也”。

　　與琴僧的音樂實踐活動形成鮮明對比的是佛教思想在琴論中極度缺乏，中國文化中儒、釋、道三足鼎立的現(xiàn)象在古琴美學領域出現(xiàn)了傾斜。與儒、道思想在古琴音樂中的地位相比，佛教思想的影響甚微。浩如煙海的琴論文獻中極少反映佛教思想的內(nèi)容，琴曲創(chuàng)作也如此。眾多琴譜中，和佛曲有關的只有《釋談章》、《普庵咒》、《色空訣》、《法曲獻仙音》、《那羅法曲》等寥寥數(shù)曲。到明清，琴論中還出現(xiàn)了對佛理的強烈排斥，甚至禁止僧人彈琴（如明楊表正《重修真?zhèn)髑僮V?樂不妄傳論》中就有三例排斥僧人彈琴的記載），理由大致有三：其一，古琴是華夏雅樂之代表，而佛曲則是連鄭衛(wèi)之音都不如的胡夷之樂，所以不能用這些音樂；其二，古琴必須傳授給文雅有德之人，而僧人乃出于蠻夷之邦，不應傳之；其三，古琴演奏時要求彈琴者必須事先洗手焚香，寬衣凈面，而僧人則毛發(fā)不全，有污雅器，所以僧人不宜彈琴。這些觀點產(chǎn)生的根本原因就在于對華夷音樂認識的偏頗。

　　傳統(tǒng)音樂美學歷來視華夏之音為正樂，反對胡夷之樂的侵入。即使在“城頭山雞鳴角角，洛陽家家學胡樂”的唐代，白居易仍說“法曲法曲合夷歌，夷聲邪亂華聲和。……愿求牙曠正華音，不令夷夏相交侵”（《法曲歌》）。宋蘇軾《答范端明啟》中的文字更可視為傳統(tǒng)美學思想排斥胡夷之樂的代表，文曰：“秦漢以下，鄭衛(wèi)肆行，雖喜三雍之成，旋遘五胡之亂。平陳之后，粗獲雅音，天寶之中，遂雜胡部。道喪久矣，孰能起之？”盡管隨著佛教寺院的增多，佛教教義的普及，佛樂在民間有許多建樹，但文人對此的偏見依然根深蒂固。作為文人音樂的代表，古琴美學深受文人輕視胡夷之樂思想的影響，這就在相當程度上限制了佛教音樂在古琴中的發(fā)展，雖然琴史上也有《三教同聲》等琴譜傳世，但佛教音樂始終未能在琴壇占據(jù)相應的地位。

　　然而佛教思想對古琴美學并非毫無影響。整體看來，對古琴美學思想有影響的佛家思想是禪宗的頓悟說。最早把禪理與琴學聯(lián)系在一起的是宋人成玉?，他在《琴論》中說“攻琴如參禪，歲月磨練，瞥然省悟，則無所不通，縱橫妙用而嘗若有余。至于未悟，雖用力尋求，終無妙處”，認為參禪和學琴有同樣的思維方式，都須“瞥然省悟”，即頓悟，才能超越自我、超越塵世，達到至境。這種思想被明人李贄加以發(fā)揮，李贄認為“聲音之道可與禪通”（《焚書·征途與共后語》），并舉伯牙向成連學琴之例，說明“一見影而知渠”、“一擊竹而成偈”式的頓悟?qū)σ魳返闹匾裕绻麤]有這種頓悟，雖有成連之名師、伯牙之絕才，也難達到妙境。這種頓悟是一種“偶觸而即得者，不可以學人為也”的自悟，所以“蓋成連有成連之音，雖成連不能授之于弟子；伯牙有伯牙之音，雖伯牙不能必得之于成連”。這種頓悟要在特定的大自然中和孤寂的靜心狀態(tài)下才得以完成，“設伯牙不至于海，設至海而成連先生猶與之偕，亦終不能得矣。唯至于絕海之濱、空洞之野，渺無人跡，而后向之圖譜無存，指授無所，碩師無見，凡昔之一切可得而傳者今皆不可復得矣，故乃自得之也”。伯牙在浩淼之自然界中獲得啟示和悟解，使自己精神在瞬刻中突然升華，超越了物我之界限，實現(xiàn)了心中之道和自然之道的融合，達到了音樂審美之最高境界。這種心理歷程和禪學中靜心求道、實現(xiàn)萬物之超脫實屬同一途徑。李贄認為學琴之徑與參禪之途相通還因為“此其道蓋出于絲桐之表、指授之外者”，即認為禪通過在現(xiàn)實生活中修道、悟道，追求無名、無際，超越萬物去尋求那冥冥宇宙中永恒存在卻又虛無之佛性，達到心靈之解脫，音樂也是通過有聲之樂去尋求超越物質(zhì)、感悟心靈與自然合而為一的奇妙人生之精神境界。

