佛教東傳以來，經歷數百年的磨合，終于由一種域外文明消融成為中國文化的有機組成部分，成為影響中國人生命觀念和生存形態的三大文化之一。佛教與中國文化的完全融合，是在初盛唐之間實現的，在盛唐體現得尤為突出，因為作為中國化佛教的禪宗是在盛唐完全定型并得以推廣開來的。因此，盛唐詩人與佛教的關系，最能體現佛教中國化之后對文人生活構成的影響，以及佛教與中國文化相融合的程度。本文即從這一文化現象入手，分析盛唐詩人在感受佛教教義、運用佛教觀念之后，生活態度由負重生活向藝術生活的轉變，探討盛唐文學與佛教的深厚因緣。

一

　　中國古代知識分子是由“士”演化而來的，“士”的原始型態是“事”，是一群重行動重效果的知識階層，特別經過孔孟等儒家先哲們規定之后，“士”的社會責任感和使命感更加強烈了，“天下有道，丘不與易也”（《論語?微子》），“如欲平治天下，當今之世，舍我其誰也”（《孟子?公孫丑下》），孔孟的這種士道觀念幾乎成了中國士人社會生活的基本態度和最終目標。

　　也許孔孟等先哲們當初就意識到“士”的理想與現實是難以真正統一的，因而當時就開具了很多堅定理想和平衡矛盾的藥方。如孔子說：“篤信好學，守死善道。危邦不入，亂邦不居。天下有道則見，無道則隱。邦有道，貧且賤焉，恥也；邦無道，富且貴焉，恥也。”（《論語?泰伯》）孟子說：“故士窮不失義，達不離道。窮不失義，故士得己焉；達不離道，故民不失望矣。古之人，得志，澤加于民；不得志，修身見于世。窮則獨善其身，達則兼濟天下。”（《孟子?盡心上》）這藥方大都不離守道和安貧這兩味藥，教給人們的是一種堅持理想和操守的負重生活，正如余英時所說：“中國知識階層剛剛出現在歷史舞臺上的時候，孔子便已努力給它貫注一種理想主義的精神，要求它的每一分子——士——都能超越他個體的和群體的利害得失，而發展對整個社會的深厚關懷。”（注：《士與中國文化》，上海人民出版社1987年版，第35頁。）可以說，負重生活是知識分子一種既定的生活品質。它以一種深刻的個體悲劇意識，實踐著自我對社會的深厚關懷。盡管孔子提出過“無道則隱”、孟子提出過“獨善其身”，其實這種“隱”也是為“道”而隱，“善”也是用“道”而善，沒有超出守道安貧的負重生活原則。

　　當然，道家思想特別是道教的興起對士人的負重生活和情感是有些調節作用的，這主要體現在魏晉名士的服藥、談玄、飲酒、隱逸等，但是道家和道教沒有根本解決生死問題，因此那些“越名教而任自然”的名士們，在擺脫了對功名期待和對現實的某種責任之后，依然未能擺脫“不朽”的困擾。儒家所宣揚的“三不朽”在他們的生活中已經幻滅了，但道教的長生術卻也未能讓他們看到生命永恒的靈光，因此，名士們的服藥、談玄、飲酒、隱逸等都帶有一種極強烈的悲觀和恐懼心理。應該說，佛教的靈魂不滅和生死輪回之說，已經從根本上解決了生死問題，但由于魏晉時期佛教剛傳入中國，未能從思想觀念和行為范式方面普及開來，因而唐以前的士人們，基本處于一種負重生活狀態。

