散曲集

1、《東籬樂府》

　　元代馬致遠著。馬致遠，河北省東光縣馬祠堂村人，字“千里”，晚年號“東籬”，以示效陶淵明之志。生年當在至元（始于1264）之前，卒年當在至治改元到泰定元年（1321～1324）之間，年輩晚于關漢卿、白樸等人。年輕時熱衷功名，有“佐國心，拿云手”的政治抱負，但仕途坎坷，中年中進士，曾任江浙行省官吏，后在大都（今北京）任工部主事。馬致遠晚年不滿時政，隱居田園，以銜杯擊缶自娛，過著“林間友”、“世外客”的閑適生活。馬致遠早年即參加了雜劇創作，是“貞元書會”的主要成員，與文士王伯成、李時中，藝人花李郎、紅字李二都有交往，也是當時最著名的“四大家”之一。死后葬于祖塋。

　　馬致遠與關漢卿、鄭光祖、白樸并稱“元曲四大家”。所著今知有15種，《漢宮秋》是其代表作；馬致遠從事雜劇創作的時間很長，名氣也很大，有“曲狀元”之譽。他的雜劇見于著錄的有16種，今存《漢宮秋》、《薦福碑》、《岳陽樓》、《青衫淚》、《陳摶高臥》、《任風子》6種，另有《黃粱夢》，是他和幾位藝人合作的。以《漢宮秋》最著名。

　　今存散曲120多首，可分為：內容上可分為寫景、嘆世、閨情、世象四大類。作者善于運用多種修辭手法和人物形象鮮明等藝術特點。馬致遠的散曲。擴大題材領域，提高藝術意境。聲調和諧優美，語言疏宕豪爽，雅俗兼備詞采清朗俊雅，而不濃艷，《太和正音譜》評為“馬東籬之詞，如朝陽鳴鳳。其詞典雅清麗，可與靈光景福兩相頡頏，有振鬣長鳴萬馬皆瘖之意。又若神鳳飛于九霄，豈可與凡鳥共語哉!宜列群英之上”。其代表作《天凈沙·秋思》“枯藤老樹昏鴉。小橋流水人家，古道西風瘦馬，夕陽西下，斷腸人在天涯”。如詩如畫，余韻無窮，自然天成，絲毫不見雕琢痕跡，被譽為“秋思之祖”。開頭三句十八字，九個名詞連綴成不涂濃墨的書畫，亦無一個虛造硬加的詞，不同的景物天衣無縫地和諧地造化在一起，不得不令人拍案道奇。這種音節和諧、情景交融、妙含無垠的小令曲，故有“枯藤老樹寫秋思，不許旁人贅一詞”之譽。其《壽陽曲》“山市晴嵐”、“遠浦歸帆”、“平沙落雁”、“瀟湘夜雨”、“煙寺晚鐘”、“漁村夕照”、“江天暮雪”、“洞庭秋月”八首，歷來也都被認為是寫景名作。

　　馬致遠雖也有《天凈沙·秋思》這類清婉的作品，但以疏宕宏放為主，他在元代散曲作家中，被看做是“豪放”派的主將，這也被認為是元人散曲正宗。他的嘆世之作《越調·夜行船·秋思》套曲揮灑淋漓地表達了詩人看破世情、向往歸隱的人生選擇，熔詩詞與口語為一爐的獨特語言風格以及一連串形象準確比喻，創造了獨特的意境，也使它成為散曲中不朽的名作：“百歲光陰一夢蝶，重回首往事堪嗟。今日春來，明朝花謝。急罰盞夜闌燈滅。[喬木查]想秦宮漢闕，都做了衷草牛羊野。不恁么漁樵沒話說。縱荒墳橫斷碑，不辯龍蛇。[慶宣和]投至狐蹤與兔穴，多少豪杰。鼎足雖堅半腰折。魏耶晉耶？[落梅風]天教你富，莫太奢。沒多時好天良夜。富家兒更做道你心似鐵，爭辜負了錦堂風月。[風入松]眼前紅日又西斜，疾似下坡車。不爭鏡里添白雪，上床與鞋履相別莫笑巢鳩計拙，葫蘆提一向裝呆。[撥不斷]利名竭，是非絕。紅塵不向門前惹，綠樹偏宜屋角遮，青山正補墻頭缺。更那堪竹籬茅舍。[撥不斷]酒杯深，故人心，相逢且莫推辭飲。君若歌時我慢斟，屈原清死由他恁。醉和醒爭甚？[離亭宴煞]蛩吟罷一覺才寧貼，雞鳴時萬事無休歇。何年是徹看密匝匝蟻排兵，亂紛紛蜂釀蜜，急攘攘蠅爭血。裴公綠野堂，陶令白蓮社，愛秋來時那些：和露摘黃花，帶霜分紫蟹，煮酒燒紅葉。想人生有限杯，渾幾個重陽節？人問我頑童記者：便北海探吾來，道東籬醉了也”。這組套曲一方面表現了對功名利祿的否定，對遠離紅塵隱居生活的贊美，并流露出人生短暫虛幻的消極情緒；另一方面又表現出對現實爭名奪利強烈鄙視，表現出不肯與世俗沉浮的人生取向。堪稱元代套曲的壓卷之作，歷來曲家對此曲都有極高評價，周德清說：“此才是樂府，不重韻，無襯字，韻險語俊，諺曰百中無一，余曰萬中無一”（《中原音韻》）。馬致遠散曲中嘆世之作最多，類似的還有《雙調清江引·野興》、《雙調行香子》、《南呂四塊玉》、《雙調撥不斷》等。

　　馬致遠的詠史之作與嘆世之作思想傾向相似，如《雙調慶東原·嘆世》：“拔山力，舉鼎威，暗鳴叱咤千人廢。陰陵道北，烏江岸西，休了衣錦東歸，不如醉還醒，醒而醉。”內容是詠歌項羽一生，但題目卻是“嘆世”，實際上是借歷史故事抒發自己“不如醉還醒，醒而醉”的人生感慨。另外像《南呂四塊玉》“天臺路”、“潯陽江”、“馬嵬坡”等詠古代愛情故事，文字樸素，風格頗似民間小調。馬致遠言情的散曲數量不多，但清深而婉轉，如下面兩首《壽陽曲》：“云籠月，風弄鐵，兩般兒助人凄切.剔銀燈欲將心事寫，長吁氣一聲吹滅.”；“心間事，說與他，動不動早言兩罷。罷字兒磣可可你道是耍，我心里怕那不怕？”語言明白自然，情意卻很真切，其格調與一些狎昵調笑散曲有明顯的區別。

