中國的古琴音樂是中華民族文化中的重要組成部分。數千年來，從傳說中的伏羲、神農、堯、舜到有史可查的皇帝、貴族、文人、雅士，他們或以顯赫的權位，或以精美的言詞觀照古琴音樂，使古琴音樂頭上閃爍著耀眼的光環。而古琴音樂又融匯中國古代哲學、思想、科學、文學、藝術，構成了古琴文化，進而使中國古代文化生輝。本文就古琴音樂中的文學和美學兩部分進行初步探討。

　　古琴與文學

　　古琴音樂與文學有著與生俱來的密切關系，它表現在，琴歌和詩詞演變的關系；琴曲的文學內涵；琴詩這三個領域。

　　琴歌是古琴音樂最初的表現形式，亦稱之為“弦歌”，其中詩為主體，按曲詠之。這在“詩言志，歌詠言，聲依詠，律和聲”的年代里，無疑，琴歌能淋漓盡致表達人的思想感情，也能以巧不可階的姿態服務于統治階級的“任、禮”。但是，詩人與樂工非一人，詩人不懂音樂，所作之詩須經樂工裁剪之后才能入樂，所以出現“凡樂辭曰詩，詩聲曰歌，聲來被辭，辭繁難節。故陳思稱李延年閑于增損古辭，多者則宜減之，明貴約也。”（《文心雕龍樂府》）從中可以看到，詩要成為歌，必然要符合音樂發展規律。由于樂工手中操縱著采詩人的權力，到了唐代，為了適應音樂的需要，詩體突破古詩的字數和韻律，形成絕句。正是“蘇李詩出，畫以五言，而唐時優伶所歌則七言絕句，其余皆不入樂。”（王昶《國朝詞不達意綜序》），“唐初歌曲多用五七言絕句，律詩亦間有采者。”（胡應麟《遁叟詩話》）。隨著音樂體裁的變化，絕句又與之不相適應，為此又演變了詞。“自五言變為近體，樂府之學幾絕，唐人所歌，多用五七言絕句，必雜以散聲，然后可以被之管弦，如《陽關》必至三疊而后成音，此自然之理，后來遂譜其散聲，以字實之，而長短句興焉。”（方成培《香研居詞麝》）此時，唐宋詞是用來“倚聲填詞”，其題名通常是《菩薩蠻》，《蝶戀花》，《浣溪沙》等音樂的調名。上述表明，當弦歌的音樂機制和功能逐漸成熟完善時，它有力地推動了詩體從古詩—-樂府—絕句— 詞的演變發展。

　　在古琴音樂中無論是琴歌還是琴曲都有標題，而大的琴曲還有分段標題，這些標題不僅文字考究，而且具有豐富的文學內涵。如《瀟湘水云》（南宋郭楚望曲（有10個分段標題：1、洞庭煙雨；2、江漢舒晴；3、天光去影、4、水接天隅……（下略）。根據琴書中對琴曲的題解來看，琴曲（琴歌）的文學內涵可大致分成：敘述故事；直抒胸臆；借景抒情三類。《廣陵散》（魏晉時期）是琴家們最為推崇的琴曲，它以戰國時聶政刺韓王的故事為題材，全曲以“井里”（聶政的故鄉）、“取韓”、“沖冠”、“投劍”、“長虹”等分段標題展現了聶政刺韓王的壯懷激烈場面，贊頌了一個普通百姓勇于反抗、寧死不屈的英雄氣概。由于它鮮明的“不畏強暴”意識，曲名隱去其真意，取其流傳在廣陵（今江蘇揚州）地區為名。而嵇康臨刑前彈奏此曲，卻反映出這乎琴曲的本來面目。此類敘述故事的琴曲還有《胡笳十八拍》、《昭君怨》、《楚歌》、《圮橋進履》、《伯牙吊子期》等。明代琴曲《淦樵問答》是至今仍很流行的曲目，它直抒文人因受統治者殘酷鎮壓，深感禍福無常的危機，由此羨慕漁樵生活的胸臆。《杏莊太音續譜》（明刊本）題解道：“古今興廢有若反掌，青山綠水則固無恙。千載得失是非，盡付之漁樵一話而已。”另有《雉朝飛》一曲也是一乎直抒胸臆的典型琴曲。蔡邕《琴操》題解大意是，齊國的犢牧子年過七十還孤獨一人，在野外打柴時，見到雉鳥雙雙飛去，于是感嘆人不如鳥。此類琴曲還有《古怨》、《秋鴻》、《醉漁唱晚》、《長門怨》、《別鶴操》、《酒狂》等。《瀟湘水云》是一支借景抒情的典范琴曲，作者以云霧彌蓋九嶷山暗示南宋風雨飄搖的國勢，表現了愛國和憂國的情感。《神奇秘譜》（明朱權）題解道：“每欲望九嶷，為瀟湘之云所蔽，以寓倦倦之意也。然水去之為曲，有悠撥自得之趣，水光去影之興；更有滿頭風雨，一蓑江表，扁舟五湖之志。”此類琴曲還有《梅花三弄》、《平沙落雁》、《高山》、《流水》、《漁歌》、《梧葉舞秋風》、《碧澗流泉》等。

