《四川民歌采風錄》是一部不世出的好書，主編萬光治是我十分敬重的學人。我希望用這篇小文，幫助讀者增加對這本書和這位作者的了解與理解。

一

　　我是在2006年6月14日，在成都東湖第四城，第一次見到萬光治教授的。印象中他是氣宇軒昂之人：身材高大，衣著整潔，談吐從容。這是符合我原來的想象的——在此之前，已經有很多朋友向我介紹過這位傳奇人物了。中國社會科學院蔣寅研究員告訴我：萬光治是一個熱愛音樂的古典文學研究者，專長賦史研究，現在致力于四川民歌的搜集整理。四川師范大學鐘仕倫教授告訴我：萬光治是一個多面手，既是富于演講才能的老師，又是擅長管理的文學院院長，民歌整理只是他卸任之后的事業。李誠教授則補充說：在任院長的六年里，他大大提升了文學院的經濟實力和學術地位，學校東校區就是經他籌劃而建設起來的。在文學院老師那里，我聽到很多類似的評價。

　　很幸運，認識萬教授的第二天，我便隨他參觀了位于四川師大東校區的“西部民歌搶救所”。研究所內設施簡樸，但卻藏有大批音像資料。萬光治為我調看了其中一盤。打開錄相機開關，奇妙的歌聲便流出來，讓人感到震撼。屏幕上先是出現一位新疆和田洛浦布亞鄉的維吾爾族歌手，名叫艾尼，正在演唱玉山十一木卡姆。這是我熟悉的旋律，但艾尼卻把它唱得格外激越而蒼涼。萬光治告訴我：這是艾尼留下的唯一影像，采錄于2004年8月31日。到2005年年初，這位老人就因病去世了。所以，這盤錄相是艾尼的絕唱，屬于真正意義上的“搶救”。接下來，屏幕上出現了在宜賓平山縣采錄的川江號子。歌手是一位老船工，名叫江京樂。伴隨江京樂鏗鏘有力的歌聲，四名船工拉著纖繩，在崎嶇不平的石塊中爬行。不過，下面的景象卻有趣了——原來，被纖繩拽著的不是真實的木船，而是兩個代替木船的人。萬光治告訴我：這是對勞動場景的模擬，以滿足船工歌手對現場感的需要。可見川江號子是和艱苦的勞動共生的，民歌是依賴于某種生產生活方式而存活的；當人力船被機動船代替之后，川江號子便陷入尷尬的境地，成為關于生命的某種記憶。

　　這天我們看了許多民歌音像，也談了許多，記得談到民歌場域內外的區別，談到正在消失的傳統以及由此引起的悲哀，談到“搶救”的必要，也談到記譜規范化問題和建立民歌博物館問題。我很激動，暗中決定要從北京遷居成都。當時的想法很簡單：一個人文學者，盡管他未必有能力參預民歌搶救，但他同樣可以投身于對西部資源的保護和考察，享用并回饋這里的豐饒的文化。

二

　　2006年8月24日，我來成都報到，正式成為四川師范大學的教師。此后幾年，在本職工作之余，我走訪了都江堰、汶川、茂縣、黑水、峨邊、安縣、馬邊、普格、喜德、西昌、遂寧、雅安、瀘定等縣市，嘗試進行民族文化遺產的調查工作，也寫作了《經典之前的中國智慧》《論〈梅葛〉中的文化數字》《邛崍〈竹麻號子〉的賦學意義》《論火把節的來源：兼及中國民族學的“高文化”問題》《走過茂縣是北川》等文章。我和萬教授各忙自己的一攤事情，交往不多；但我覺得他一直在我身邊，我的足跡其實在追隨他的足跡。

　　據我了解，萬光治卸下院長職務是2004年4月27日。一個多月后，“西部民歌搶救所”便開始了田野工作。6月8日，這個團隊首先來到甘肅省蘭州市的青城古鎮，采錄《西廂小調》。7月初，團隊購置的豐田越野車到位，萬光治遂率隊北進，考察了青川、平武、北川、理縣、若爾蓋、南坪等地區。7月12日，在青川縣大壩鄉南溪村，他們第一次采錄到民歌《月兒落西下》。后來知道，這是流傳最廣的四川民歌，是敘事情歌《逍遙記》的摘段，在川東、川西、川北以至與川北毗鄰的陜西漢中、安康地區擁有許多音樂版本。但《中國民間歌曲集成》四川卷沒有收錄這支重要歌曲，他們的工作填補了空白。7月13日，在平武縣木座寨，團隊采錄了一批白馬藏族的酒歌、舞曲和勞動歌。這些歌舞曲的風格大不同于其它藏族音樂，事實上可以作為探索白馬藏人獨特淵源的重要憑證。7月18日，在北川縣青片鄉爾瑪寨，團隊首次遭遇到羌語歌曲。這些歌曲歷史久遠，以致歌者本人也說不出歌名和歌詞大意。8月1日，在理縣桃坪鄉桃坪寨，團隊又接觸到一個特殊的民間音樂類型——儀式舞曲，即羌族葬禮上使用的鍋莊……。我翻看民歌研究所的采訪日志，欣慰地了解到：萬光治團隊有一個精彩的開頭。從2004年7月12日到8月11日，他們僅用一個月時間，便小試牛刀，嘗試了民歌的各主要品種，為進一步開展大規模的調查工作積累了經驗，也積累起充沛的熱情。