　　馬致遠散曲中還有一首別具一格的《般涉調耍孩兒》“借馬”刻畫了一個十分愛馬又十分小氣的人，在別人向他借馬時的種種微妙妙心情，寫得詼諧動人。這套散曲打破了散曲言情寫景的框架，開拓了散曲的題材和內容。

　　散曲集有《東籬樂府》一卷。收錄小令一百零四首，套數十七套，附錄殘缺的套數五篇。今有《東籬樂府全集》瞿鈞編注，天津古籍出版社1990年版。隋樹森《全元散曲》，中華書局1964年版，有輯錄。

2、《酸齋樂府》

　　元代貫云石著。貫云石（1286～1324），字浮岑，號成齋、疏仙、酸齋，維吾爾族人、出身高昌貴胄，祖父阿里海涯為元朝開國大將。原名小云石海涯，因父名貫只哥，即以貫為姓。自號酸齋。初因父蔭襲為兩淮萬戶府達魯花赤，讓爵于弟，北上從姚燧學。仁宗時拜翰林侍讀學士、中奉大夫，知制誥同修國史。不久稱疾辭官，隱于杭州一帶，改名“易服”，在錢塘賣藥為生，自號“蘆花道人”。據傳他所創的曲調，傳給浙江澉浦楊氏，后稱為“海鹽腔”，流傳至明代，為“昆腔”的先驅。貫云石出身武官家庭，自幼武藝超群，后棄武學文，深受漢族文化影響，受佛道印象更深。雖以貴胄之子襲位，仕途也很順利，卻拋卻功名，醉心辭章，有飄然出世志向。他富于才情，善作散曲，深通音律，詩文、書法亦佳。他還是最早的散曲評論家，曾為《陽春白雪》、《小山樂府》作序。為人疏放曠達。曾作《蘆花被》詩：“采得蘆花不涴塵，翠蓑聊復藉為茵。西風刮夢秋無際，夜月生香雪滿身，毛骨已隨天地老，聲名不讓古今貧。青綾莫為鴛鴦妒，欸乃聲中別有春”，并以此詩換取漁父蘆花被，一時傳為文壇佳話，貫云石干脆又取了“蘆花道人”的別號。

　　貫云石今存曲八十首左右，套曲八首。散曲以寫山林逸樂生活與男女戀情為主。作品風格基本上屬豪放派，以清俊見長。風格形成與他出身西域武官家庭有關，同時也染上了江南文學清秀媚麗的色彩。他的嘯傲山林的作品尤為飄逸俊放，如《清江引》：“棄微名去來，心快哉，一笑白云外。知音三五人，痛飲何妨礙？醉袍袖舞嫌天地窄”；《殿前歡》：“暢幽哉，春風無處不樓臺。一時懷抱俱無奈，總對天開。就淵明歸去來，怕鶴怨山禽怪，問甚功名在”酸齋是我，我是酸齋”。可能是因為他沒有“有才難用”的牢騷不平，有沒有“床頭金盡”的顧慮，所以他的歸隱之作顯得悠游自得，如閑云野鶴。這與同屬于豪放派的馬致遠、張養浩等人深于感嘆的作品不僅內容不同，風格也有差異。

　　貫云石的情詞則清新警切，善于學習俗謠俚曲的長處。如《紅繡鞋》：“挨著靠著云窗同坐，看著笑著月枕雙歌.聽著數著愁著，怕著早四更過。四更過情未足，情未足夜如梭.。天哪！更閏一更妨什么？”《清江引》：“若還與他相見時，道個真傳示：不是不修書，不是無才思，繞清江買不得天樣紙！”兩首曲都以想象力豐富，手法別致著稱：世上只有閏年、閏月，哪來的“閏更”？后一首以繞遍清江也買不得天一樣大的紙，來形容自己愛的廣漠，皆能想人之所未想。此外，他也有一些清麗端謹的作品，如〔清江引〕“春、夏、秋、冬”等。

貫云石生前曾編有詩文集，已佚，僅存四十首左右。今人任訥將其散曲與號“甜齋”的徐再思散曲合為一輯，名為《酸甜樂府》其中小令86首，套曲9首；另有陳稼禾點校《酸甜樂府》，上海古籍出版社1989年版。隋樹森《全元散曲》，中華書局1964年版，有輯錄。

3、《甜齋樂府》

　　元代徐再思著。徐再思（1320年前后在世），字德可，因喜食甘飴，故號甜齋。浙江嘉興人。生卒年不詳，與貫云石為同時代人。今存所作散曲小令約100首。徐再思的散曲以戀情、寫景、歸隱等題材為主，也有一些贈答、詠物為題的作品。他雖與貫云石齊名，風格卻不盡相同，貫云石以豪爽俊逸為主，徐再思卻以清麗工巧見長。周德清《太和正音譜》評他的作品如“桂林秋月”。

　　徐再思現存小令一百零三首，主要內容集中在寫景、相思、歸隱、詠史等方面。其寫景作品意境高遠而奇巧，工于煉字造句，如《水仙子》“一聲梧葉一聲秋，一點芭蕉一點愁，三更歸夢三更后。落燈花棋未收，嘆新豐逆旅淹留。枕上十年事，江南二老憂，都到心頭。”《喜春來》“皋亭晚泊”“水深水淺東西澗。雲去雲來遠近山。秋風征棹釣魚灘。煙樹晚。茅舍兩三間”。前一首描繪凄婉的羈旅思親之情，細膩動人；后一首則像一幅淡雅清遠的水墨山水圖。

　　他的寫情之作深沉娟秀，如〔雙調·蟾宮曲〕的《贈名姬玉蓮》（“荊山一片玲瓏”）及《春情》（“平生不會相思”）二首，被認為是“鏤心刻骨之作，直開玉茗、粲花一派”。如〔蟾宮曲〕《春情》：“平生不會相思，才會相思，便害相思。身以浮云，心如飛絮，氣若游絲。空一縷余香在此，盼千金游子何之？證候來時，正是何時？燈半昏時，月半明時”。寫一女子害相思時“身似浮云，心如飛絮，氣若游絲，空一縷余香在此”的情態，運用了散曲中連環句，韻字復用等形式特點，頗能盡其情致。〔沉醉東風〕《春情》又寫出一女子猛然見到情人時的復雜的心理，她又想招呼，又怕被人瞧破，情態傳神，人物靈動。這一部分作品清新活潑，成就較高。作者善于學習民間歌謠的表現手法，與貫云石的同類作品有相似之處。

