內容簡介

　　象征著中國古代中西文化與經濟的交流及友好往來的“絲綢之路”，是中國歷史文明和智慧編織出的一條璀璨絢麗的絲帶，而敦煌石窟藝術就是在這條絲帶上光彩奪目的一顆明珠。希望通過本書，能喚起更多有智之士對中華民族傳統的優秀文化重視，并促使當今的裝飾設計的同行專家們也能認識到“是把敦煌的東西滲透一下的時候了”。

作者簡介

　　常沙娜，女，滿族，浙江杭州人。1931年3月生于法國里昂,1937年隨母親回國。是我國著名的藝術設計教育家和藝術設計家、教授、國家有突出貢獻的專家。

　　1945年至1948年在甘肅敦煌隨其父著名畫家常書鴻學習敦煌歷代壁畫藝術。1948年赴美國波士頓美術博物院美術學院學習。1950年冬回國。1951年在清華大學營建系工藝美術教研組任助教。1953年全國高校院系調整，調入中央美術學院實用美術系任助教。　　1956年中央工藝美術學院成立，任染織美術系講師、副教授、教授。196年加入中國共產黨。1982年任中央工藝美術學院副院長，院學術委員會主任。1983年至1998年1月任中央工藝美術學院院長、院學術委員會主任。當選中國共產黨第十二、十三次全國代表大會代表；第七、八、九屆全國人民代表大會代表，第九屆全國人民代表大會常務委員會委員，第八、九屆全國人大教科文衛委員會委員；中國美術家協會第五屆副主席，首都第一屆女教授聯誼會會長。1960年曾被評為全國文教戰線”三八”紅旗手，1982年中華全國婦女聯合會授予全國”三八”紅旗手稱號。曾任國務院學術委員會學科評議組成員，中華全國婦女聯合會五屆執行委員。現任中國國際文化交流中心理事，歐美同學會副會長。

　　常沙娜教授是國內知名的敦煌藝術和藝術設計研究專家，同時又是當代富有開拓精神的工藝美術教育家，從事教學50年，培養了一批藝術設計的中堅力量。作為專家和學者，她以重要的創作設計和出版的專著而獲得了較高的聲譽。從50年代開始，她先后參加了中國共產主義青年團團徽設計和首都“十大建筑”的人民大會堂宴會廳、民族文化宮以及首都劇場、首都機場、燕京飯店、中國大飯店等重點工程的建筑裝飾設計和壁畫創作，并參與了首都國慶三十五周年慶典活動的總體設計顧問和組工作。1997年香港回歸，她主持并參加設計了中華人民共和國人民政府贈香港特區政府的紀念物”永遠盛開的紫荊花”雕塑，以及裝飾性的刺繡花卉掛屏、敦煌風格裝飾壁畫等作品。

　　主要代表論著有：《敦煌歷代服飾圖案》及合編的《敦煌藻井圖案》、《敦煌壁畫集》，主編《常書鴻、呂斯百畫集》、《中國現代美術全集.織繡印染集》、《中國古代織染刺繡服飾全集》及《常沙娜花卉集》等。

目錄

　　代序一 敦煌圖案 …………………………………………常書鴻 002
　　代序二 敦煌邊飾初步研究 ………………………………林徽因 04

　　前言 中國敦煌歷代裝飾圖案 ……………………………常沙娜 012

　　一 、敦煌藻井圖案簡析 ……………………………………高 陽 017
　　二 、敦煌平棋、人字披圖案簡析 …………………………高 陽 055
　　三 、敦煌龕楣圖案簡析 ……………………………………高 陽 073
　　四 、敦煌華蓋圖案簡析 ……………………………………高 陽 091
　　五 、敦煌背光圖案簡析 ……………………………………高 陽 149
　　六 、敦煌佩飾圖案簡析 ……………………………………高 陽 173
　　七 、敦煌邊飾圖案簡析 ……………………………………高 陽 221
　　八 、敦煌單獨圖案簡析 ……………………………………高 陽 249
　　九 、敦煌地毯、桌簾圖案簡析 ……………………………高 陽 275
　　十 、敦煌花磚圖案簡析 ……………………………………高 陽 301