　　接下來四個月，“西部民歌搶救所”小小地調整了方向。2004年秋冬兩季，他們放下四川，選擇甘肅和新疆作為主要考察對象，先后采錄了漢、回、維吾爾、哈薩克、錫伯、蒙古等不同民族的歌曲和舞曲。在我看來，這是一次既有助于進行比較研究也有助于進行傳播研究的考察。比如，2004年9月7日，他們到達伊寧市察布查爾縣堆齊牛錄鄉，采錄了23首錫伯族民歌。這些民歌聯系于一場跨越萬里的文化傳播，以錫伯先民由松花江、嫩江流域而西遷的過程為產生背景，從傳播研究的角度看很有意義。9月11日，他們又到達伊寧市郊，采錄了《珍珠倒卷簾》《茉莉花》《十道兒黑》等一批歌曲。這些歌曲雖然都是漢族民歌，但在中國的西北邊陲，卻屬于一種飛地式的生存。

　　顯而易見，以上這些考察足跡是和萬光治的藝術興趣、學術想象力相聯系的，代表了他的“西部”夢想。但萬光治告訴我，這些經歷恰好也修正了他的夢想。他意識到，“西部”的民歌資源太浩瀚，無法在短時間內網羅，于是制訂了一個堅強而嚴謹的計劃，即縮小戰線，著眼于以四川省為中心區域的民歌調查與研究。這樣一來，“西部民歌搶救所”就更名為“四川師范大學民歌研究所”。2005年上半年，萬光治率領民歌研究所考察了旺蒼、廣元、劍閣、雅安、寶興等縣市；下半年則考察了石棉。2006年上半年，他們又考察了廣元、蒼溪、閬中、南部、儀隴、營山、蓬安、西充等縣市，下半年則考察了巴中、南江、通江、達州、宣漢、達縣、大竹。這一年夏天，他們還考察了重慶市的萬州、巫山和湖北省的巴東。到2012年年底，用八年多時間，他們對四川省181個區縣進行了地毯式的普查，采錄民歌四千多首。

三

　　對于田野工作者來說，八九年時間并不算長。但在這段時間，萬光治團隊卻完成了一個宏大的工程。這個工程有何意義呢？我認為，可以從2007年6月至2008年3月這九個月的考察記錄中，選擇幾個節點來作管窺。

　?。ㄒ唬┘谓q藏族的多聲部歌曲。2007年10月，萬光治團隊進入嘉絨藏族居住區；12日，由馬爾康縣到達小金縣。在小金縣三關橋河邊，他們收集到大量特色歌曲，其中有兩首多聲部歌曲：一是《哦依喲》，也就是節慶時唱的吉祥歌；二是《海螺與綢子》，是一支歷史題材的頌歌，用藏族海螺與漢族絲綢的結合來比喻松贊干布與文成公主的結合。這兩首歌曲，《中國民歌集成·四川卷》都未收錄。

　　這兩首歌曲說明：正如“西部民歌搶救”這個名稱所顯示的那樣，萬光治團隊的工作宗旨，首先是保護那些被過去的采風活動遺漏和遺忘的民歌。前面說到，他們在川、陜各地采錄到小調《月兒落西下》的許多版本，填補了四川民歌采集工作的空白。這種情況其實是不稀見的。比如他們在廣元、巴中、達州等地采集到八首《十里坪》，這支小調也不見于《中國民歌集成·四川卷》。又如他們在自貢市采集到一首《鹽工號子》，在南江縣采集到一首名為《包包樂》的薅秧歌，也是不見于《中國民歌集成·四川卷》的歌曲。而彝族的《畢摩調》，《中國民歌集成·四川卷》收錄一首，他們卻采錄了近十首；威遠等地的《鉆山歌》，《中國民歌集成·四川卷》只收錄一首，他們卻采錄了五首。這樣一些事例，可以反映《四川民歌采風錄》的基本意義，即為當代采風運動拾遺補闕，促進四川民歌的保護與傳承。

　　《哦依喲》《海螺與綢子》都是二聲部形式的歌曲，由兩位藏族女歌手演唱。這是一種典型的歌唱方式，見于另外一些新發現的藏羌民族的多聲部音樂。比如黑水縣知木林藏族以二重唱與二部合唱為主要歌唱方式，采用一人“細”唱、一人“粗”唱的聲部組合原則，亦即由一人在高音部領唱，另一人（或眾人）在低音部和唱。羌族多聲部民歌則在松潘縣鎮江區鎮坪鄉、熱務區小姓鄉的一些山寨中發現，被看作是古老傳統的遺留，是由于較為封閉的社會結構而得以保存的文化瑰寶。這幾種多聲部音樂的演唱形式均為同聲（男聲或女聲）二重唱、二部合唱，有人因此推測，它來源于男聲群體與女聲群體的合唱式對唱，是人類社會早期“大混唱”式的群體歌唱方式的遺留。最近若干年，多聲部民歌受到廣泛關注，不僅是學術研究的熱點，而且為廣大群眾寶愛。比如，在由文化部門組織的各種聲樂比賽活動中，各民族的多聲部民歌紛紛獲獎，包括侗族的大歌、苗族的“反排情歌”、壯族的“歡嘹”、傈僳族的“擺時”、哈尼族的“阿茨·哧瑪”、彝族的“海菜腔”、羌族的酒歌、藏族阿爾麥人的“出征歌”和蒙古族的“潮爾”。嘉絨藏族多聲部歌曲的發現，可以說是適逢其時，有重大意義。