　　有些作品立意頗新，能于俗中見雅，〔雙調·水仙子〕《紅指甲》、《佳人釘履》等篇，近人吳梅《顧曲麈談》卷下評曰：“釘鞋云‘金蓮脫瓣’，《紅指甲》云‘落花飛上’云云。語語俊，字字絕，真可壓倒群英，奚止為一時之冠。”

　　今人任訥將其散曲與號“甜齋”的徐再思散曲合為一輯，名為《酸甜樂府》其中小令86首，套曲9首；另有陳稼禾點校《酸甜樂府》，上海古籍出版社1989年版。隋樹森《全元散曲》，中華書局1964年版，有輯錄。

4、《小山樂府》

　　元代張可久著。張可久（約1270～1348以后），字小山，一說名伯遠，字可久，號小山，慶元（治所在今浙江鄞縣）人。生平事跡不詳，曾多次做路吏這樣的下級官吏，后以路吏轉首領官，又曾為桐廬典史。至正初年七十余，尚為昆山幕僚，至正八年（一三四八）猶在世。一生懷才不遇，人生坎坷，時官時隱，曾漫游江南之名勝古跡，足跡遍及江蘇、浙江、安徽、湖南一帶，晚年隱居在杭州一帶。

　　張可久是元朝重要散曲家，劇作家，與喬吉并稱“雙壁”，與張養浩合為“二張”張存世作品現存小令855首，套曲9首，為元代傳世散曲最多的作家，占現存全元散曲的五分之一，其個人作品占朝代作品總量的比例之高，在中國文學史上是絕無僅有的。在元代220多位作家中，有散曲集傳世的只有張養浩、喬吉和張可久三人，但其他兩人都是在臨死前或死后才刊行于世。而張可久不僅在元代已有《今樂府》、《吳鹽》、《蘇堤漁唱》和《小山樂府》四本散曲集傳世，在元曲選集《陽春白雪》和《樂府群英》中，張可久入選的作品也是最多的。這說明他的作品在元代已獲得了廣泛的歡迎，甚至連元武宗在皇宮賞月時也令宮女傳唱他的散曲。

　　張可久散曲多有民生艱難、世態炎涼的感嘆，這與他由于一生沉淪下僚、生活窘困關系極大。他的《慶東原》“和馬致遠先輩韻”九首，幾乎寫盡了世間的窮通無定、世態炎涼。如其中第五首寫道：“詩情放詩情放，劍氣豪。英雄不把窮通較。江中斬蛟，云間射雕，席上揮毫。他得志笑閑人，他失腳閑人笑。”甚至在描景詠物中也會生發人生感嘆：“絕頂峰攢雪劍，懸崖水掛冰簾，倚樹哀猿弄云尖。血啼杜宇，陰洞飛廉，比人心山未險。”這種人生感嘆還常常與民生疾苦連在一起，突破了個人狹小范疇，如這首有名的［賣花聲］《懷古》：“美人自刎烏江岸，戰火曾燒赤壁山，將軍空老玉門關。傷心秦漢，生民涂炭，讀書人一聲長嘆。”這與張養浩的名作《潼關懷古》中的“興。百姓苦；亡，百姓苦”有異曲同工之妙。

　　歸隱題材在張可久散曲中占的比重很大，這也是元人散曲樂道的題材，其他散曲家如貫云石是詠歸隱之樂，或是向馬致遠那樣，與腐朽官場作對比，來表白自己的人生歸趨。張可久卻生活窘迫，元代詩人張雨的詩中曾透露張可久生活窘乏的狀況：為愛張髯亦癡絕，簿領塵埃多強顏。何如膝上王文度，轉憶江南庚子山。綠樹四鄰懸榻在，青山千仞荷。。還。風流詞客凋零盡，莫恠參軍語帶蠻。（《次韻倪元鎮贈小山張掾史》）。迫于生計，時隱時仕，出仕也不過是小吏。因此他的歸隱之類散曲一方面表白對歸隱生活的渴望，但又常常表現出渴望而不可得的悲涼，如這首［沉醉東風］《秋夜旅思》：“二十五點秋更鼓聲，千三百里水館郵程。青山去路長，紅樹西風冷。百年人半紙虛名。得似璩源閣上僧，午睡足梅窗日影”。反映了作者在旅途中身心交瘁的情景，也反映了他對仕宦的厭倦，對安居樂業的渴望。類似的還有“興不到名利場，將息他四十韶光”（［水仙子］《山莊即事》）；“勞心又懶，干名不慣，不如草庵春睡穩”（［小桃紅］《山中》）；“煉霞成大丹，袖云歸故鄉”（［憑欄人］《和白玉真人》）等。

　　這種生活境遇也決定了他的生活態度比較馴順，沒有關漢卿這類書會才人強烈的反抗意識，甚至不能在散曲中痛快淋漓地抒發自己的憤懣和不平，因而在藝術風格上表現為“怨而不怒”，典麗雅正。這種典麗雅正的藝術風格在散曲中具體表現為講究曲律和音韻，著力煉字、煉句、對仗工整。他利用散曲對偶方式多樣的特點，使他的作品整飭而雅麗，如合璧對：“出岫白云笑，入山明月愁”，“玉笙吹老碧桃花，石鼎烹來紫筍芽”；鼎足對：“一品茶，五色瓜，四季花”，“青泥小劍關，紅葉湓江岸，白草連云棧”；連壁對：“金風雕楊柳衰，玉露養芙蓉艷，竹輕搖蒼鳳尾，松密映老龍潛”。由于張可久注重曲的形式美，確實產生不少佳句，但有的作品也失之雕琢。另外，張可久散曲典麗雅正特色形成，與他運用詩詞句法，講究蘊藉騷雅，且多熔煉詩詞名句有很大關系，如這首［梧葉兒］《春日書所見》：“薔薇徑，芍藥欄，鶯燕語間關。小雨紅芳綻，新晴綺陌乾，日長繡窗閑，人立秋千畫板”。小令工麗含蘊，已入詞的意境，與前期散曲的真率自然的意境不同。這一特點在為后人激賞的套曲［一枝花］《湖上晚歸》中表現得很充分，如開篇［南呂·一枝花］：“長天落彩霞，遠水涵秋鏡，花如人面紅，山似佛頭青。生色圍屏，翠冷松云徑，嫣然眉黛橫。但攜將旖施濃香，何必賦橫斜瘦影”。其中的“橫斜瘦影”、“據胡床指點銀瓶”，“幽咽泉流水下聲”等句，均是化用王勃、崔護、林逋、杜甫、白居易等人詩句，其他暗用之處不勝舉。