　　后記 ……………………………………………………………常沙娜 322

代序一 敦煌圖案——常書鴻

　　敦煌藝術遺產，是第4世紀到第14世紀中我國勞動人民的集體創作。通過建筑、雕塑、繪畫三種造型藝術的形式，它互相關連、互相輝映。而圖案藝術，則是介于三者之間的一種裝飾藝術，具有諧和而強烈的藝術風格。

　　敦煌石室的結構，隨著時代有所變化，魏窟一般的形式是前面有人字披的殿堂，后面是中心龕柱，窟頂畫平棋圖案；隋窟與魏窟大致相同，間或有一部分方形或長方形倒斗式的窟頂；唐代窟型極大部分作正方形。這種正方形石窟有一個窟門，它是唯一的進出通道和光線的來源，窟門不大，四壁和窟頂都是壁畫。造像一般都設在正對入口墻壁中央的佛龕里面，也有在一窟內中央的佛龕或窟內中心須彌座上的。造像周圍的壁面上畫滿了說法圖、經變圖和佛傳故事畫，都是以“神”與人物為主的大型構圖。供養人的寫像，一般畫在洞窟入口處的墻壁上，也有畫在故事畫和經變圖下面或須彌座面的。

　　千佛洞的裝飾圖案是上述建筑、雕塑、繪畫三方面共有的裝飾紋樣。它附屬于建筑梁柱，附屬于造像妝鑾和壁畫分界的邊緣，也單獨地用在裝飾石室中央藻井的部位。這些色彩絢麗奪目的圖案，雖然有時是主題壁畫的一種裝飾，但它們的作用卻與建筑、造像以及壁畫本身有著密切的關系。以藻井為例，這個屬于民族建筑樣式之一的重要部分，就包括了由桁條的四方斗層層疊架起來的所謂架木為井的屋頂結構。藻井一般以蓮花、團花為要裝飾紋樣，其它大多數是帶狀邊飾紋樣。這些帶狀邊飾紋樣，大體與我國三代銅器上的山紋、水紋、垂鱗紋以及漢畫上的繩紋、云氣紋、棋格紋、 卷草紋有許多共同或相似的地方。

　　自魏晉到隋唐，敦煌圖案也有明顯的時代特征。早期以幾何形及動物形象為主，至唐代逐漸以植物形象為主，因而豐富了主題內容，也形成唐代裝飾藝術的高峰。

　　唐代紋樣以旋轉自如的藤蔓、卷草、花葉為主，代替了早期以龍虎等動物圖案的內容。整個紋樣構成，無論花葉枝蔓，節奏韻律之中充滿了動感。在敦煌可以看到長達二三丈的邊飾，這么長的邊飾紋樣，一氣呵成蜿蜓卷曲的藤蔓上布滿了不同姿態的花葉果實，邊飾發展的氣勢如行云流水，充滿生命力，初生的枝葉，含苞的蓓蕾與盛開的花朵，還有各種果實，如蓮蓬、葡萄、石榴等。這些似乎是唐代社會繁榮興旺的象征。

　　藻井的邊飾承襲著漢代建筑物上垂幔與華蓋的形式，從北魏嚴整的山紋、垂角變為聯珠、鈴鐺、瓔絡、流蘇，使唐代藻井圖案增加了生動活潑的氣氛。配合著這樣的外層裝飾。在藻井內部則以一格一段，由忍冬、卷葉、卷草、藤蔓、云氣紋、花及各式散點紋樣構成邊飾，逐層向中心推進，多達一二十層，一直到藻井中心的團花或蓮花為止。一個桁條邊飾與二第三條邊飾的配置，從寬狹的內部結構到色彩的設置，無一不合乎變化與調和的裝飾原則。