　　嘉絨西藏位于青藏高原東緣的橫斷山脈地區，自古就是西南民族北上、西北民族南下的重要通道。這種特殊的人-地關系，使嘉絨藏族在族源上具有混融性特征。歷史學家經長時間討論，初步認定嘉絨人是古夷人的后裔，或者說是古羌人與吐蕃發生融合后形成的族群。語言學家則判斷嘉絨語是藏緬語族的一種獨立語言，是古藏語的代表，或者說是古藏語的一個方言島?，F在，我們看到了用藏族海螺與漢族絲綢的結合來比喻松贊干布與文成公主之婚配的歌曲。這支歌曲是否反映了嘉絨藏族的族源？有待深入探究。不過至少可以說，萬光治團隊從音樂角度對嘉絨藏族的考察，可以為上述討論提供補充證據，使之走向深入。

　　（二）以十二月為序引的歌曲。2007年6月25日，萬光治團隊在宜賓市江安縣夕佳山鎮天匯村采錄到一首《十二月配》，歌唱者是當年81歲的老漢胡樹清。辭共12段，云：

正月里來是新年，蔣四龍配合王翠蓮。二人中堂搶過傘，后來夫妻得團圓。
二月里，是春分，楊宗保配合穆桂英。二人同過穆柯寨，穆柯寨內結過婚。
三月里，農又忙，梁山伯配合祝九娘。二人同過尼山考，白日同壁晚同床。
四月里來麥吊黃，劉志遠配合李三娘。志遠荊州為上將，磨房受苦李三娘。
五月里來是端陽，蔡伯喈配合趙五娘。雙親餓死牙床上，剪發行孝趙五娘。
六月里，三伏天，鄭元和配合李亞仙。元和上京求官做，元和妹妹受熬煎。
七月里，秋風起，萬喜良配合孟姜女。喜良餓死在城墻里，孟姜女兒送寒衣。
八月里，下柴山，樊梨花配合薛丁山。丁山又把玉龍斬，玉龍又把氣來嘆。
九月里，是重陽，韓紅玉配合趙云堂。夫妻雙雙美情況，打馬游街狀元郎。
十月里，小陽春，姜氏配合龐三春。陳氏婆婆沒道理，安安送米看娘親。
冬月里，小雨寒，潘必正配合陳妙常。漁翁江邊把船趕，夫妻雙雙受饑寒。
臘月里，又一年，七仙姑配合董狀元。十二姻緣配齊了，恭喜榮華萬萬年。

　　這里提到十二個歷史故事、二十四個歷史人物。這是在中國各地民間戲曲和傳說中很常見的故事和人物，既代表了民間文化知識的范圍，也反映了民歌的生存環境，說明民歌是同民間傳說、同戲曲等表演藝術相互影響的。關于這種相互影響，例子很多。比如在平武縣平南鄉、北川縣青片鄉、綿竹市清平鄉，團隊采集到多首以梁山伯、祝英臺故事為題材的羌族山歌《太陽出來照北崖》；在攀枝花市迤沙拉村、涼山州會東縣、鹽源縣瀘沽湖、冕寧縣趙家山嘴、北川縣青片鄉，團隊采錄到多種版本的《十二月·祝英臺》：這些山歌作品、時調作品便反映了梁山伯、祝英臺故事的廣泛流傳。同樣，在松潘縣南街村、樂山市羅回村和平彝族鄉，分別流傳了這樣兩首關于梁、祝故事的民歌，辭云：

　　鑼打鼓兒篩，閑言兩丟開。唱個山伯訪友來，要訪祝英臺。
　　山伯路上行，四九帶路的。不知路兒有哪些，要問指路人……

《山伯訪友》

　　你有山歌快快來，我有文章對秀才。白天又對梁山伯，夜晚又對祝英臺。
　　祝英臺，梁山伯，一個一首唱起來。……

《山歌》

　　這兩首民歌，前一首在體裁上屬小調，后一首在體裁上屬山歌；但它們都使用了梁山伯、祝英臺的故事題材。這就說明，各種體裁的梁山伯祝英臺民歌，從題材角度看卻是同源或同宗的。這種同宗緣于不同形式的民間藝術的相互影響?！妒屡洹繁闶沁@種關系的典型例證。

　　《十二月配》另外有一個特點，即采用數序結構的形式。這種結構不光常見于中國各地的說唱歌曲，而且多見于四川各地民歌。例如金川縣和攀枝花市的民歌《打戒指》，用“一打龍來龍現掌，二打虎來虎現身”等辭句組成十二打，或用“一打珍珠來配寶”“二打鯉魚跳龍門”等辭句組成十二打；又如攀枝花市和冕寧縣的民歌《送郎調》《五更陽雀》，用“一送小郎霧沉沉”“二送小郎堂屋中”等為起句，或用“一更陽雀叫啾啾”“二更陽雀叫喳喳”等為起句，唱送別和相思；再如在小金縣等地流傳的《十二杯酒》，用“一杯酒，與郎斟”“二杯酒，望鄉臺”等為起句，歌唱男女相識、相戀、相別的過程。這種通過數序來展開唱詞的方式，通常用于長篇演唱，既方便記憶，又可以造成秩序感，大不同于山歌的即興方式。它其實來源于集會演唱，是專業藝人所喜用的方式。值得注意是：在數序民歌當中，最多見的是月節歌，比如峨邊縣毛坪鎮高山村的《十二杯酒》，便是同十二月形式相結合，唱為“一杯酒，是新年”“二杯酒，是春分”云云。另外，四川的月節民歌尚有《報娘恩》《花荷包》《大點兵》《女寡婦》《男鰥夫》《采茶調》《魯班調》《懷胎歌》《放羊歌》《看燈》《交情》《賭錢》《花香調》等等，它們以“正月元宵鬧花燈”“二月里來是春分”等月節辭為起句，歌唱孝悌、相思、軍陣、孤獨、采茶、建房、懷孕、放羊、節慶、友誼、賭錢和十二生肖——唱人們生活的方方面面。這種民歌在《四川民歌采風錄》中占有相當比重。