　　正因為張可久散曲雅正，所以一直受到歷代文人的激賞和重視。明初，宋濂、方孝孺為他的曲集校正，刻板；朱權在其《太和正音譜》中稱張可久散曲“詞清而麗，華而不艷有不食煙火食氣，真可謂不羈之才”，稱張為“詞林之宗匠”。明李開先則稱“樂府之有喬、張，猶詩家之有李、社”。《四庫全書》館臣認為關漢卿、馬致遠等人的曲作只是“小道可觀”，但獨稱贊張可久小令“遣詞命意，實能脫其塵蹊”，張獨蒙青睞，與其散曲典麗雅正不無關系。

散曲集有《小山樂府》（不分卷），寧波天一閣舊藏本；《張小山北曲聯樂府》影元抄本；李開先輯嘉靖本《張小山小令》二卷；徐渭輯《小山樂府》六卷，夏煜輯《張小山小令選》六卷，任訥《小山樂府》，《散曲叢刊》本等版本傳世。呂薇芬、楊鐮《張可久集校注》，浙江古籍出版社1995年版；隋樹森《全元散曲》，中華書局1964年版，有輯錄。

5、《云莊休居自適小樂府》

　　元代張養浩著。張養浩（1269～1329年）字希孟，山東濟南人。號云莊。少年知名，19歲被薦為東平學正，歷官堂邑縣尹、監察御史、翰林學士、禮部尚書、參議中書省事。幼有義行，好讀書，為官也敢直諫。武宗時，張在監察御史任上，因上疏論時政，大違當政者意，被構罪罷官。他怕再遭不測，變姓名逃去。仁宗時復出，任禮部尚書。英宗時又因諫內廷張燈為鰲山事，轟動一時。英宗至治二年（1322年）以父老歸養為由辭官家居，此后屢召不赴。文宗天歷二年（1329年），關中大旱，特拜陜西行臺中丞，遂“散其家之所有”“登車就道”（《元史》本傳），星夜奔赴任所。到任四月，勞瘁而卒。追封濱國公，謚文忠。

　　張養浩詩、文兼擅，尤以散曲著稱，是元代著名散曲家，現存小令161首，套曲2套。最著名的是《山坡羊·潼關懷古》：“峰巒如聚，波濤如怒，山河表里潼關路。望西都，意躊躇，傷心秦漢經行處，宮闕萬間都做了土。興，百姓苦；亡，百姓苦。”從中看到對民生疾苦的關懷，這與他在賑災中以身殉職是言行一致的。這種出自儒家傳統的經世濟民思想在詩文中常見，在元人散曲中卻很難得。類似之作還有《驪山懷古》、《得勝令·四月一日喜雨》、套曲《一枝花·詠喜雨》等。

　　張養浩散曲多寫于辭官歸隱之后，因此多有對宦海風波、世態炎涼的深刻認識和對恬淡平靜田園生活的詠歌。如〔雙調〕《沽美酒兼太平令》：“在官時只說閑，得閑也又思官，直到教人做樣看。從前的試觀，哪一個不遇災難？楚大夫行吟澤畔，伍將軍血污衣冠，烏江岸消磨了好漢，咸陽市干休了丞相。這幾個百般，要安，不安，怎如俺五柳莊逍遙散誕”？可以說是他幾經沉浮的官宦生涯的沉痛總結，對比之下，更覺歸隱生活的平靜美好。歸隱之初，如鳥兒返林、魚兒縱淵，心情十分愉快：“離省堂，到家鄉，正荷花爛開云錦香。游玩秋光，朋友相將，日日大筵張。匯波摟醉墨淋浪，歷下亭金縷悠揚，大明湖播畫舫，華不注倒壺觴，這幾場忙殺柘枝娘！”（《寨兒令·辭參議還家連次鄉會十余日，故賦此》）。他給自己隱居的別墅起了一個雅號，叫云莊，云莊內修建了一座綽然亭（也叫翠陰亭），亭后蓋了一座遂閑堂。“綽然一亭塵世表，不許俗人到。四面桑麻，一帶云山妙。”（《雁兒落兼清江引》）“綽然亭后遂閑堂，更比仙家日月長，高情千古羲皇上。北窗風，特地涼。客來到，尊酒淋浪。花與竹，無俗氣；水和山，有異香”（《水仙子·詠遂閑堂》）。這一時期的散曲大多抒寫個人心境與所見所聞，而吟詠故鄉的山光水色之作，工麗清新，取得較高藝術成就。

　　張養浩散曲風格基調為豪放清逸。如這首代表之作《《雁兒落帶得勝令·退隱》》：“云來山更佳，云去山如畫。山因云晦明，云共山高下。倚杖立云沙，回首看山家。野鹿眠山草，山猿戲野花。云霞，我愛山無價，看時行踏，云山也愛咱。”上闋寫云山相映的變幻多姿，下闋寫作者在其間的陶醉和聯想，行文自然樸實而意境清俊疏放，寫來也是一氣呵成。《太和正音譜》評張養浩的散曲如“玉樹臨風”。另一些寫景的散曲則格調高遠、工麗清逸的作品，如“一江煙水照晴嵐，兩岸人家接畫檐，芰荷叢一段秋光淡”（〔水仙子〕《詠江南》），“鶴立花邊玉，鶯啼樹杪弦”（〔慶東原〕）等。這兩首小令從境界到熔字煉句，都和清麗派代表盧摯的作品相近。也有一些作品顯得真樸、沉郁，如前面提到的《潼關懷古》和《驪山懷古》等。顯示出張養浩散曲的多種風格。

　　張養浩著有詩文集《歸田類稿》，散曲集《云莊休居自適小樂府》收錄小令二十七調，一百五十八首，套數二套。今有：《云莊休居自適小樂府箋》，王佩增箋，齊魯書社1988年版；隋樹森《全元散曲》，中華書局1964年版，有輯錄。

6、《夢符散曲》

　　元代喬吉著。喬吉（1280？～1345），一稱喬吉甫，字夢符，號笙鶴翁，又號惺惺道人。太原人，流寓杭州。鐘嗣成在《錄鬼簿》中說他“美姿容，善詞章，以威嚴自飭，人敬畏之”，又作吊詞云：“平生湖海少知音，幾曲宮商大用心。百年光景還爭甚？空贏得，雪鬢侵，跨仙禽，路繞云深。”從中大略可見他的為人和身世。他在〔折桂令〕《自述》說是“不應舉江湖狀元”，可見從未出仕。