　　為了達到光輝燦爛的效果，從北魏、隋代開始的平涂色彩，發展到唐代的疊暈設色方法。尤其是花葉的色彩處理上，運用各種顏色的色階變化，由深而淺逐層退暈下去，使紋樣不但具有更加豐富的色相，而且還有立體感。

　　唐代圖案另一個卓越的地方，是藝術家們對自然形色的高明處置。我們不難從紋樣本身體會到枝葉茂密、花果繁盛栩栩如生的景象，但這并不等于藝術家單純地抄襲自然，而是晉唐時代的石窟藝術家所共同追求的“轉移模寫”、“妙悟自然”的匠的結果。唐代藝術家們從自然中攝取優美精粹部分，加以靈活地組織配置，使自然紋樣在葉脈的轉折、花葉的舒合、藤蔓的伸卷和果實的生成各方面，大都符合統一與變化的相結合、對稱與平衡相結合、動與靜相結合、繁與簡相結合的原則。唐代圖案紋樣從自然形象中脫胎出來，藝術家賦予它們更深刻的風格特征與氣魄。

　　唐代窟頂建筑演變為正方形寬敞的殿堂形式后，殿堂頂部倒斗形的藻井圖案，從開始設計起，古代藝術家們就在選擇自然形象進行創意的同時，首先注意到建筑對于圖案的要求，將紋樣適當地組織在規矩方圓的形體內部。當我們從下面仰視那些井圖案，把目光由垂幔、邊飾一步步地推進到中心結構時，不難發現由結構與紋樣交織而成的兩種力量在推動這個固定的窟頂。一種是由幾何型紋樣組成的向上推進的縱伸的力量，另一種是由自由舒展的花枝波浪形連續貫穿的力量，這兩種不同方向的力互相作用，使藻井圖案在不知不覺中形成了一頂臨空轉動的華蓋。依靠變化有致的結構上的設計和富麗的色彩、多姿的紋飾造型，使整個藻井圖案最后歸集到一個象征純潔的盛開著的蓮花中心。重疊錯置的蓮花瓣，仿佛散射出光輝與芬芳，使靜寂的窟室成了“形質動蕩、氣韻飄然”的境界。

　　令我們深深感動的是唐代術家們旺盛的創造能力和先進的構圖方法，完全符合我們民族藝術傳統和圖案構成原理，他們綜合而概括地表現了圖案的主題思想。圖案所采用的色彩。以青藍、碧綠、紅、黑、白、金為主，這些色彩與宋代《營造法式》一書所記錄的用于斗、檐、桁、額、枋等部門彩畫用的顏色相一致，這也說明了敦煌圖案從紋樣到色彩與建筑的淵源關系。在用色上，唐以前的圖案很多是畫在赭色地子上的，因此用色以青、綠、黑、白諸冷色為主。唐代圖案用色的特點是把朱、赭色大量地運用在青綠的紋樣間，有時用鮮明的赭色線描繪在青綠色的紋樣邊緣來調和補色之間的關系，加上金色黑白色互相襯托出金碧輝煌的效果。這種與唐以前時常用的冷色調相反的熱色的組織，有時雖然把紋樣畫在天蘭的地色中，依然能給予我們一種令人振奮的熱烈印象。

　　與形象的便化、演繹相一致，唐代圖案的用色并不是局限于自然色相的摹仿。為了調和，為了使整個圖案結構和節奏相結合，有時也畫出綠色的花和紅色的葉，這說明了唐代藝術家們在圖案藝術上的創造意匠。

　　初唐時期圖案上的線描沿襲隋代所常用的細線鏤金描畫的方法，像刺繡的線鑲嵌一般，附屬在紋樣上起著進一步刻劃形象的作用。唐代后期圖案中的線描粗細變化，可以感受到畫家吳子蘭葉描的影響與運用。