　　《十二月配》的以上特點，使我們注意到民歌同集會演唱的關系。很多事例說明，集會演唱是民歌傳播的重要途徑。比如綿竹市清平鄉的《太陽出來照北崖》云：“清早開的梁山伯，下午開的祝英臺，早來三天有戲看，遲來三天戲歇臺。”明確說到民歌同戲曲、同戲臺的關聯。峨邊縣金巖鄉有一首彝語歌《阿依烏嘎》，大意說：“我是一個歌者，人們請我去演唱。我可以唱山、唱水、唱人、唱動物、唱植物，唱身邊周圍的一切?！倍朊忌狡张d鄉仙牙村有一首《花燈調》，辭云：“慢打鼓來緊打鑼，鑼鼓停了唱起來?！瘪R邊縣民主鄉蓼葉村有一首《情歌調》，辭云：“久不唱歌忘記歌，久不下河忘記河?！礁璨怀獞n愁多，銅鑼不打起鋒科（生銹）?！边@些歌辭說明，民歌的廣泛流傳有賴于面向公眾演唱的歌手，即職業或半職業化的民間藝人。他們包括鼓詞演唱者，也包括彈唱藝人。后者在少數民族地區較為多見。比如阿壩縣河支鄉色古村有一對藏族夫妻，曾經是西藏的彈唱藝人。阿壩縣有一類歌曲名為“折嘎”，意即藏族人用于驅鬼的傳統說唱。這種說唱在彝族人那里則稱作“塔沙”。會東縣野租區有一首《塔沙》說：“不要開腔，不要說話，都來聽我說幾句?！裉焓莻€好日子，我來講一段開幕詞。貴客臨門，我們主人沒有其它招待，只有美酒敬貴客。”這些話顯然是在宴飲聚會之時，用歌手的口吻唱出來的。這說明，歌手和歌場是民歌得以傳承的重要條件。

　　由此看來，《十二月配》等民歌的采錄，并不只是收集了旋律財富，而且保存了一批關于民歌生存和傳播之現場的信息。事實上，民歌消亡有一個前提，即它所依賴的傳統的消亡。從這個角度看，通過保護民歌而記錄民歌傳統，這是本書另一個重要意義。

　?。ㄈ柏悓m調”。2007年10月26日，團隊到達九寨溝縣永樂鎮清平三村，采錄了一批“貝宮調”民歌。它包括以下八部作品：（1）《皇姑出家》，“共有七種音調”；（2）《老爺挑袍》，唱關公過五關斬六將的故事；（3）《白蛇傳》，由修行、斷橋等九個段落組成；（4）《福祿壽喜》，前半是序調“王母娘娘敬壽誕”，后半是正調“福祿壽喜調”；（5）《乾隆打金川》，敘事歌曲，以五更為序引；（6）《王祥臥冰》，關于王祥臥冰求鯉故事的歌曲片段；（7）《小十二將》、（8）《大十二將》，以十二月為序引歌唱十二個歷史故事。

　　根據民歌手的說法，“貝宮調”是“從皇宮中傳出來的”歌調和故事。它有四個特點：第一，歌辭多為敘事體，因而源于說唱；第二，用三弦、琵琶、引磐、四葉瓦、木魚、碰鈴、碟子等樂器來作伴奏，是集體表演的節目；第三，每部作品由若干支小曲組成，其本原形態可以說是“大曲”形態；第四，往往像上面說的《十二月配》那樣，采用數序結構的形式，也就是采用專業藝人在集會演唱中所喜用的方式。

　　前面已經談到民歌中的數序結構?，F在，《大十二將》不啻是提供了一個新的例證。這首歌曲唱道：

　　新春正月正，十五玩花燈，白馬銀槍小將數羅成。
　　二月二春分，桃花滿樹紅，長坂坡大戰救主趙子龍。
　　三月正清明，楊柳葉子青，楊九郎鎮守三關保宋廷。……

　　如此十二段，所唱歷史人物另有尉遲恭、楊五郎（楊業子延朗）、張獻忠、伍子胥、黃巢、趙玄郎（趙匡胤）、諸葛亮、薛仁貴、穆桂英。無論從內容上看還是從形式上看，這首歌都和《十二月配》相近，也就是采用月節歌的方式，唱歷史故事。因此，《大十二將》可以證明上面說的藝術淵源的理論和歌手理論。

　　但這首歌有一個新特點。如果說《十二月配》等數序歌表明民歌有很復雜的歷史淵源，那么，《大十二將》便提供了一個更具體的回答：所謂歷史淵源，其實是指歷史上以敘事方式表演的藝術。這種藝術，由于它對集體活動的滲透，而取得了特別高的傳承優勢。考察民歌，必須注意它同其它藝術品種的關聯，注意它們在傳承中的不同地位。

　　關于民歌同其它藝術品種的關聯，有一個情況是“摘唱”和“摘段”，也就是把曲藝作品化整為零，以單首歌曲的形式流傳。比如“貝宮調”歌曲中的《白蛇傳》，至今保存了9個章節：第一節“修行”，講白蛇出世；第二節“斷橋”，講白娘子來會許仙；第三節“王道陵”，講王氏挑撥離間；第四節“過街調”，講白娘子過仙山；第五節“三打花調”，講白娘子采集靈芝草；第六節“哭五更調”，講白娘子向南海觀音哭訴冤屈；第七節“水淹金山寺”，講白娘子調動大水圍困金山寺；第八節“斷橋相會”，講擊倒雷峰塔，白娘子與許仙相會；第九節“進蘭房調”，講二人成親、生子。這種形式，其實可以判屬于曲藝。其中每一個段落，若單獨歌唱，便屬于“摘唱”和“摘段”。