　　盛唐詩人在開始其人生實踐的時候，也遇到了以社會事功為目的的“不朽”理想與復雜現實的不可調和的矛盾。當他們自我形象預設遇到挫折之時，也大都有過自覺的負重生活，為了心中的那個政治夢想，他們稟承生命的使命感和社會的責任感，承擔起了失意和幻滅給他們心理和精神所帶來的重負，表現了中國知識階層所共有的堅毅和執著的品質。因此翻開盛唐詩人的作品，不難發現，他們抒寫政治理想的詩句多與寫失意和愁苦的詩句同時出現，構成其政治詩的一個重要特色。如杜甫自比稷契，為實現其致君堯舜的政治理想，在長安苦求十年，失望而歸，失意之時，他的心情卻是如此：“窮年憂黎元，嘆息腸內熱。取笑同學翁，浩歌彌激烈。非無江海志，瀟灑送日月。生逢堯舜君，不忍便永訣。當今廊廟具，構廈豈云缺？葵藿傾太陽，物性固難奪。”（《自京赴奉先縣詠懷五百字》）其濟世安民的責任感依然如此強烈而執著，執著中蘊含著一種悲壯，真令人一讀酸鼻。此外，高適云：“相逢俱未展，攜手空蕭索。何意千里心，仍求百金諾。公侯皆我輩，動用在謀略。圣心思賢才，朅來刈葵藿。”（《和崔二少府登楚丘城作》）岑參云：“莫嘆蹉跎白發新，應須守道莫羞貧。男兒何必戀妻子，莫向江村老卻人。”（《送費子歸武昌》）莫不表現出一種強烈的社會責任和執著的追求精神，失意的困苦并沒有減弱他們對理想的向往，他們負載著失落的理想而生活和歌唱。

　　與魏晉時期的文士們不同的是，盛唐詩人生活時代，佛教不僅已經相當普及，而且已經實現了中國化，中國化的佛教——禪宗興起了。無論是傳統佛教以“空”和輪回解答生死難題，還是禪宗的直指心性，見性成佛，都為盛唐詩人提供了另一種生活參照。因此他們在負重生活之余，也時常揚起心靈的自由風帆，去追求精神的超脫。從盛唐詩人的人生實踐來看，追求理想失敗后，尋求解脫路子是比較多的，如李白縱酒與求仙，杜甫適性與樂酒，王維習佛參禪，孟浩然歸隱山林，在盛唐詩人的心目中，酒、仙、隱、佛等，并無嚴格的取舍，只要是有利于改善他們生活質量的，他們都會自然而然地“拿來”運用，而用得較普遍的、最富有藝術情趣的，則是佛教。習佛參禪，不僅是大多數盛唐詩人都信奉的一種宗教活動，而且還是一種極注重與終極實體相契合的情感體悟，它沒有“不朽”意識的困擾，卻能讓人們感受到一種自由和永恒，從心靈上和行為上，得到真正的解脫和自由，從而使他們的生活由抑郁痛苦轉向自然和藝術。

二

　　佛教之所以能使詩人們改變他們的生活方式，使其由負重生活轉向藝術生活，與佛教終極實體對心靈的召喚以及主體對終極實體的感悟是分不開的。佛教作為一種心靈的純意識的活動，引導人們認識到“萬物皆空”，借助“空的思維”狀態達到對終極實體——涅槃的體悟，“這種終極實體既不是孤寂的，也不是毫無溫情的……它可以把人們從痛苦與苦難中解放出來，而且它還成為一種生活道路……這種徹悟往往形成一種超越的意識或‘超思維’，在這種思維照亮心田的剎那之間，不僅使人們舊的生活圖景土崩瓦解，而且塑造出一幅嶄新的生活藍圖。在這一時刻，終極實體是其追尋者自發認識到的，并且在追尋者身上（通過他或她）展現出來”（注：斯特倫：《人與神》，上海人民出版社1991年版，第137頁），這是一種擺脫世俗名利束縛的心靈解放，是從執迷之境向自由之境的情感喜悅。在這里追求的不是名望、財富、權力或其他種種現實世界的東西，而是一種絕對的、無條件的、超念的“虛寂”和“清凈”。舊的生活圖景描繪的是入世、創業、功名，以人間的不朽事業作為人生不朽的寄托，因此這個圖景中充滿著實踐—理性精神；而在超思維“空”境中所塑造的新的生活圖景，擺脫了諸多影響心靈自由和愉悅的東西，給主體創造了一種極平靜的心境和極空靈的悟境，而這正是藝術產生的基本前提，是獲得靈感的心理基礎。因此習佛悟禪所帶來的新的生活圖景大都蘊含著藝術的契機。