　　當然，敦煌圖案不限定在藻井、龕楣、邊飾、佛光等方面，而且普遍地存在于窟檐的柱梁、塑像的妝鑾上，以及壁畫人物的服飾、武器、輿馬和家具等各個方面。它與唐代的織錦、陶瓷、銅器、石刻等紋樣完全一致，這也說明了唐代敦煌圖案與現實生活的密切關系。

　　敦煌圖案在主題內容方面，包含了豐富的民族色彩、鄉土氣息。在結構形式方面具備充沛的變化和活力，它們不但體現了偉大中華民族悠久燦爛的文化特點，也有力地反映了民族藝術的創造性。因此，進一步對敦煌圖案遺產的學習與研究，將會有效地推動中國裝飾藝在繼承和發揚民族藝術傳統，推陳出新方面邁開更大的步伐，為我國社會主義建設事業服務。

　　常書鴻（1904年-1994年）浙江杭州人，滿族。1918年考入浙江省甲種工業學校（浙江大學前身）。1922年考入法國里昂國立美術專科學校預科，1928年轉入專科，學習油畫和染織美術。1932年考入巴黎國立高等美術學院學習油畫，1935年以優異成績畢業，先后五次獲得里昂及巴黎美術沙龍金、銀獎，部分作品被法國國家博物館收藏。

　　1936年應聘回國，任國立北平藝術專科學校教授，造型藝術部主任。1942年赴甘肅敦煌任國立煌藝術研究所籌備委員會副主任委員。1944年國立敦煌藝術研究所成立，任所長。1951年研究所更名為敦煌文物研究所，繼任所長，直至1982年離任所長職務。任國家文物局顧問，敦煌研究院名譽院長。

　　在敦煌工作40年，為保護敦煌文物、研究敦煌藝術、繪畫創作貢獻了畢生的精力。其間任甘肅省文聯主席、第三屆和第五屆全國人大代表，第二屆、第七屆全國政協委員，中日友好協會理事、中國文聯理事、中國美協常務理事，中國文物委員會委員。

　　1956年加入中國共產黨，把畢生的精力無私地獻給了社會主義祖國的文化藝術。

前言–中國敦煌歷代裝飾圖案——常沙娜

　　象征著中國古代中西文化與經濟交流及友好往來的“絲綢之路”，是中國歷史文明和智慧編織出的一條璀璨絢麗的絲帶，而敦煌石窟藝術就是鑲嵌在這條絲帶上光彩奪目的一顆明珠。

　　敦煌莫高窟（千佛洞）的開辟和延續，經歷了一千二百多年的歷史。在這漫長的歷史長河中，雖經自然和人為的種種損壞，至今仍保存了十六國、南北朝［北魏、西魏、北周］、隋、唐、五代、宋、西夏、元十個朝代（公元366年-1386年）的七百多個洞窟，其中有壁畫、彩塑及編號的洞窟為492個，窟內壁畫有四五千余平方米，塑像兩千余身，唐、宋時期窟檐木結構建筑五座。再加上敦煌地區其他石窟群，如：西千佛洞、榆林窟、東千佛洞等，組成了世界上現存規模最大的佛教藝術寶庫，延續時間之長堪稱世界之最。

　　敦煌石窟藝術是基于歷代佛教的宗教藝術，各個時期的壁畫、彩塑都圍繞著佛教教義故事的內容進行創作，但是在藝術形式上，鮮明地呈現出中國藝術繼承民族傳統和發展的歷程。敦煌石窟藝術接受并融合了西域的外來文化，經過歷代的發展，在各個歷史時期都創造了具有民族特色和時代風格的藝術珍品。