　　“貝宮調”的原生形態，應該就是曲藝形態，亦即說唱形態。不難推測，《皇姑出家》之所以“共有七種音調”，是因為在不同音調的歌曲之間有說白相隔；《福祿壽喜》既然有序調、正調之分，那么，它顯然按表演要求做過曲調整合；現存《王祥臥冰》歌曲僅存開篇、臥冰兩個片斷，但由此可見，原作是一個包含許多片段的長篇?！栋咨邆鳌芬彩沁@樣：由于長篇作品散落，九個章節可以單獨歌唱，所以，通常被看作九首民歌的組合?，F在我們知道：這其實是一個顛倒了的看法。歷史真相應當是：先有長篇敘事歌唱，后有單篇歌唱，單篇歌唱實際上是長篇敘事歌的“摘唱”和“摘段”。

　　關于長篇敘事民歌與其“摘唱”的關系，萬光治教授曾經用專文作過論述。他討論的是敘事長篇《逍遙記》與《月兒落西下》的關系。他采用各種調查資料，對《逍遙記》作了復原，即復原為《楔子》《月兒落西下》《十寫》《十勸》《十送》《十許》《十二月祭》《祭文》等八個部分。據統計，《逍遙記》全篇共574句，講述小郎與姐兒私訂終身，姐兒極盡相思之苦，因不堪哀怨而辭世的故事。盡管《十寫》《十勸》也以“摘唱”方式流行，但傳播最廣的是《月兒落西下》，覆蓋了綿陽、廣元、巴中、南充、達州下轄的二十多個縣市。究其緣由，是因為《月兒落西下》在音樂上和文辭上都富于抒情性，特別是“月兒落西下，思想小冤家，冤家不到我家耍，心里亂如麻”四句。《月兒落西下》這種情況是并不孤立的，四川民歌中另有一首《吳么姑》，也以婚外戀情為題材，也把女主人公當作中心人物，也以悲劇結局，也和同題材的戲曲、長詩作品共存。這就說明，從長篇到“摘唱”，是民歌產生與傳承的重要方式。一般認為民歌的產生早于曲藝，曲藝的曲調直接來源于民歌曲調；但萬光治團隊的民歌采集工作卻提示了另一個事實：說唱歌曲在現存民歌中占有很大比重。從傳播角度看，說唱歌曲享有比山歌、號子更高的優勢地位。由于這一點，影響較大的民歌，大多源于曲藝音樂。

　?。ㄋ模肮鸥琛焙汀皻v史歌”。2007年10月29日，萬光治團隊告別白馬藏族歌手，離開九寨溝，到達茂縣，采錄羌族民歌。在茂縣太平鄉牛尾村，他們采集到一批年代久遠的勞動歌，其中除多首《打獵歌》外，有《撒青稞的歌》《收麥子的歌》《打墻歌》。當天，他們又到達三龍鄉桌子垻，采集到一批“歷史歌”。其中有一首《古歌》，云：“哦不得呢哎斯勒哎阿勒卓，哦茲得呢呀什不呀哦哦呢角呀，哦呀喲嗯呀索則呀哦哦勒學呀。”若譯為漢語，則其大意是：“有了天，才有地；在大洪水之后，有了人類。女媧造出了男和女，男結婚，女嫁人……”這首民歌唱的是人類的產生和婚姻制度的形成。歌手是一位86歲的老人，名叫楊年弟。據楊年弟說，這是在爾瑪人婚禮上演唱的古歌。

　　楊年弟是當地的巫師。他記唱的歌曲往往有來歷。其中有一首《酒歌》，唱羌族的遷徙歷史，說羌族人起源于甘肅，后來一步步遷到四川。又有一首《歷史歌》，是婚禮上女方的歌曲，說“皇帝十八歲可以結婚，我們民間老百姓也一樣”。這首歌使人聯想到羌族婚禮中的男女對歌。除此之外，還有兩首《酒歌》，楊年弟說：一首來自青川縣的樺坪山，另一首是從附近的勒依鄉傳來的，爺爺那輩人就能唱；又有兩首《憂事歌》，楊年弟說：一首是辦喪事演唱的，另一首是接待賓朋時唱的。可見茂縣三龍鄉桌子垻的民歌經過了許多代的傳承。

　　據民族學家研究，婚俗是民族文化的重要載體。民族傳統總不免于改變，但其中有不易改變的事項，最不易改變的事項就是婚俗。羌族人的婚俗包括說親、合八字、訂婚、報期、成親、回門等環節，婚俗歌是成親儀式的必要節目，由女方人和代表男方的接親人對唱。在盤歌部分，往往出現以民族神話為題材的“古歌”。我們知道，在茂汶地區流傳最廣的起源神話是始祖女神木姐珠的神話，說在天地相連、人神共居的年代，天神之女木姐珠與猴毛人斗安珠相遇并產生愛情。斗安珠經受了砍樹、燒山、播種、找菜籽等一系列考驗，又在大火中燒去了猴毛，于是與木姐珠結為夫妻。他們帶著五谷、樹木種子和各種禽獸返回大地，繁衍出了羌族。所以在羌族人的婚俗歌中，有以下詞句：

　?。蟹匠海┦篱g萬事有來由，羌人婚配從頭說。理不講來人不知，須將此事曉眾人。自古男女結婚配，此制本是木姐興。所有規矩她制定，后人不敢有增減。一代一代傳下來，羌人古規須遵行……