　　從生活的失意痛苦走向佛境的詩人們，一方面從宗教情感上追求那種忘我非我的境界，另一方面則從現實生活的層面上享受“空寂”所帶來的心靈的平靜與自由。杜甫詩云：“無復能拘礙，真成浪出游。”（《上牛頭寺》）杜甫此詩與當今宗教學家對宗教心理—行為效應的論述如出一轍，美國學者斯特倫說：“圣人和智者都主張精神修煉會引導人們日益成熟。一旦獲得超越的意識，并由此獲得精神上的成熟，人們就能夠認識到真理的本質，并且以此為出發點，探索自發地表現自己的真諦……如此生活就變成了一門藝術而不是一項任務。”（注：斯特倫：《人與神》，上海人民出版社1991年版，第152頁。）老杜的心理表述及行為描述，可謂道出了佛教帶給盛唐詩人普遍的感情體驗和生活轉變，那是擺脫了現實“拘礙”之后的輕松與自由，是悟得生命之“真”后的自得與圓滿。概括地說，追求“無拘礙”和“真”，是盛唐詩人藝術生活的本質。

　　應該說，盛唐詩人運用其他方法來消解愁苦，所追求的也是“無拘礙”和“真”，但由于所運用的方法及過程的區別，也給其所獲得的結果帶來一些差異，如求仙思飛升之飄、飲酒重痛醉之狂、歸隱樂自適之趣等等。與上述諸種形式和效果相比，佛教的特色主要表現為“空”，所謂“大分深義，究竟是空”（凈覺《楞伽師資記》），這里的“空”既是消解手段，又是終極目的，過程與結果合一，縮短了個體與終極實體的距離，減少了主體在信仰與實踐上的心靈壓力。因此與一般宗教那艱難的修煉過程相比，佛教特別是盛唐時興盛的禪宗不僅給人們展示了神妙無比的終極實體，而且將這種終極實體的神秘消融在尋常的生活之中，使信仰者通過日常生活得到回歸與超越的享受。《壇經》云：“何名為禪定？外離相曰禪，內不亂曰定。外若著相，內心即亂，外若離相，內性不亂，本性自凈自定，只緣境觸，觸即亂。離相不亂即定，外離相即禪，內不亂即定，外禪內定，故名禪定。”這種在絕對自尊的前提下對絕對自由的追求，根本不存在信仰危機和失落所產生的恐慌，更不存在自我在終極實體面前的自卑感與壓抑感。那種充滿著自信和樂觀的信仰及其追求過程，喚醒了世俗個體巨大的生命潛能，使他們能擺脫一切精神的或情感的束縛，以求道者和得道者的雙重身分，展示心靈的自由和自足給他們帶來的生活情趣和風度。“空”的終極存在與“空”的自我生活的合一，正是盛唐詩人們從佛教信仰所獲得的藝術生活的精神源泉。

