摘　要：在《聊齋志異》有關民俗的諸多描寫中，對女性發式的描寫值得注意。結合中國歷史悠久的發式文化，可以窺視《聊齋志異》中體現出的女性發式文化的四大作用：女性審美的顯示、社會地位的區別、人物年齡的象征和婚戀狀況的反映。《聊齋志異》如同一座民俗蘊藏豐富的寶藏，女性發式文化是其中美妙又別開生面的一項，其中的民俗研究還有諸多可拓展的空間。

　　關鍵詞：《聊齋志異》；民俗；女性；發式文化

一、引言

　　古今中外，總有這樣一些人，自己過著一文不名的生活，卻向無數人傳播著精神的財富。他們可謂是無名小輩，因為在達官顯貴的名單上，從來沒有他們的位置；他們又是真正的大師，因為幾乎所有后輩的腦海中，都留有他們思想的印跡。

　　蒲松齡曾這樣概括他四十余年的考試生涯：“落拓名場五十秋，不成一事雪盈頭。”（蒲松齡《蒙朋賜賀》）他一生執著于考取功名，無奈屢試屢挫，“72歲高齡才成為歲貢生，得一‘候選儒學訓導’的虛銜[1]”。然而，就是這樣一個科場“失敗者”，就是這個在《清史稿》中對他只字不提的“無名小卒”，卻寫出了一部光照古今的《聊齋志異》。

　　與作者命運不同的是，《聊齋志異》自誕生之日起，就是一部備受寵愛和關注的名作。無論是在文學語言的藝術特色上，還是在對社會現實的深刻揭露上，《聊齋志異》都有著其獨樹一幟的魅力。這是一部擁有了現實精神的志怪小說，其與民間審美、民間敘事之間割不斷的聯系，成就了藝術與現實的完美結合，使《聊齋志異》早已超越了志怪小說的審美定位，上升為中國古代文言小說的佼佼者。

二、《聊齋志異》與民俗文化

　　1.《聊齋志異》中的民俗描寫

　　《聊齋志異》中，有對社會民俗的大量描寫。蒲松齡學識廣博，他的廣博之處并不僅局限在引經據典、遣詞造句上，更表現在其對生活百態的深入體驗和潛心研究之中，他的學問正因與民俗的緊密聯系而顯得親切又深邃。蒲松齡將對民俗的展現融入小說創作中，有時作為社會背景，有時作為故事線索，有時干脆就是情節的一部分，他以場景再現的方式為讀者呈現出最直觀有趣的世間百態。許多人都將《聊齋志異》列為研究中國古代民俗的必讀書目，因其對民間風俗的描寫既包羅萬象又栩栩如生。學者馬瑞芳曾說：“《聊齋志異》是封建社會的風俗畫，在這幅封建社會的‘清明上河圖’里，上層，下層，男人，女人，各色人等的恩恩怨怨，愛恨情愁，寫得很充分。[2]”可以說，在《聊齋志異》眾多鬼狐花妖的傳奇故事之下，呈現給我們的實際是一幅視角廣闊、內容翔實的清代民俗風情畫卷。

　　如《晚霞》中，開頭即是一長段對端午龍舟之戲的描寫：

　　五月五日，吳越間有斗龍舟之戲。刳木為龍，繪鱗甲，飾以金碧，上為雕甍朱檻，帆旌皆以錦繡，舟末為龍尾，高丈余。以布索引木板下垂，有童坐板上，顛倒滾跌，作諸巧劇，下臨江水，險危欲墮。

　　農歷五月初五端午節，吳越之地素有賽龍舟的風俗，龍舟由中間掏空的木頭制成，外面畫上龍鱗，用金綠兩色加以裝飾；雕花的船頂、朱紅的門檻、錦緞制成的船帆,還有高高聳立的船尾……小說再現了當時龍舟華麗的外形，還有孩童表演的驚險雜耍，整個場景都生動地展現在讀者眼前。

　　又如《錢卜巫》中，一個叫夏商的人因命途不順，經商失利，去找一個擅長用銅錢占卜的巫師為他算命，蒲松齡對占卜場所的陳設，以及占卜過程都進行了詳細描述：

　　會有外來巫，以錢卜，悉知人運數。敬詣之。巫，老嫗也，寓室精潔，中設神座，香氣常熏。商入朝拜訖，巫便索資，商授百錢，巫盡內木筒中，執跪座下，搖響如祈簽狀。已而起，傾錢入手，而后于案上次第擺之。其法以“字”為否，“幕”為亨，數至五十八皆字，以后則盡幕矣。遂問：“庚甲幾何？”答：“二十八歲。”巫搖首曰：“早矣！早矣！官人現行者先人運，非本身運。五十八歲，方交本身運，始無盤錯也。”……