　　喬吉是元代后期重要雜劇和散曲作家。雜劇存目十一，有《杜牧之詩酒揚州夢》、《李太白匹配金錢記》、《玉簫女兩世姻緣》三種傳世。散曲今存小令二百余首，套數十一首。喬吉的散曲創作成就高于雜劇，明、清人都把他與張可久相提并論。明人李開先則把他和張可久比作“曲中李、社”。

　　其散曲內容大致可分為嘆世、懷古、寫景和言情四類。他的散曲中可以看到他客居異鄉、窮愁潦倒的生活經歷。如〔綠幺遍〕小令寫：“不占龍頭選，不入名賢傳，時時酒圣，處處詩禪，煙霞狀元，江湖醉仙。笑談便是編修院，留連，批風抹月四十年。”就是他落魄江湖的身世的自我寫照。由于其出身經歷，他的嘆世之作經常流露出憤世嫉俗之情，這與張可久的同題材作品明顯不同，如〔賣花聲〕《悟世》：“肝腸百煉爐間鐵，富貴三更枕上蝶，功名兩字杯中蛇.尖風薄雪，殘杯冷炙，掩青燈竹籬茅舍”。安于竹籬茅舍，鄙棄功名富貴，這是他的人生選擇；殘杯冷炙、尖風薄雪的生活狀態更是他肝腸似火，百煉成鋼。〔山坡羊〕《寓興》、《冬日寫懷》也抒發類似的感慨。他在〔雁兒落過得勝令〕《自適》中還寫道“出處行藏”皆有難處：“行啊，官大憂愁大；藏啊，田多差役多”，對世情進行抨擊。

　　他的這種鄙棄世俗憤慨更多地表現在孤岸傲世和高蹈遠引的作品之中。作者早年也沒有進取之心，但生活挫折使他“幾年罷卻青云興”（〔滿庭芳〕《漁父詞》）。后來就一直以“煙霞狀元，江湖醉仙”自居和自傲，鄙視那些被“名韁利鎖”拘鉗“愚眉肉眼”名利客。在二十首《漁父詞》中極力贊揚“雪篷云棹”、“泛江湖無定處行窩”的隱居生活。如其一：“扁舟棹短，名休掛齒，身不屬官。船頭酒醒妻兒喚，笑語團圞。錦畫圖芹香水暖，玉圍屏雪急風酸。清江畔，閑愁不管，天地一壺寬”。

　　喬吉散曲中的懷古之作不多，基調大都是感嘆興亡無定、繁華似煙的人生虛幻感，有時寫的極為暗淡凄苦，如〔雙調·折桂令〕《丙子游越懷古》：“蓬萊老樹蒼云，禾黍高低，狐兔紛紜。半折殘碑。空馀故址，總是黃塵。東晉亡也再難尋個右軍，西施去也絕不見甚佳人。海氣長昏，啼鴂謔聲干，天地無春”。

　　喬吉與張可久散曲風格較為接近，都屬于后期的清麗派，都精于音律，工于錘煉，喜歡引用或融化前人詩句，不同的是，喬吉的風格更為奇巧俊麗，還不避俗言俚語，具有雅俗兼備的特色。明李開先評他：“蘊藉包含，風流調笑，種種出奇而不失之怪；多多益善而不失之繁；句句用俗而不失其為文。”如〔水仙子〕《詠雪》：“冷無香柳絮撲將來，凍成片梨花拂不開，大灰泥漫了三千界。銀棱了東大海，探梅的心噤難捱。面甕兒里袁安舍，鹽堆兒里黨尉宅，粉缸兒里舞榭歌臺。”以柳絮、梨花作比，這是老生常談，但用“大灰泥漫了三千界”來夸張形容，卻既通俗又新巧。面甕、鹽堆、粉缸，這是生活中常見事物，用以比喻袁安舍、黨尉宅和舞榭歌臺，也表現出雅俗兼備的特色。在〔水仙子〕《為友人作》中將害相思比作開相思店，把相思比作“悶勾肆兒逐日添”的貨物；在〔水仙子〕《怨風情》中“眉上鎖新教配鑰匙”，把“緊縮雙眉”虛擬坐實，都是化俗為新、奇巧俊麗、風流調笑的典型例句。另外比起張可久作品，喬吉散曲更為奇俊，想象力更為豐富，如〔水仙子〕《重觀瀑布》小令：“天機織罷月梭閑，石壁高垂雪練寒，冰絲帶雨懸霄漢，幾千年曬未乾。露華涼，人怯衣單。似白虹飲澗，玉龍下山，晴雪飛灘。”作品描寫瀑布，想象大膽，詞句詭麗，出奇制勝。

　　喬吉散曲的缺憾是比起前集散曲作家，過于注重形式美，用詞更為工麗濃艷，缺少前期作家質樸自然的氣質。他那首〔天凈沙〕《即事》：“鶯鶯燕燕春春，花花柳柳真真，事事風風韻韻，嬌嬌嫩嫩，停停當當人人。”就是力圖追超李清照的《聲聲慢》而極力堆砌，一味追新而遭人詬病之作。另外在“風流調笑”作品中，也有俳優習氣；

　　喬吉散曲集今存抄本《文湖州集詞》一卷；明刊本《喬夢符小令》1卷，李開先編；此外，錢大昕《補元史藝文志》中著錄有《惺惺老人樂府》1卷，惜已佚。

今有：任訥《散曲叢刊》本《喬夢符散曲》；李修生等點校《喬吉集》，山西人民出版社1988年版；隋樹森《全元散曲》，中華書局1964年版，輯存其小令200余首，套曲11首。

7、《詩酒余音》

　　元代曾瑞著。曾瑞（？～1330前），字瑞卿，自號褐夫。大興人（今屬北京）。因喜江浙人才風物而移家南方。神采卓異，衣冠整肅，灑然如神仙中人。曾以詩文向林景熙求教，林稱贊他“挹其貌，冰懸雪峙，瑩然而清也；聆其論，蛟騰虎躍，軒然而異也”。由于志不屈物，不解趨附奉承，所以終身不仕，優游市井，因號“褐夫”。至順（1330～1333）初，已逾七旬。江淮之達者，歲時饋送不絕，遂得以徜徉卒歲。《錄鬼簿》記他“臨終之日，詣門吊者以千數”，可知他當時已有盛名。善丹青，工畫山水，學范寬。能作隱語小曲。鐘嗣成《錄鬼簿》云：“余嘗接音容，獲聞言論，勉勵之語，潤益良多。”且以〔雙調·凌波仙〕曲吊其生平：“江湖儒士慕高名，市井兒童誦瑞卿。更心無寵辱驚，樂幽閑不解趨承。身如在，死若生，想音容猶見丹青。”其生平事跡見《錄鬼簿》卷下、《圖繪寶鑒》卷五、孫楷第《元曲家考略》。散曲集有《詩酒馀音》今佚。