　　盛唐詩人的藝術生活是與其負重生活相對應而產生的宗教—社會行為，其間固然有宗教教義的轉述與演繹，但更多的則是一種基于對現實負重生活的厭倦和反叛，因此，與現實負重生活中產生的焦慮、拘束、緊張相反，盛唐詩人在佛境中的藝術生活正好在“空”的基調下，形成了自由、閑靜、懶散的格調和情趣。這種反差不僅是一種宗教體驗的表達，更是詩人對新的人生境界的向往。建立在負重生活對立面的藝術生活，就是借助佛教的超凡作用，將負載在詩人心頭的沉重負擔全部拋開，還他們以“至真”之心、至幽之境、至清之懷。如儲光羲《同王十三維偶然作十首》其四：“靜念惻群物，何由知至真。狂歌問夫子，夫子莫能陳。鳳凰飛且鳴，容裔下天津。清凈無言語，茲焉庶可親。”佛教信仰將詩人的情感趣尚于動態的外向的功名需要轉向靜態的內在的生命自省，“夫子”也是追求生命至真之人，夫子所規范的那種生命價值也曾成為詩人們生活的內驅力，然而“夫子”的價值是以負重生活為代價的，而負重生活所帶來的往往不僅僅是物質生活上的負重，而且更是精神上的負重。適度的負重能加深人們感情的深沉感和凝重感，但過度的負重則往往會導致精神的焦慮、惶恐，使人陷于消沉和悲觀。盛唐詩人大都有過適度的負重，但是卻較少超負荷的精神困苦，因為禪宗所標舉的那種自信和樂觀的終極實體，使詩人們借助極簡便的形式將自我的生存形態轉換過來，由被動生存轉為主動生存，由有限實體轉為無限實體。儲光羲的這首詩正好從宗教信仰的角度，表達了自我生存意識的轉變，“夫子莫能陳”的“至真”之理，在佛教“清凈”之境中可以體驗得到，“狂歌”人間的生活形態飽含著自我生存的不適和對人間的失望，“可親”的佛境，則能讓詩人感受到生命的“至真”，在那“無言”的境界中，蘊藏著無窮和不朽。在“可親”的皈依體驗中，詩人對人間的“狂歌”之態也得到克服，取而代之的是心態的平靜和行為的自適。

三

　　如上所述，盛唐詩人由負重生活向藝術生活的轉變，首先是自我形象的重塑，也就是由社會理性的自我轉向宗教理性的自我，前者重功名的實現，后者則重哲理的滿足。從這個意義上來說，由負重生活向藝術生活轉變的實質，是詩人由功名的自我向哲人的自我轉變。

　　這一點在杜甫自我形象自述中體現得最為明顯。杜甫是一個相當真實的詩人，在他人生的不同處境和不同階段，他總能用詩句將自我追求真實地表現出來。如當他追求社會的自我，渴望在人間事業中實現自己不朽人格時，是以古圣賢作為人生楷模：“許身一何愚，竊比稷與契。”這是他的生命目標。而當他在人間備受挫折，渴望得到精神安慰時，則以入佛作為自己的人生選擇，因而“許身”的對象也發生了變化：“行路難何有，招尋興已專。由來具飛揖，暫擬控鳴弦。身許雙峰寺，門求七祖禪。落帆追宿昔，衣褐向真詮。”（《秋日夔府詠懷奉寄鄭監李賓客一百韻》）“追宿昔”是什么意思呢？從本詩來看當然是入佛求禪，“遂初愿也”（仇兆鰲《杜詩詳注》卷十九），但在詩人的實際生活經歷中，“宿昔”卻并非如此，是“致君堯舜上，再使風俗淳”的政治理想和“蓋棺事則已，此志常覬豁”的刻苦追求，只是當他在艱難苦恨的現實生活中屢遭挫折，熬白了雙鬢，生發了“依止老宿亦未晚，富貴功名焉足圖”（《岳麓山道林二寺行》）的幻滅感和超脫欲望之時，“宿昔”才具有了“身許雙峰寺”的內涵。隨著生活內涵變化，詩人對生活的體驗以及生活行為也發生了相應的變化，包括豁達的李白在內的大部分詩人，在人生艱難時，都發出過“行路難”的感慨，可一向在愁苦中悲吟的杜甫，卻能一改常調，唱出了“行路難何有”的輕松之曲。宗教學家指出：“無論在印度的瑜伽中還是在佛教的冥思中，精神上的徹悟都是一種‘解放’的力量，它使人們擺脫對自我的執著。”（注：斯特倫：《人與神》，上海人民出版社1991年版，第151頁。）杜甫從佛境中所獲得的人生力量，就來自于“精神的解放”，來自于對自我的重新認識與塑造，功名的自我被哲人的自我所取代，因而生活的情調和態度也發生了很大的變化。