　　巫師將銅錢放入木筒中搖晃，有字的一面為否，代表命途不順，無字的一面為亨，代表命途暢達。五十八個銅錢之后全是無字面，表示夏商五十八歲之后的命途當是一帆風順。古老的占卜方法，經過蒲松齡的描寫，讓讀者一看就懂。

　　又如《吳令》：

　　吳俗最重城隍之神，木肖之，衣以錦，藏機如生。值神壽節，則居民斂資為會，輦游通衢，建諸旗幢，雜鹵簿，森森部列，鼓吹行且作，闐闐咽咽然，一道相屬也。習為俗，歲無敢懈。

　　旌旗高舉，鼓樂大作，熱鬧非凡。家家戶戶齊拜城隍的隆重場面被蒲松齡的一桿妙筆寫的生動精彩。

　　其他例子還有《寄生》、《姊妹易嫁》中的婚俗描寫，《金和尚》中的喪葬習俗描寫等等，諸如此類，在此不再一一列舉。

　　2.《聊齋》民俗相關研究概述

　　《聊齋志異》中豐富的民俗文化描寫，引起了眾多學者的注意，比如民俗學者汪玢玲就先后寫過《蒲松齡與民俗學》（載《東北師大學報》1984年第5期）、《蒲松齡筆下的鄉俗風物》（載《蒲松齡研究》總第11期）、《鬼狐風情：〈聊齋志異〉與民俗文化》（黑龍江人民出版社2003年出版），等等。

　　如今，此類研究也有越來越細致的趨勢，看看相關文章的題目便知：《〈聊齋志異〉描寫的古代酷刑》（史偉澤，《黑龍江教育學院學報》1993年第4期），《〈聊齋志異〉中的飲食文化》（雷群明，《蒲松齡研究》總第11期），《論〈聊齋志異〉中的民間信仰》（徐丈君，《蒲松齡研究》總第17期），《〈聊齋志異〉與道教文化》（王平，《蒲松齡研究》總第18期）……2008年齊魯書社出版的《聊齋風俗文化論》則為《聊齋志異》中的衣飾文化、飲食文化、居住文化、行走文化、節日文化、儀禮文化、信仰文化、游藝風俗八個方面各開一章，分別討論。令人不得不感嘆《聊齋志異》是一部民間風俗的百科全書，每一個細微的方面，都是一座可供挖掘的寶藏。

　　另一方面，中國古代服飾文化研究向來是民俗研究的一個重點。以新時期以來的成果為例，有關本土女性發式方面的研究文章也有若干，比如：向景安的《從現存文化中探討中國古代婦女發式的演變》（《文博》1995年第4期），朱偉奇的《中國古代婦女的發式》（《華夏文化》1995年第1期），戴云亭的《發式與發飾》（《上海工藝美術》1999年第4期），等等。在相關書籍中，也或多或少能見到這方面研究文字。

　　盡管聊齋民俗研究與女性發式研究這兩個領域的成果都已經頗為豐富，但是將兩者結合起來研究的卻不多，迄今尚未發現有相關專著出版。其實，以擅長刻畫女性形象著稱的《聊齋志異》對于女子發式有著豐富細膩的描寫，如果能將蒲松齡生動細致的文學描寫與女性發式研究相結合，其小說中實在的民俗資料和形象的情節描寫，一定能為女性發式文化研究提供有價值的東西，并且有助于讀者更好地閱讀蒲松齡小說。

三、《聊齋志異》中的女性發式描寫

　　中國是有名的禮儀之邦，各類禮制嚴謹而繁雜，發式文化是中國古代禮儀制度中極其重要的一環。有學者這樣總結中國發式文化的特點：“一為源遠流長，蘊藏豐富；二為博取眾長，多姿多彩；三為內涵豐富，形神兼備。[3]”從傳說中的黃帝之妻嫘祖以長梳綰成高髻開始，古人的發式便具有了豐富的象征意義：男子束發于頂，女子梳髻；“士，冠；庶人，巾”（《釋名》）；“命婦以山松特髻，假髻花鈿，……為朝服。以珠翠花釵，……，為燕居之服。”（《明史·輿服志三》）經過歷朝歷代的積累，中國的發式文化已經發展的龐大而完善，滲透進了社會生活的方方面面。