　　曾瑞著有雜劇《才子佳人誤元宵》，惜已失傳。有散曲集《詩酒余音》，行于世，已佚。今存散曲約小令90余首，套數17首。隋樹森《全元散曲》輯有小令九十五首，套數十七套。朱權《太和正音譜》評其所撰為“杰作”，且云：“其詞勢非筆舌可能擬，真詞林之英杰。”其生平事跡見《錄鬼簿》卷下、《圖繪寶鑒》卷五、孫楷第《元曲家考略》。散曲集有《詩酒馀音》今佚。

　　曾瑞著有雜劇《才子佳人誤元宵》，惜已失傳。今存散曲約小令90余首，套數17首。曾瑞的散曲以寫男女戀情，山林隱逸為主，也有一些諷世的題材。“情詞”直露明朗，如〔南呂·罵玉郎過感皇恩采茶歌〕《閨情》：“才郎遠送秋江岸，斟別酒唱陽關，臨岐無語空長嘆。酒已闌，曲未殘，人初散。月缺化殘，枕剩衾寒。臉消香，眉蹙黛，髻松鬟。心長懷去后，信不寄平安。拆鸞鳳，分鶯燕，杳魚雁。對遙山，倚闌干，當時無計鎖雕鞍。去后思量悔應晚，別時容易見時難。”直抒其情，基本上不用比興。類似還有《閨中聞杜鵑》等。而寫隱逸及寫景的作品則清放平實，如“南山空燦，白石空爛，星移物換愁無限”（〔山坡羊〕）。“山如佛髻，人登鰲背，穿云石磴盤松檜”（〔中呂·山坡羊過青哥兒〕）等句，意境曠淡。他的散曲中不避俚俗，有時以市井語入于曲中，繼承了早期散曲通俗本色的傳統。

　　曾瑞有散曲集《詩酒余音》，行于當世，今已佚。今有：《詩酒余音》，盧前輯，小令十首，套曲十六首，飲虹簃所刻曲本1946年刻本；陳乃干《元人小令集》，上海古典文學出版社1958年版，輯得曾瑞八十多首；隋樹森《全元散曲》，中華書局1964年版，輯有其小令九十五首，套數十七套；《曾瑞散曲集校注》，李春祥校注，河南大學出版社2010年版。

8、《筆花集》

　　元末明初湯式著。字舜民，號菊莊，浙江象山人。生卒年不詳。元末曾補本縣縣吏，不得志，后落魄江湖。入明不仕，流寓北方，據說明成祖朱棣在燕邸時，寵遇甚厚，永樂年間常得恩賞。為人滑稽，作品多寫景、詠史之作，頗工巧可讀

　　湯式是現今存曲最多、散曲題材很廣泛的一位由元到明的曲家。今存作品有套數68首，小令170首，殘曲1首。其散曲以曲錄史，思想內容豐厚，反映了朝代的更替和百姓的疾苦，進而總結歷史、感嘆人生；描述了元朝滅亡時候的衰殘景象，同時傳達出對新王朝的期盼，極大地開拓了散曲文學的題材范圍。如〔雙調·天香引〕《西湖感舊》：“問西湖昔日如何？朝也笙歌，暮也笙歌。問西湖今日如何？朝也干戈，暮也干戈。昔日也，二十里沽酒樓，香風綺羅；今日個，兩三個打漁船，落日滄波。光景蹉跎，人物消磨。昔日西湖，今日南柯。”在元末張士誠和朱元璋的對抗中，杭州陷于戰亂之中達十年之久，昔日繁華，蕩然無存。曲中著力于昔日繁華和今日荒涼的對比，通過杭州盛衰的感嘆，反映戰爭給人們帶來的災難。

　　記敘落魄江湖的人生經歷，抒發思鄉之情也是湯式散曲的一個重要內容，如〔雙調·慶東原〕《夜泊京口》：“故園一千里，孤帆數日程，倚篷窗自嘆飄泊命。城頭鼓聲，江心浪聲，山頂鐘聲。一夜夢難成，三處愁相并。”這支曲子大約是詩人由元入明之際，流離江南時寫的，既抒游子思鄉之情，又發自憐身世之慨。中三句的鼎足對，以鼓聲、浪聲、鐘聲來渲染環境，襯托心境是極有感染力的名句。《錄鬼簿續編》說湯式的作品“語皆工巧，江湖盛傳之”。他還以散曲體裁表達悼念之情，開創悼亡散曲的肇端。

　　湯式散曲明艷工巧，圓熟老道，風格多樣。〔蟾宮曲〕《詠西廂》：“冷清清人在西廂。叫一聲張郎，罵一聲張郎，亂紛紛花落東墻。問一會紅娘，絮一會紅娘。枕兒余，衾兒剩，溫一半繡床，閑一半繡床。月兒斜，風兒細，開一扇紗窗，掩一扇紗窗。蕩悠悠夢繞高唐，縈一寸柔腸，斷一寸柔腸”。此曲采用重句格俳體，即每三句中的第三句與第二句詞意相類，句法相同。寫來神韻自然，蔚然成為一體，后人多有仿作。湯式還致力于套數的創作，善用短套，又在個別長套中進行大膽的嘗試與創新。在藝術創作手法方面，湯式在不少流利通俗的曲語中講究頂真、疊字、嵌字、重句、短柱、疊韻等技巧的運用，形成了豐富多彩而又曲味濃郁的徘體特色。還常在圓熟的句式結構中活用典故，取得了俗中求雅的效果。

　　湯式散曲創作特色體現了繼承了元代后期散曲文學創作俗中求雅的傳統，在徘體重技巧、雅俗融匯方面給明代曲家們以重要啟示，同時盡量維護了散曲文學固有的文體特征。在藝術風格表現方面，湯曲尤其是湯式言情散曲的作風，詞雅句熟，這類曲風影響了明代中后期南派曲家，如對梁辰魚、沈碌等“香簾體”一派雅化作風的影響作用是明顯的。艷麗濃纖是湯曲的主要風格，亦不乏豪放本色之作，尤其難能可貴的是少數散曲又豪麗參用。朱權在《太和正音譜》中評之“湯舜民之詞如錦屏春風。”鄭振鐸《插圖本中國文學史》稱“舜民之作，是曲中的老手，能手圓穩老到，是其特長。”