　　盛唐詩人藝術生活是以哲人自我為生活主體的人生行為，這種人生行為，旨在哲理式地處理精神負荷與絕對自由的關系。應該說這個問題早就被老莊的“自然無為”哲學解決，而在佛教禪宗“空”、“無”思想中發揚光大。盛唐詩人的主要貢獻，是以文學家的情感特質和藝術才性，在生活和創作中實踐宗教的生命哲學，使多艱的人生綻開智慧的花朵，在失望的處境中燃起生命的希望。他們不是真正的哲人和僧徒，所以不在乎對生命哲學作過深的開掘，只是將文學家特有生命靈感和自由情趣注入詩歌境界中，表現自己富有哲理韻致的生活內容。與老莊和佛禪哲學相同，盛唐詩人的生活哲理來自于自然山水之中，建立在尋真悟道的體驗之上，表現為自然無為式的懶和閑。如王昌齡《靜法師東齋》：“筑室在人境，遂得真隱情。春盡草木變，雨來池館清。琴書全雅道，視聽已無生。閉戶脫三界，白云自虛盈。”又李白《同族侄評事黯游昌禪師山池》：“遠公愛康樂，為我開禪關。蕭然松石下，何異清涼山。花將色不染，水與心俱閑。一坐度小劫，觀空天地間。”又岑參《雪后與群公過慈恩寺》：“乘興忽相招，僧房暮與朝。雪融雙樹濕，紗閉一燈燒。竹外山低塔，藤間院隔橋。歸家如欲懶，俗慮向來銷。”這些詩歌中，抒情主體的生活行為都是以習佛悟禪的心靈解脫或滿足為前提，表現自己在超人世的生活情境中的自由與輕松。精神負荷經過自我轉變而消解了，平和而寧靜的主體所得到的是“無生”、“觀空”、“欲懶”等對自由生命和自由行為的絕對信賴。“脫三界”、“度小劫”、“銷俗慮”等詞句，不再是宗教套語，而是轉變生活處境獲取新的生存方式的中介，詩人們在那種精神中介里除了能感悟生死至理之外，還能實踐那種以精神體驗為主的生存方式，使自我從負重生活的狀態轉入藝術生活的境界。

四

　　以上是詩人們在詩歌中對藝術生活的理想描述，從盛唐詩人的實際生活情形來看，他們還有過“懶”、“閑”、“散”之類的藝術生活切身實踐。其實踐方式大致有三種情形。

　　其一，隱逸山林。隱逸是盛唐詩人的基本生活方式之一，其隱逸的情形有多種。從時間上來說，有終身隱逸者，有階段性隱逸者；從仕與隱的角度來說，有先隱后仕者，有亦官亦隱者；從隱居的成員組成來看，有獨隱，有偕隱。無論哪一種隱逸，佛教不僅能成為支配詩人生活行為的精神力量之一，而且還是詩人獲得生活藝術的最感性的教材。如孟浩然：“遂造幽人室，始知靜者妙。儒道雖異門，云林頗同調。兩心喜相得，畢景共談笑。”（《題終南翠微寺空上人房》）王昌齡：“石室無人到，繩床見虎眠。陰崖常抱雪，枯澗為生泉。出處雖云異，同歡在法筵。”（《遇薛明府謁聰上人》）他們大都以佛寺為直接的習佛參禪場所，在那里尋找精神食糧，從中獲得情感的慰藉。