　　一向樂于搜集記錄民間各種風俗的蒲松齡在《聊齋志異》中對發式有著不少描寫，如《縊鬼》中寫到住在旅館的范生晚飯后小睡時遇見吊死鬼：

　　忽一婢來，袱衣置椅上，又有鏡奩揥篋，一一列案頭，乃去。俄一少婦自房中出，發篋開奩，對鏡櫛掠；已而髻，已而簪，顧影徘徊甚久。前婢來，進匜沃盥。盥已捧帨，既，持沐湯去。婦解襆出裙帔，炫然新制，就著之。掩衿提領，結束周至……

　　女子的案頭擺著鏡子、梳妝盒（“奩”）、玉簪（“揥”）、小箱子（“篋”），女子打開箱子與梳妝盒，對著鏡子梳頭，先挽上發髻，再插上簪子，對著鏡子前后左右照照……這分明就是古代女子梳妝打扮的全過程，蒲松齡對梳妝的工具、程序，乃至梳妝女子的神態都進行了細致描寫，使人仿佛親眼目睹一般。

　　下面，我們就來看看《聊齋志異》中女性發式描寫的幾大作用：

　　1.女性審美的顯示

　　《聊齋志異》中花妖狐魅眾多，她們的嬌美動人自然少不了發式的襯托，有美麗端莊的狐女辛十四娘：“振袖傾鬟，亭亭拈帶。望見生入，遍室張皇。”（《辛十四娘》）；有妖媚動人的夢中女子：“珠鬟絳帔，搴帷而入，笑問……”（《鳳陽士人》）；有容華絕代的洞庭公主：“禿袖戎裝，年可十四五。鬟多斂霧，腰細驚風，玉蕊瓊英，未足方喻。”（《西湖主》）；也有慧眼識郎君的張家次女：“發亦尋長，云鬟委綠，倍增嫵媚。”（《姊妹易嫁》）；還有婀娜善舞的晚霞：“振袖傾鬟，作‘散花舞’；翩翩翔起，衿袖襪履間，皆出五色花朵，隨風飏下，飄泊滿庭”（《晚霞》）……

　　這些發型各異的美女形象，是何等的明艷照人。小說中對女性之美的展示，因觀察入微的女性發式描寫而更加多姿多彩、嬌麗動人。在古代中國，發式作為禮制的一部分，除了人們熟悉的審美功能，還有其他更多的重要作用。

　　2.社會地位的體現

　　中國古代社會對階層等級的區分極嚴，衣食住行各方面都有詳細規定，發式也是其中的重要區分標志之一。

　　《巧娘》中有“一麗人坐石上，雙鬟挑畫燭，分侍左右”，《云蘿公主》中有“又兩小鬟夾侍之，每值安凝思時，輒曲一肘伏肩上”等描寫。“鬟”字在《古漢語常用字字典》中的解釋是：“一種環形的發髻。”其在《聊齋志異》中多次出現，且基本都用作年輕女婢的代稱，可見“鬟”當是奴婢這一階層的特定發式。

　　《細侯》中，老鴇勸說細侯嫁給富商時說：“與其從窮措大以椎布終也，何如衣錦而厭梁肉乎？”老鴇的意思是：與其嫁給窮人過苦日子，不如嫁給富商過錦衣玉食的生活。“椎布”一詞出自《后漢書·逸民傳·梁鴻》：

　　梁鴻擇孟光而娉，及嫁，始以裝飾入門，七日而鴻不答，孟光訊因，知梁鴻有志遁隱，不喜孟光傅粉墨。孟光曰：“以觀夫子之志耳。妾自有隱居之服。”乃更為椎髻，著布衣，操作而前。鴻大喜曰：“此真梁鴻妻也，能奉我矣！

　　于是后世便常以“椎布”來表現女子服飾簡樸，其中的“椎”即指椎髻，因發髻梳于頭頂，形似棒槌而得名，多為古代貧婦的發式。

　　3.人物年齡的象征

　　古人的很多年齡稱謂都和發式相關聯，如未成年時，有“總角”、“垂髫”之稱，據《禮記·內則》載：“三月之末，擇日剪發為鬌,男角女羈,否則男左女右。”這里的“角”即是“總角”，指“出生三月，男的要將其余頭發剪掉，只留頭囟兩邊的叫‘髻’，把髻收束起來，扎成兩個小髻，因其形狀如角，故曰‘總角’。[4]”而男子到了20歲要行冠禮，即束發加冠，女子15歲要行笄禮，即束髻插簪，這之后才可算是真正成年，可以嫁娶了：“男女異長，男子二十，冠而字。父前，子名，君前，臣名。女子許嫁，笄而字。”（《禮記·曲禮》）在古代，發式可說是年齡最直觀最重要的象征。《聊齋志異》中對此的描寫也有不少：