　　湯式有雜劇《瑞仙亭》、《嬌紅記》兩種，今俱佚。散曲有明鈔本《筆花集》傳世，存小令160多首，套數40余套。其書有缺殘。今本《筆花集》之外，尚有一些散曲，存錄于《雍熙樂府》、《盛世新聲》、《彩筆情詞》等集中；謝伯陽《全明散曲》，齊魯書社1994年版。

9、《碧山樂府》

　　明代王九思著。王九思（1468～1551），字敬夫，號渼陂。漢族，陜西鄠縣（今戶縣）人。出身于書香之家，家境富裕，天資聰明，一表人才，自幼讀書，學識淵博，尤長文學。他青年時熱衷于功名。明孝宗弘治九年（1496）進士。當時文淵大學士李東陽任宰相。李為“茶陵詩派”的代表，很賞識王九思會試時所作《端陽賜扇》詩中“誰剪巴江，天風吹落”等佳句，特留王九思為翰林院庶吉士，學習文學。一年后即在翰林院參與編修國史。武宗正德四年（1509年），升任吏部考工員外郎等職。他在吏部任職期間，能剔除弊端，選賢任能，辭卻那些不稱職的官吏。一次吏部考試，他不媚權貴，對李東陽的干兒子李臺繁與一般人一樣看待，受到時人的稱贊。正德五年（1510年）八月，一度把持朝政的宦官劉瑾，案發被誅。朝中清理瑾黨人物，因王九思與劉瑾是陜西關中小同鄉（劉瑾是陜西興平人），被名列瑾黨，受到牽連，貶為壽州（今安徽壽縣）同知。王九思在壽州任職時，處理訴訟、防備盜患、修城防和陽河渠等，較有政績。他于政務之余，常與士人學者講古文，整學風，并以詩唱酬。次年，朝廷又以瑾黨根除未盡之由，將王九思削職。被迫歸鄉后，王九思徹底放棄了做官的念頭。他除曾帶領鄉親們修澇河橋，施舍醫藥、教育生徒外，把主要精力集中在文學創作和倡導戲曲方面，歷40年，84歲辭世。

王九思詩文俱佳，有《美陂集》、《續集》19卷。他的詞也寫得較好。同代學者李先開推崇他的詩詞：“詩文蒼古，而詞則新奇，不止守元人之家法，而且得元人之心法”。并有雜劇《沽酒游春》、《中山狼》。其戲曲作品，具有較深刻的思想內容和生活氣息，在藝術上不落俗套，語言精煉清暢。特為西北地區文人和廣大群眾所喜愛，爭相傳誦。不少評論家說他的作品“詞曲工美奇”，“秀麗雄爽”，認為無論就思想性、還是藝術價值，都“不在關漢卿、馬東籬（致遠）之下”，《中山狼》劇本成為歷來傳誦的名作，被近人列為中國十大古典喜劇之一。

　　王九思曲作多數是對現實表示不滿，通過寄情山水，發泄自己的牢騷。雖然抒發的是個人的情懷，境界狹窄，但尚有一定的社會意義和認識價值。其散曲秀麗雄爽，語言清新，音律諧協，在當時負有盛名。如：“有時節露赤腳山巔水涯，有時節科白頭柳堰桃峽。戴什么折角巾，結什么狂生襪，得清閑不說榮華。提起封侯幾萬家，把一個薄福的先生笑煞”（《沉醉東風》）。傾吐胸臆，生機盎然，正詞謔語錯雜其間。康海為他的《碧山樂府》作的序中說：“宕而弗激，迫而弗怒，讀其曲，想其意，比之聲，和之譜，可知其所懷矣”！但有時曲作過于粗豪，精思不足。

　　他還是眉戶曲子的宗師。他把眉縣、周至、戶縣等地的民歌、山歌、情歌整理加工，使《北曲》得到發展，形成了被當時曲論家評為“世爭傳播的套曲”，即按關中人語調唱的流行曲，先在眉、周、戶一帶傳唱開來。他自編自唱，其優美動聽即令“老樂工擊節自謂弗如也”。同期戲曲家李中麓曰：“敬夫詞曲新奇，得元人心法，為一代宗匠鄉”。當時，曲論家李開先去西夏餉軍，途經康海處，王九思聞知，立即邀李開先返戶縣作客，九思盛宴招待，他們在10天的相處中通力合作，切磋琢磨，既完善了眉戶曲子，又由李開先將套曲帶至西夏，“關隴之士爭相傳詠”，至今甘、青、寧亦有眉戶曲子。

　　王九思流傳下來的散曲集《碧山樂府》2卷，《拾遺》、《新稿》各1卷，收小令303首，套數32套。有明崇禎年間刻本。今有：《碧山樂府》，上海古籍出版社1985年版；《碧山樂府》，不分卷，齊魯書社版；謝伯陽《全明散曲》，齊魯書社1994年版。

10、《沜東樂府》

　　明代康海著。康海（1475～1540），字德涵，號對山、沜東漁父，陜西武功人。自幼機敏，童年事邑人馮寅為蒙師，習小學，“凡灑掃應對之屬”，馮出仕后，又入關中理學名家習毛詩。成化二十二年，其父康鏞從平陽知府任上歸田，嘗為之講授古今賢圣掌故，期其效法。父退，康海嬉戲如忘，父怒欲捶楚，問所授，海從容復述無可責。孝宗弘治七年（1494）入縣學，時提學副使楊一清督學陜西，見海文，盛贊其才，言必中狀元。24歲與三原馬理同舉于鄉，次年赴京會試落榜。弘治十五年（1502），康海28歲復參與會試，順利通過殿試對策稱旨。遂登進士第一，大魁天下。康海在殿試對策中，仗義執言，力陳改善吏制，裁汰庸官，重用才智之士，興利除弊，升為翰林院修撰兼經筵講官，曾參與修憲宗、孝宗兩朝實錄。武宗正德三年（1508）李夢陽入獄，為救文友，海往見同鄉劉瑾，通宵暢飲，不日夢陽獲釋。正德五年（1510）八月，劉瑾事發，康海以同鄉受其株連，被削職為民。已經官復原職的李夢陽不曾進一言以救。康海憤于此，寫成著名的雜劇《中山狼》譴責李夢陽背恩。曾有人勸他向朝廷申辯其冤，以圖起復，康海斷然拒絕。從此遂以文為身累，倦于修辭。乃曰：“辭章小技耳，壯夫不為，吾詠歌舞蹈泉石間矣！”從此放形物外，寄情山水，廣蓄優伶，制樂府、諧聲容，自操琵琶創家樂班子，人稱“康家班社”。與戶縣王九思共創“康王腔”，扶植周至張于朋、王蘭卿組建張家班。曾廣集千名藝人，參與秋神極賽活動。張家班，又名華慶班，在歷史上活動長達500年之久，為秦腔藝術的發展，建樹了不朽的功勛。康海放歌泉林30余年，初衷不改。歿時，遺命以山人巾服成殮。檢其遺資“借金百余”，而大小鼓卻存有300多副。