　　其二，詩酒自娛。在盛唐詩人題詠佛寺的作品中有一種較普遍的現象，他們在虔誠敬佛的同時，堅持其詩酒自適的瀟灑生活。如李白：“風韻逸江左，文章動海隅。觀心同水月，解領得明珠。今日逢支遁，高談出有無。”（《贈宣州靈源寺仲濬公》）孟浩然：“壺酒朋情洽，琴歌野興閑。莫愁歸路暝，招月伴人還。”（《游鳳林寺西嶺》）其實這種生活是佛教法理對詩人心理的深層影響，玄覺云：“放四大，莫把捉，寂滅性中隨飲啄。”（《永嘉證道歌》）慧海云：“無住心者即佛心”，“本身者即佛身也”（《大珠禪師語錄》卷上）等等，莫不以身心隨意為佛性。盛唐詩人與僧人交往或在佛院游宴時，不忘詩酒，其實就是這種以自我身心為佛心佛性理論的實踐。

　　其三，妙解俗懷。佛教雖云“有欲皆苦，無欲即樂”，但在“有欲”與“無欲”、“苦”與“樂”之間沒有嚴格區分，因而在人生解脫之道上，也提倡一種別樣的“解脫心”（《大珠禪師語錄》卷上），這是一種充滿了哲理的心靈解脫，基于“空”的妙解，引發了人們對生死苦樂的終極解脫。在這種妙理的引導下，盛唐詩人在處理無法解脫的現實情懷時，也表現了那種哲人的悟性和風范。杜甫與贊公的交往以及詩歌唱和，就是妙解俗懷的典范。贊公本是出家之人，卻也不幸卷入人間的紛爭，而由京城遠謫于秦州。杜甫入蜀途中，正好與他相遇。不同身分，卻同遭淪落，其復雜的情懷可想而知。因而，杜甫在《宿贊公房》—詩題下，特注：“贊，京師大云寺主，謫此安置。”詩寫道：“杖錫何來此，秋風已颯然。雨荒深院菊，霜倒半池蓮。放逐寧違性，虛空不離禪。相逢成夜宿，隴月向人圓。”詩中作者并未回避賓主在現實人生中的遭遇，但他卻將那種遭遇所引發的愁情放在佛性禪境之中，以“佛性”為抒情內核，暗用佛經中“月印萬川，處處皆圓”之意，讓無量的佛性滲入生活和心靈。雖然未置一解脫之辭，但于無解脫之中卻得到了“真解脫”。所以讀來不僅能見一種故人相遇的親情，更有一種在虛空佛性中超脫之度。

　　上述三種藝術生活的實踐，體現了習佛參禪活動所發揮的宗教社會效應，詩人們的藝術生活，更從宗教—社會行為上展示了佛教對盛唐文化的深遠影響。盛唐詩人們由負重生活向藝術生活的轉變，就是他們借助宗教的感悟力量，將先儒所提出的“隱”和“獨善”的人生行為哲理化，這樣既能“無化”其心頭的精神負荷，又豐富了士階層的另一種品格，這使得盛唐詩人既是一群極具有宗教智慧的超越者，又是一群善于運用藝術生活去引導自我完善自我的成功的社會實踐者。因此，盡管盛唐不少詩人在追求自由人格時，常以陶淵明為榜樣，其實他們的生活感受和生活行為，與陶淵明的區別還是很大的。陶淵明是在絕望的人生體驗中追求著，因而無論他的隱逸還是飲酒，都是對生命的悲觀情緒的轉移。盛唐詩人不是沒有悲觀，也不是沒有痛苦，但藝術化的生活，卻使他們能夠從生命的另一個極點上感受到生存的意義，因而使得他們的生活風貌顯得更加富有活力。

　　盛唐以后，佛禪影響固然更加深刻了，但由于缺少盛唐時代的繁榮強盛，知識分子也缺少剛從門閥制度重壓下解放出來的那種生活豪情。因此，盡管佛教給那些處于生活不幸和感情重負下的詩人們能帶來一些解脫和安慰，但所產生的效果卻是佛教生活模式的極端化，也就是在冷漠和空寂中去參悟生命。這當然未嘗不可，但卻沒有生活的情趣，更無藝術生活可言，因而也未能產生盛唐時代詩禪結合的豪爽樂觀、自然真率的文學和文化效應。

原載《江海學刊》2000年第4期157-162頁