　　《竇氏》一篇寫主人公南三復第一次看見竇氏女：“有笄女行炙，時止戶外，稍稍露其半體，年十五六，端妙無比，南心動。”這里的“笄女”即表示年滿十五行過笄禮的少女，恰好與后文的“年十五六”相對應。

　　《小翠》：“王太常，越人。總角時，晝臥榻上。忽陰晦，巨霆暴作，一物大于貓，來伏身下，展轉不離……”所謂“總角”，指八九歲到十三四歲的年紀。

　　《仙人島》：“酒數行，一垂髫女自內出，僅十余齡，而姿態秀曼……”這是描寫仙人島主的幼女綠云，“垂髫”是一種留海下垂，將頭發自然披散的發式，為未行成年禮的孩童所梳，由此可推知綠云應當是十一歲以上，不滿十五歲的年齡。

　　《蓮香》的故事值得注意，其中寫到桑生夜宿紅花埠遇到一名李氏女鬼：“年僅十五六，軃袖垂髫，風流秀曼，行步之間，若還若往。”描寫出女鬼十五六歲年紀，垂下袖子披散著頭發，走路婀娜飄忽的樣子。若按之前所說，十五六歲的年紀已經行過笄禮了，還作“垂髫”打扮是不符合當時的社會常理的。但實際上，隋唐之后冠禮和笄禮的規矩已經逐漸起了變化，許多人開始把這兩項成年禮推遲到成婚前一日舉行，“稱為‘上頭禮’、‘開臉禮’或‘開臉’”[5]。《蓮香》中的這處描寫使我們了解到，在清代，發式在成年禮方面的象征意義已經減弱，這也就引出下面發式的另一個更加重要的作用。

　　4.婚戀狀況的反映

　　對古代的女子來說，未婚、已聘和婚后應梳的發式都是不同的。《聊齋志異》中對這一方面的描寫很多，當時的婚戀狀況也通過女子發式表現出來。

　　從《聊齋志異》中的種種描寫可以看出，清代女子的發式總體來說是比較自由多樣的，未婚時“垂髫”當是最常見的發式（可見于《蓮香》、《畫壁》等篇），但女性們仍有其他選擇，如《巧娘》：“一麗人坐石上，雙鬟挑畫燭，分侍左右。”此中的“鬟”代指梳著丫鬟發式的婢女，根據朱偉奇在其《中國古代婦女的發式》中的說法：“年輕未婚的婦女只能梳丫髻和丫鬟。丫髻是在頭頂左右各梳一小髻,形狀與樹枝丫叉極相似，故名‘丫頭’。丫鬟也作‘丫環’或‘鴉鬟’，所謂‘丫鬟’就是把頭發梳挽成環狀,分別于左右兩鬢[6]”可見，古代未婚女子并不一定只有垂髫這一種發型可以選擇。

　　對發式這一功能表現最完整明顯的例子應屬《畫壁》，小說中，朱生初見畫中女時：“東壁畫散花天女，內一垂髫者，拈花微笑，櫻唇欲動，眼波將流。……”所謂“垂髫”，是典型的孩童裝扮，表明當時畫中女的未婚身份；而當兩人相好被同伴發覺之后：“女伴共覺之，共搜得生，戲謂女曰：‘腹中小郎已許大，尚發蓬蓬學處子耶？’共捧簪珥，促令上鬟，……”所謂“上鬟”，即挽上發髻，從以上兩處描寫可看出清代女子未婚與已婚發式的差別，從女伴的話中可得知，處子多是“發蓬蓬”即頭發自然披散的，而已經和朱生相好的畫中女，身份已然從少女變為了婦人，則必須上鬟了；換做婦人裝扮的畫中女“髻云高簇，鬟鳳低垂，比垂髫時尤艷絕也”，由此我們還可推測，畫中女梳的是鳳髻。鳳髻，主要流行于唐代，屬于高髻的一種，指外形高聳、有鳳形裝飾物的發式。唐代宇文氏的《妝臺記》中記載：“周文王于髻上加珠翠翹花，敷之鉛粉，其髻高，名曰鳳髻。”可見其外形直立高聳，有凌風之勢。許多文人的詩詞中都提到過這種發型，《十髻謠》中專有一篇描寫鳳髻的：“有發卷然，倒掛么鳳。儂欲吹簫，凌風飛動。”（么鳳：鳥名，又稱作幺鳳、倒掛鳥、桐花鳳等。羽毛五色，體型比燕子小，此處當指形似么鳳的飾物。）憑詩可以想見鳳髻的浪漫優美。