　　（女方唱：）貴客辛苦到我家，迎親之日上門來。開天辟地到如今，男女婚配木姐定……

　　中央民族大學出版社曾于2001年出版田聯韜《中國少數民族傳統音樂》一書，以上歌詞就記錄在此書當中?，F在，萬光治團隊深化了這類記錄：第一，對之作了新的補充；第二，他們用新采集的歌曲表明，在羌族的婚俗歌中，出現了女始祖觀念同漢族女媧觀念的結合。由此可見，羌族《古歌》的發現是富于學術意義的事件。

　　在萬光治團隊的采集品中，其實有多種類型的“古歌”和“歷史歌”。例如以下幾種：

　　（一）起源歌，既唱人類的起源，也唱文明的起源。比如樂山市馬邊縣民主鄉蓼葉村是個苗族村莊，他們有多種古歌，其中一首唱述“盤古王開天地，伏羲姊妹制人煙”的故事。馬邊縣沙腔鄉是彝族居住區，他們的古歌唱述人類的起源，包括人的來歷、人的生長和人群的分支。涼山州昭覺縣哈甘鄉麻吉四取村同樣是一個彝族村莊，他們有《柏樹的起源》《酒的來源》和《婚姻的來源》等歌曲，唱述“天上掉下柏樹種子，遠古洪水泛濫時，柏樹隨洪水沖到人間……”等故事。這類歌曲是同起源神話相聯系的。

　?。ǘ┗楦?，往往成組出現在婚禮當中，以古歌為內容。比如在攀枝花市仁和鄉平地鎮迤沙拉村，團隊采集到一組彝族的婚歌，包括《接親歌》和《媒歌》，歌中有“開天辟地，一男一女配成雙，犁架配犁檔”等詞句。這說明，古歌在婚俗中有強調合法性的功能。

　?。ㄈ﹩试岣瑁匪葑嫦鹊膩須v。比如在涼山州會東縣野租區，團隊采集到一首彝語《指路歌》，大意說“希望你死后要走天堂，不要走地獄”云云。在涼山州喜德縣拉克鄉源泉村采集到的《指路歌》則具體指明了死者走向天堂的路線，亦即從源泉村到兩河口，再到巴九，再到洛莫，再到昭覺，再到美姑等等。馬邊縣民主鄉蓼葉村的苗族人也有他們的《指路歌》。這種指路歌，在內容上和遷徙歌接近，但功能不同。

　?。ㄋ模┻w徙歌，其實是一種古歌，通過追溯遷徙來追溯民族的歷史。比如在涼山州寧南縣新華鄉，團隊采集到布依族人的《遷徙歌》，歌詞記錄了布依先人從貴州遷至寧南的過程。美姑縣炳途鄉四干普村還有一種彝族《措癡》（家譜），誦說當地漢、藏、彝人的歷史淵源。

　?。ㄎ澹┍P歌。這是一種問答形式的對歌，常常包含歷史知識。比如在涼山州會東縣，采集到一首漢族的《孝歌》，云：“說天言，講天言，火燒揚州哪一年？哪只角角先起火？哪只角角后冒煙？啥子燒得連天炮？啥子燒得炮連天？”在涼山州雷波縣，采集到一首彝族歌曲《太陽媽媽的名字》，大意說：“太陽的媽媽叫什么名字？你知道嗎？太陽的媽媽叫金水，我知道?！瓥|方的大門誰推開？你知道嗎？東方的大門公雞座格開，我知道?！倍鴺飞绞秀宕h底堡鄉聯合村的盤歌則說：“打鼓又從哪兒起？唱歌又從哪兒興？……打鼓就從唐朝起，唱歌又從清朝興。……”這些歌曲，以它們所包含的歷史信息證實了它們的歷史價值。

　　總之，《四川民歌采風錄》這本書，既有音樂學和藝術史的價值，又有文化史學和民族史學的價值。從前一角度看，它收集整理了大批民歌，促進了四川民歌的保護與研究，展現了民歌的傳播方式，揭示了不同體裁的民間藝術的相互關系。從后一角度看，它保存了關于民歌生存和傳播現場的各種文化信息，展示了民歌的社會功能，使民歌成為神話研究、民族史研究的旁證。因此，它既是中國藝術的寶藏，也是中國學術的寶藏。

四

　　由于個人愛好方面的原因，我還想談談《四川民歌采風錄》中的《火把節歌》。

　　2008年3月22日，萬光治團隊到達涼山州會理縣黑依村，采錄了一首彝語《火把節歌》，其辭大意云：“人們手拿火把揮舞，燒死田邊的病蟲害，把人們的病痛燒走?！?月14日，團隊到達美姑縣炳途鄉四干普村，又采錄了一首彝語《火把節歌》，其辭大意云：“一年一度七月份點火，驅趕地下的蟲子，人們的生活無憂無慮?！逼咛旌?，團隊到達越西縣白塔山，再次采錄到兩首藏語《火把節歌》。藏族歌手說：藏族火把節在每年陰歷六月十六日到十八日舉行，第一天是接迎節，第二天是唱跳節，第三天是歡送節。我注意到這些資料中的一些細節：其一，火把節是關于“接迎”和“歡送”的節日；其二，火把節是燒害蟲的節日；其三，火把節的日期不很固定，有時在陰歷六月中旬，有時在七月。這些細節是值得從民族文化史的角度加以思考的。