　　琴詩是研究古琴音樂的珍貴資料。在琴詩中一方面可以領略詩作年代的文化氛圍，另一方面可從中得到有關琴名、琴人、琴曲曲目、琴曲內容、品評彈琴的記載。散見在各代詩集中的琴詩無以計數，可見琴與詩在文人手中已結下不解之緣。

　　古琴與美學

　　古琴藝術在古代哲學的影響下，其載體的組成部分呈現出顯著的傳統美學的文化特征。宏觀地看，古琴藝術在自然美的基礎上，衍生成意境美、神韻美、人格美和形式美。

　　古代，當生產力不斷發展和勞動產品不斷增多時，人們將以往對大自然的神秘崇拜，升華為精神世界的理性崇拜，這樣出現了“比、興”手法，用景或物，象征心中所崇拜的對象。古琴的構建亦是如此。《五知齋琴譜上古琴論》中說“琴制長三尺六寸五分，象周天三百六十五度，年歲之三百六十五日也。廣六寸，象六合也。有上下，象天地之氣相呼吸也。其底上曰池，下曰沼。池者水也，水者平也。沼者伏也，上平則下伏，前廣而廣狹，象尊卑有差也。上圓象天，下方法地。龍池長八寸，以通八風；風沼長四寸，以合四氣。其弦有五，以按五音，象五行也。”上述可見，古琴的琴體各部位象征著天、地、氣、八風、五行、四氣等，體現著自然美。

　　魏晉南北朝時期，老莊哲學幾經詮釋與重構，漸次形成為玄學。在“道法自然”的哲學啟迪下，人們將“比、興”手法的自然美又升華到“久在樊籠里，復得返自然”（陶淵明《歸園田居》）的審美追求，這種審美是在貌似返回大自然的表象中，追求一種神往的自然美，它和“比、興”手法融化為一體，構成意境美、神韻美與人格美。《大還閣琴譜》附錄10《彈琴雜說》（楊表正）中說：“凡鼓琴必擇凈室高堂，或升層樓之上，或于林古之間，或登山巔，或游水湄，或觀宇中，值二所高明之時，清風明月之夜，焚香靜室，坐定，心不外馳，氣血和平，方與神合，靈與道合。”上述是彈琴前的審美追求。

　　在琴曲中還可以看到，約有一半以上的題材來自大自然的景色、動物、植物等，它是繼“山水詩”大步踏進文壇后，受“道法自然”影響的又一產物，它還在“道”上又涂上了一層“仁、義”之類的倫理色彩。在琴曲《高山》、《流水》、《石上流泉》、《瀟湘水云》等以山水為審美對象的樂曲中，人們一方面寄情于山水，使之陶冶性情，感受到身心舒暢；另一方面更認為山可使草木長長、鳥獸繁衍，水能滋潤萬物，它們無私無求地給人們創造財富；而舒緩湍急地流淌、奔騰澎湃地沖過山壑和深淺不可測的自然屬性，卻是“仁、義、智”的美好象征。在琴曲《幽蘭》、《梅花三弄》、《秋鴻》、《平沙落雁》等琴曲中，蘭的秀質清芬，梅的冰肌玉骨，雁的鵬程遠志，都反映了人們追求冰清玉潔，超然脫谷、胸懷大志的人倫品格。總之，琴曲題材呈現出鮮明的意境美和人格美。

　　歷代琴書對彈琴的要求都有精辟的論述，從中可以感到強烈的審美規范。“彈琴之法必須簡靜，非謂人靜，乃手靜也。手指鼓動謂之喧，簡要輕穩謂之靜。又須兩手相附，若雙鸞對舞，兩鳳同翔來往之勢。附弦取聲不須聲外搖指，正聲和暢方為善矣。”（唐薛易簡《琴訣》）；“所謂希音，至靜久極，通乎杳渺，出有入無，而游神出鬼沒于羲皇之上者也。約其下指功夫，一在調氣，一在練指。調氣則神自靜，練指則音自靜。”“未按弦時，當光肅其氣，澄其心，緩其度，遠其神，從萬籟俱寂中冷然音生，疏如寥廓，空若太古，優游弦上，節其氣候，候至而下，以葉厥律者，此希聲之始作也；或章句舒徐，或緩氣相間，或斷而復續，或幽而致遠，因候制宜，調古聲淡，漸人淵源而心志悠然不已者，此希聲久引伸也，復探其遲之趣，乃若山靜秋鳴，月高林表，松風遠沸，石澗流寒，而日不知晡，夕不覺蠱者，此希聲之寓境也。”（明徐上瀛《溪山琴況》）；“夫聲意雅正，用指分明，運動閑和，取舍無跡……參韻曲折，立聲孤秀，此琴之德也。”；“如遇物發聲，想象成曲，江山隱映，落月于弦中；松風颼颼，貫清風于指下，此則境久深矣。”；”又若賢人烈士，失意傷時，結恨沉憂，寫于聲韻，始激切以暢鬼神，終練德而合雅頌，使千載之后，同聲見知，此乃琴道深矣。“（南宋劉籍《琴議》）等，此類論述在百余部琴書中不乏其見，從中可以看到古人在彈琴時刻意追求的意境美和神韻美。

文章來源：華音網