　　后來朱生被老僧從畫中召喚回來，再看畫中人時，則“螺髻翹然，不復垂髫矣”。螺髻，起于唐初，盛行于武則天時代，是一種梳在頭頂的螺殼狀的高聳發髻。沈從文先生在其《中國古代服飾研究》一書中曾說：“發髻在頂上作螺旋式，也是這一時期（清代）南方江浙婦女常見式樣，即晚明通俗章回小說中常說及的‘一窩絲杭州攢’，屬于家常便裝，但式樣變化極多。[7]”可是，為什么當初畫中女梳的是鳳髻，一會兒工夫又變成了螺髻？蒲松齡如此描寫并不是一時筆誤，仔細推敲就可發現其中的講究之處：當朱生在畫中時，一切都源于他的想象和憧憬，真實性則退居其次，梳著鳳髻嫵媚多姿的畫中女，其實是朱生審美期待的產物；朱生從壁畫中出來之后，一切即回歸現實，故事發生在寺廟中，畫中女是佛教的經典形象——散花天女，再梳那招搖華麗的鳳髻顯然不夠莊重，于是蒲松齡很細心的將畫中女的發式換成了典型的佛教發型——螺髻（有一則著名的佛經故事叫做《螺髻仙人》，相傳釋迦牟尼也梳著螺髻），也令整篇故事更加亦真亦幻，回味悠長。在《畫壁》中，女子發型由“髫”而“髻”的變化，成為了最直觀的敘事線索。

　　又如《小二》中丁生勸說小二脫離白蓮教，小二幡然醒悟，于是跟丁生乘坐紙鳶出走：“乃易髫而髻。出二紙鳶，與丁各跨其一，鳶肅肅展翼，似鶼鶼之鳥，比翼而飛。”此處提到小二在出發前將垂髫的發型改為發髻，若按字面意思理解，此處描寫顯得孤立而突然，然而聯系相關的發式文化背景就很容易理解，這是指小二與丁生在出發前結為夫妻，于是將原來代表未婚的垂髫發型挽成已婚女性梳的發髻。蒲松齡僅用了“易髫而髻”這四個字，就不動聲色的交代清楚了這一細節。

　　相同的例子還有《林氏》：“婢日思兒女，林從其愿，竊為上鬟，送至母所。”這篇故事中，戚安期與妻子多年無子，又不同意妻子納妾的提議，其妻林氏私下讓婢女冒充自己與戚生下了孩子。引文中所說的則是，林氏私自代替丈夫將婢女納為小妾，即“竊為上鬟”，在許多文言小說中，“上鬟”都是出嫁的同義詞，可見，在古代嫁娶的各種儀禮中，女子挽上發髻是其中最具代表性的儀式。

　　就聊齋女性習俗研究而言，以上所做歸納分析其實僅僅是淺顯的開頭，權作引玉之磚。《聊齋志異》一書“廣泛地反映了明末清初的人情風習,‘曲盡世態’,為后世保存和記錄下大量民俗材料。其中有的披上幻想的外衣,有的則依然故我,有的直記明俗甚至古俗,有的假托為明而實抒清俗[8]”。的確，《聊齋志異》如同一座民俗蘊藏豐富的寶藏，每一個角落都值得我們仔細挖掘，女性發式文化，是其中細微美妙然而別開生面的一項。《聊齋志異》中的民俗研究還有諸多可拓展的空間，值得我們努力。一代文豪蒲松齡用他的生花妙筆告訴我們：文學作品因民俗文化而鮮活，民俗文化則借文學作品保留了生命力。

注釋：

[1]宋家庚《蒲松齡的人生遭遇漫議》，載《蒲松齡研究》1999年第3期。

[2]馬瑞芳《談鬼說狐第一書——跟馬瑞芳讀聊齋》，北京：中華書局，2006。

[3]葉大兵《頭發與發飾民俗——中國的發文化》，沈陽：遼寧人民出版社，2000。

[4]孫文娜、吳素敏《中國發式文化的社會功能》，載《忻州師范學院學報》2008年第2期。

[5]孫文娜、吳素敏《中國發式文化的社會功能》，載《忻州師范學院學報》2008年第2期。

[6]朱偉奇《中國古代婦女的發式》，載《華夏文化》1995年第1期。

[7]沈從文《中國古代服飾研究》第617頁，上海：上海書店出版社，2002。

[8]蔡國梁《聊齋反映的清初民俗》，載《社會科學輯刊》1984年第3期。

原刊《蒲松齡研究》2009年第4期