　　《火把節之歌》所歌唱的火把節，是流行于彝、藏、白、納西、拉祜、哈尼、傈僳、普米、壯、瑤等西南民族當中的節日。有一種說法，說火把節的發源地在四川省涼山州的普格縣，為此，我曾前往該縣西洛區、螺髻山鎮等地作過考察。從調查情況看，節日一般在農歷六月二十四日前后舉行，有祭祀（祭太陽神和祖神）、玩火（進行摔跤、選美、斗牛、賽馬、搶羊等活動）、送火神等風俗內容。關于火把節的來源，各民族的傳說不同，表明這是一個古老的節日。而關于火把節的內涵，有三十多種歷史文獻作了記錄，其主要點有二：第一，認為火把節意味著“星回”，是“過歲”之節，燃火把的功能是“照歲而祈年”。第二，它在“冬夏二季月二十四日”舉行。比如《祿勸縣志·風土志》說：“六月二十四日為火把節，亦謂星回節。夷人以此為度歲之日，猶漢人之星回于天而除夕也?！鼻搴胫文觊g所編《貴州通志》記普安府風俗說：“夷人每歲以冬夏二季月二十四日為火把節。”這就是說，六月下旬、十二月下旬都有火把節。

　　關于以上歷史記載，近年來有學者提出質疑。其中有一本由彝族學者撰寫的《彝族火把節》書，認為火把節與星回節毫無關系，二者“在時間上和內容上根本就風馬牛不相及”；又認為古今典籍關于火把節為“星回”，為“年節”“過歲”的記載是“穿鑿附會，互相傳抄，以訛傳訛”。他提出這些看法的依據是他在彝族地區生活的經驗。這樣就產生了一個很有意思的問題：當一個人所掌握的田野資料和大批歷史文獻發生矛盾的時候，他應該如何取舍？

　　我的看法是，不能輕易否定歷史文獻！因為這些文獻也代表了一種田野，即古人的田野。因此，解決問題的辦法，只能是增加新資料，并且用新思路來分析資料。現在，《火把節之歌》便是新出現的資料。在《火把節之歌》中可以看到對“接迎”和“歡送”的強調，這條資料有助于認識火把節同“星回”、同“過歲”的關聯?！痘是迓氊晥D》卷七說：爨蠻“以六月廿四日為年，十二月廿四日為歲首”；許纘曾《東還紀程》說：“云南馬龍州六月廿四為年節，是晚，婦女俱艷妝，燃炬照屋，謂之照歲?！笨梢娺@首民歌意味著：人們要用火把節來接迎新歲，歡送舊年；舉火把的意義是照亮新舊交接之時那段暗淡的日子。另外，在《火把節之歌》中可以看到對“燒死田邊病蟲害”的強調。這條資料則有助于解釋用火把照歲的另一個意義，也就是在害蟲潛伏越冬的時候，用燒毀雜草落葉和深翻田土的方式來滅蟲——科學告訴我們：滅蟲的最好時機是害蟲潛伏時期，而不是害蟲紛飛時期。總之，《火把節之歌》提示了兩條被現代人遺忘的歷史知識：一是在舊歷六月下旬迎送年歲，二是在舊歷十二月下旬燒草滅蟲。

　　當然，被現代人遺忘的歷史知識并不止以上兩條。還有一條是古代的歷法。所謂“以六月廿四日為年，十二月廿四日為歲首”，說明古代的一些民族，是把一個恒星年或回歸年分為兩年的。彝族、哈尼族、傣族的先民就是這樣。彝文史籍《彝族天文起源（十月獸歷）》說：“一年分兩截，一年有四季。”《裴妥梅妮》說：“一年分兩截，兩截共四季。”《滇彝天文》說：一年是被兩個新年分為兩截的，冬天那個新年稱作“年尾節”，夏天那個新年稱作“天地匯合節”或“陰陽交替節”。哈尼族也把“年”和“歲首”分開，設立“矻札札”（六月節）、“札勒特”（過大年）兩大年節?！俺L札札”往往放在六月二十四日隨彝族火把節一起過，此時要把天神迎到家里過年；“札勒特”的節期則在冬至前夕，或夏歷十月第一個屬龍日至屬猴日。傣歷的特點則是以六月為歲首，分兩季：從開門節到六月（或七月初）潑水節為旱季，從潑水節到開門節為雨季。這些例證表明，以六月下旬為一個歲時周期的起始，分一年為兩截，是中國西南地區許多民族的習慣。

　　現代人還遺忘了一個歷史知識，即“星回”。早在公元9世紀初，位于今云南境的南詔國君臣就集體寫作了《星回節》一詩。從詩句看，當時是以十二月十六日為星回節的。到明代，西南人習慣在六月二十五日過星回節，所以楊慎有詩云“年年六月星回節”。這個楊慎是四川新都人，曾客居云南三十年。前面說過，“星回”的意思就是“星回于天而除夕”，也就是過年。聯系前面說的“一年兩截”制，不難理解，火把節既然是過年或“過歲”的節日，那么它其實就是星回節——二者都是歲首之星重現的日子，是以星座判別新年的歷法的標志。這件事，從天文學角度是很容易解釋的。按照天文學的理解，古代西南民族曾經崇拜一個作為新年標志的星座。這個星座是在每年六月下旬從陽光遮蔽中重見于夜空，又在每年十二月下旬子夜上中天的。由于“星回”意味著神星消失而復現，所以有“灑火把”的習俗。也就是說，六月下旬的火把，其實是呼喚神星的火把；十二月下旬的火把，才是燒滅害蟲、祈求豐年的火把。