　　康海是明代“前七子”之一，又與李夢陽、何景明、徐禎卿、邊貢、朱應登、顧璘、陳沂、鄭善夫、王九思等號稱“十才子”。著有詩文集《對山集》、雜著《納涼余興》、《春游余錄》等，尤以《武功縣志》最為有名。評者認為康海編纂的《武功縣志》體例嚴謹，源出《漢書》，“鄉國之史，莫良于此。”后世編纂地方志，多以康氏此志作為楷模。除詩文集外，另有雜劇《中山狼》、《王蘭卿服信明忠烈》。

　　康海的散曲，今存套數30余首、小令200余首。多系罷官后放歸鄉里時作。康海正德五年（1510）被罷黜后，精神上受到沉重打擊，于是將“仕宦之志”，“根株悉拔”。為尋求精神解脫與心理平衡，遂以山水聲妓自娛，“放蕩形態”，“日與酩酊為伍，人間百事，一切置之”，其曲作的主要內容就是他這種生活和精神狀態再現，風格基調以沉郁豪放為主。其中抒發其憤世嫉俗之作寫得不多，但卻是康海作品中寫的最好，也最值得稱道的篇什，如［罵玉郎感皇恩采茶歌］《丁卯即事》之一：，是他面對奸人當道、鴟小弄權時所寫的即事感懷之篇：“玉階昨夜妖星見，排正直，寵奸權，人人剝削夸劉晏。奏文宣，阿武偃，題封禪。順水推船，揀空拋磚。假裝幺，胡捏鬼，大欺天。翻了舊典，弄出新圈。竄馮唐，囚李廣，薦韓嫣。盡爭先，要調元，搬騰的赤眉銅馬遍中原。已往斯、高須未遠，方來狐鼠要憂”。正德元年（1506），劉瑾專權亂政，胡作非為，大學士劉健、謝遷等請殺劉瑾，武宗非但不聽，反而加以重用。正德二年（丁卯），劉瑾矯詔將劉健、謝遷等53人列為奸黨，榜示朝堂，又命天下鎮守太監干預刑名政事，朝野為之不安，江西等地農民起義軍開始行動。對山有感于此，作曲以諷，對劉瑾“假裝幺，胡捏鬼，大欺天”的膽大妄為和“竄馮唐，囚李廣，薦韓嫣”的倒行逆施予以有力抨擊，并直言劉瑾是歷史上的李斯和趙高。如此大膽直接幾乎是指名道姓地指斥當朝權奸，這在散曲史上，應是首開先河。在康海的憤世訴悲之曲中，其蘊涵最為厚重者，是把對權奸當道的感憤，與自己無辜受黜的憤懣融為一體，因此，在他的筆端，便不時奔涌著壯志難展的憤激并回旋著蒙冤受屈的悲涼，如［寄生草］《讀史有感》之一：“天應醉，地豈迷，青霄白日風雷歷。昌時盛世奸諛蔽，忠臣孝子難存立。朱云未斬佞人頭，禰衡休使英雄氣”；［清江引］《九日》之二：“流年算來三十七，折盡英雄氣。難收張禹頭，為就朱云義。死林侵醉模糊因甚的”。〔叨叨令〕《秋興次渼陂韻》、〔雁兒落帶過得勝令〕等。在〔雁兒落帶過得勝令〕中，他盡情抒發自認為無辜遭殃的滿腹牢騷，并夾雜著幾分玩世不恭的幽默：“真個是不精不細丑行藏，怪不得沒頭沒腦受災殃。從今后花底朝朝醉，人間事事忘。剛方，溪落了膺和滂；荒唐，周全了籍與康”。這類散曲，風格往往是豪健而勃郁。

　　康海小令中更多的是傾吐其徜徉山水的閑情逸致，重表現他“有時節望青山看綠水乘嘉樹，有時節伴漁樵歌窈窕盟鷗鷺”生活的欣喜和淡蕩，這類小令一般都清新明麗，饒有韻味。如［紅繡鞋］《秋碧》：“撲翠色秋山如靛，涌寒波秋水連天。西風黃葉滿秋川。秋喚起天邊雁，秋折盡水中蓮，秋添出階下蘚。”

　　《沜東樂府》中也還有記游、詠物、贈答、閨情之作，但比起上述作品來，其特色就不那么鮮明突出了。就曲式而言，康海雖然南北兼作，但其南曲的特色并不突出，故王驥德《曲律·雜論》稱其“非當家也”。

　　他的散曲一般都寫得豪放爽健。但有時過多的生造和堆砌詞藻，是其缺點。任訥在《散曲概論·派別》中肯定康海在散曲史上的地位，也批評其有三點缺失：“用本色為豪放，擺脫明初蒙茸之習，力為振拔，有功于明代散曲作風不少。惟貪多務博，殊欠剪裁，是其一失；用俗之處，往往為俗所累，元人衣缽為盡真傳，是其二失；其中極熱極怨，而表面以解脫之語蓋之，時覺捉襟露肘，展其全集以觀，無非憤世樂閑兩類之作，而志趣并非真正恬淡，根本有異于元賢，是其三失”。

　　散曲集有《沜東樂府》二卷，收小令252首，套數32套。另附補遺一卷，收小令7首，套數5套。有明嘉靖三年（1524年）刻本；盧前飲虹簃所刻曲本。《康對山先生集》，17卷，四部叢刊本

　　今有：《沜東樂府》（上下冊），廣陵書社刻本；增補；謝伯陽《全明散曲》，齊魯書社1994年版。研究類有：陳靝沅孫崇濤《新發現康海散曲集<沜東樂府后錄>校箋》（上、下），《文化藝術研究》2009年4、5期。