　　李贄等將禪的意識、思維方式用于音樂審美，強調(diào)自我體驗、心領神會，在音樂中徹悟琴學之三昧、實現(xiàn)人生之追求的思想對古琴美學有一定影響，后來《與古齋琴譜》“琴學無難易”、《枯木禪琴譜》“以琴理喻禪”、“以琴說法”等，都是“攻琴如參禪”、“聲音之道可與禪通”思想的發(fā)展。

　　《溪山琴況》作者徐上瀛晚年曾寄居僧舍，所以佛教思想對他有較大的影響，如佛教提出“識心見性，自成佛道”（惠能《壇經(jīng)》），徐上瀛就說“修其清凈貞正，而藉琴以明心見性”。佛教在修行打坐時，講究調(diào)息定心，并以此為悟道之前提，徐上瀛就提出了古琴演奏的“調(diào)氣”說：“約其下指功夫，一在調(diào)氣，一在練指。調(diào)氣則神自靜，練指則音自靜”。佛教倡導教徒超脫塵世，在佛土中尋求精神解脫，徐上瀛就要求演奏者“絕去塵囂”、“遺世獨立”、“雪其躁氣，釋其競心”。佛教主張禁欲，否定音樂享受，徐上瀛就說“使聽之者，……娛樂之心不知何去”。在“潔”況中，徐上瀛更是以佛理論琴：

　　貝經(jīng)云：“若無妙指，不能發(fā)妙音。”而坡仙亦云：“若言聲在指頭上，何不于君指上聽。”未始是指，未始非指。不即不離，要言妙道，固在指也。修指之道，由于嚴凈，而后進于玄微。指嚴凈則邪滓不容留，雜亂不容間，無聲不滌，無彈不磨，而只以清虛為體，素質(zhì)為用。習琴學者，其初惟恐其取音之不多，漸漸陶熔，又恐其取音之過多。從有而無，因多而寡，一塵不染，一滓弗留，止于至潔之地，此為嚴凈之究竟也。指既修潔，則取音愈希。音愈希，則意趣愈永。吾故曰：欲修妙音者，本于指。欲修指者，必先本于潔也。

　　他先引用《楞嚴經(jīng)》“譬如琴瑟、箜篌、琵琶，雖有妙音，若無妙指，終不能發(fā)”和蘇軾《題沈君琴》中的文字，說明演奏中“妙指”的重要性，后將佛家凈心、悟道的修行工夫納入彈琴者的修指之道，要求演奏者以“心凈”為本，首先凈指，除去一切邪音、雜音，做出“一塵不染，一滓弗留”，進而做到“取音愈希”、“意趣愈永”，進入“玄微”之境。上述思想中值得肯定的是作者認識到妙音和妙指的關系，指出運指對取音的好壞至關重要，演奏者只有修指，才能發(fā)出美聲。徐上瀛在此將佛教的凈觀貫穿于手指的修煉始終，強調(diào)由心凈始，經(jīng)過指凈，達到音凈，并提出“音愈希，則意趣愈永”的審美觀。

　　前文曾提及《溪山琴況》中“希聲”之“希”和《老子》“大音希聲”之“希”不同，后者指無聲，前者是有聲；后者意在否定有聲之樂，前者意在肯定有聲音樂中“淡”之風格。此處“希”的特征仍是“疏疏淡淡”、“調(diào)古聲淡”，因為徐上瀛認為“琴之元音，本自淡也”，只有音“淡”才能擺脫時、俗，實現(xiàn)古、雅。“淡”由《老子》提出，被周敦頤吸收，成為儒、道合一的審美觀，此處它又被徐上瀛融以佛教思想，發(fā)展成儒、釋、道合一的審美觀。儒、釋、道三家盡管從各自教義出發(fā)，對音樂的功用、目的等有不同的看法，但在音樂的審美上其總體特征基本一致，即均以“平和”、“淡和”為其審美準則，視古、雅、淡、和等音樂為美，排斥時、俗、艷、媚等音樂，徐上瀛《溪山琴況》中的美學思想就集中體現(xiàn)了這一審美特征。

（作者單位：中央音樂學院）