　　至于“星回”具體指哪顆星的回歸？這顆星同火有什么關系？其中的考證很復雜，今且不談，各位可以看我的論文《論火把節的來源：兼及中國民族學的“高文化”問題》（《清華大學學報》2012年第2期）。比較容易說清楚的情況是：由于地球自轉所造成的“歲差”現象，每年同一天，地球人所看到的星空是不一樣的。這樣勢必造成歷法標準星的變動；或者說，在標準星不變的情況下，造成歷法日期的變動。由于漢民族夏歷的侵入，少數民族歷法也無法穩定下來。1953年，在今云南省南澗彝族自治縣，有一位名叫魯富安的彝族老人就說到這個情況。他說：“我父親（巫師）說過，彝族的火把節本來不在六月二十四日這天，這是假火把節。彝族的真火把節被漢族的閏月搞亂了?！边@一說法表明，在西南民族那里，同火把節相關聯的歷法早于夏歷。從這個角度看，《火把節之歌》所呈現的第三個細節也是很有意義的。這個細節是說火把節的日期在不同民族中不一樣。它至少有三個啟示：第一，火把節是一個同天文歷法相關聯的節日（所以聯系于不同的日期）；第二，關于火把節的田野資料受到了漢文化的干擾（所以在不同民族中日期不同）；第三，正因為這樣，我們要透過表面上的矛盾，找到隱藏在不同記錄之后的底層。

　　總之，在其它意義之外，《四川民歌采風錄》還有一個“禮失求諸野”的意義。“求”的方法是把“禮”和“野”相比較，“求”的目的是保護遺產、繁榮文化。因此，當我們關注“野”的時候，我們不必遺忘心中那個“禮”的本位。按我的理解，這正是《四川民歌采風錄》的特點，即它特別重視民歌資料的文化價值和學術價值。這有三個具體表現：（1）在關注作為音樂遺產和文學遺產的民歌的同時，特別關注它們同歷史上各種事物的關聯；（2）不僅采用文字手段記錄，而且重視采用聲像手段來作記錄，以保存最多的歷史信息；（3）為展現每一首民歌的傳播路線和傳播區域，努力記錄民歌在不同地域經不同歌手演唱而出現的種種差異，并努力探討這些差異的形成原因。采用這種工作路線，既是同萬光治教授的腹笥、同他的文學素養和史學素養有關的，也是同中國民間藝術的高文化特點有關的。從這一角度看，《四川民歌采風錄》真是一部現代版的“輶軒使者絕代歌謠別國方音”。

五

　　2012年，萬光治進入“從心所欲”之年。回頭看看他的傳奇人生，知情人都會有很多感受。我的感受是：他的工作以及工作帶給他的態度，都讓他快樂；而且，他周圍許多人也接受了這種快樂的感染。

　　萬光治所在的學校有一位校級領導，最近十年主管全校的宣傳、統戰、學生、共青團、軍訓、教師培訓、遠程教育、普法、精神文明、社科聯合會和文科學報，不消說，行政工作很繁忙。但在這十年時間里，他卻完成了五部學術著作，包括由中華書局出版的《金樓子研究》《南北朝詩話校釋》，商務印書館出版的《中古宗教與自然審美》。每次教師聚會，他便談學問，如何?？?，如何訓詁，《禮記樂記》如何，《永樂大典》如何，談得興趣盎然。他比萬光治年輕十歲，但也是成都人。在他身上，同樣可以看到求知帶來的快樂。

　　萬光治所在的學院有一位成都籍的語言學家，專長四川方言。他對方言現象很感興趣，但更感興趣的是方言變遷所反映的人群遷徙和文化傳承。為了觀察方言背后的人和文化，他把節假日幾乎全部交給了田野調查。有一個小統計：他走了十多萬公里，調查了上百個縣，參加了三百多場民間集會，考察了近兩百座巴蜀牌坊，走訪了數千人，拍攝了五萬多幅民俗照片，攝錄音像資料約一千小時，收集地方志160部，搜羅包括家譜、端公用書在內的民間抄本300冊，投入資金60萬元。他和萬光治不同，是獨行客；但他們有一點相似：對民間的文化創造充滿迷戀。

　　在萬光治影響下，這所學校還出現了一批90后巴蜀文化愛好者。她們在一位60后女教師的帶領下，以《羌山采風錄》為向導，初次用學術步伐丈量了從震災當中復興的羌族地區。她們的最后成果是兩篇論文：《由〈羌山采風錄〉所錄民歌看羌、漢民族文化交流與融合》和《茂縣納呼村厷戊節研究》。一位羌族女孩談起考察時的印象，說感觸最深的是作為觀察者“重溫自己的童年生活”。比如，厷戊節向她展現了兩種不同的面貌：一方面，“整片空氣都是歡樂的”，“這一刻時間仿佛是靜止的但又是最快的”；另一方面，由于“民族文化逐漸流失，大家歡聚的時光也變得越來越少”，美好的東西慢慢變成了遺產。這個女孩談的其實是幾代人對于故土、美、消逝和珍惜的共同感受。

　　以上這些人都生活在一個共同的地區。這里位于秦嶺之南，古稱“華陽”。這里富饒殷盛，又名“天府之國”。這里有星漢照耀，有山川顯揚，素被看成上天眷顧之地，昔人故有詩云：“唯天有漢，鑒亦有光。實司群望，表我華陽?！蔽以谶@里居住六年，深知其地其人的蘊藉美好。為此，當我看到萬光治教授主編的《四川民歌采風錄》的時候，不免生出一種感激之情。我想，即使從最小的意義上說，我們也應該感謝此書所做的那個情深意長的貢獻——

　　表我華陽！

　　寫于2014年12月16日。