　　早在十六國南北朝時期，敦煌的藝術家就把自漢代以來墓室壁畫和畫像石中經常刻畫描繪的騎射、狩獵場面融于佛教主題的“佛傳故事”中，把釋迦牟尼本生故事多樣地世俗化了。石窟中還描繪了與佛教無關的中國上古神話傳說故事的內容，如西魏285窟的藻井上繪有手執規矩的“伏羲女媧”，及龍鳳駕車的“東王公、西王母”，還有青龍、白虎、朱雀、玄武四神題材，豐富了敦煌石窟藝術的民族形式。壁畫中還生動地描繪了當時社會生活、生產、娛樂等諸多場面，真實地反映了人物衣、食、住、行等情景，形象地記錄了敦煌各個時代有關的社會風俗、地理山川、交通建筑、音樂舞蹈、服裝服飾及各類裝飾等為今天的研究者提供了極為豐富多彩的藝術形象及歷史資料。

　　裝飾圖案在敦煌石窟藝術中具有相當重要的地位，作為對建筑、壁畫、彩塑的裝飾，都各具濃厚的裝飾風味。裝飾部分最多的是位于窟頂的藻井、平棋、人字披椽間的圖案。此外，還有佛的背光、邊飾、龕楣、華蓋、佩飾、地毯、服飾、欄板、蓮座、地面花磚等等。石窟中無處不繪有各類花草、云紋、火焰紋、動物等裝飾圖案。只要踏進洞窟，窟頂、四周墻面、地面，每一寸空間都是由壁畫和裝飾圖案精心構成的，敦煌石窟可謂是一座集繪畫、裝飾為一體的精美而華麗的藝術殿堂。

　　裝飾圖案敦煌石窟藝術中作為一個不可缺少的主要組成部分，由于時代不同，每個朝代都形成了各自的時代風格和特點。歷代的裝飾圖案有機而協調地豐富了壁畫的主題內容，通過裝飾的手法把歷代的壁畫和彩塑，整個洞窟裝點得更加精彩而完美。更為重要的是透過各類裝飾圖案，真實地再現了敦煌藝術一千多年的歷程，同時也再現了古代建筑、染織、服飾、佩飾等諸方面的裝飾風格及制作工藝的發展變化，其中也反映了當時的中國與西域各國通過絲綢之路進行的一系列經濟、文化、宗教的交往，反映了中西文化藝術上相互的影響以及融合發展的關系。中國敦煌歷代裝飾圖案形象地載了中國裝飾藝術的形成、變化與發展。

　　本書對敦煌石窟中有關建筑、壁畫、彩塑等各類的裝飾圖案進行了共計十個類別分類整理，每一個類別又按照敦煌石窟十個時期排序，包括：十六國、北魏、西魏、北周、隋、唐、五代、宋、西夏、元，貫穿了一千多年所體現出來的敦煌歷代裝飾圖案特征的形成和演變，較全面集中地再現了敦煌石窟藝術中裝飾圖案的面貌。

　　在整理的過程中，我們注重忠實地再現敦煌圖案現存的色彩及紋樣，及其原有的特征規律，并根據過去的摹本及出版物，以及現場的速寫記錄進行了統一規格的臨摹整理。為了便于系統化整理我們按照石窟中圖案裝飾部位及不同的裝飾用途歸納為十個類別，分別對具有代表性的裝飾圖案加以臨摹整理。

　　分類如下：

　　（一）藻井圖案　　　　（二）平棋、人字披圖案
　　（三）龕楣圖案　　　　（四）華蓋圖案
　　（五）背光圖案　　　　（六）佩飾圖案
　　（七）邊飾圖案　　　　（八）單獨圖案
　　（九）地毯及桌簾圖案　（十）花磚圖案

　　以上歸納的十類裝飾圖案都是與歷代的石窟壁畫、彩塑、建筑相配置的圖案，是與石窟藝術融為整體的各有關部位裝飾。有的屬于石窟建筑結構的裝飾，如：“窟頂的藻井、仿木結構的“人字披”和“平棋”、佛龕或僧龕的龕楣、以及鋪地面的花磚；有的是壁畫中為表現各類人物（佛、觀音、供養人）不同身份的附屬物裝飾，如：華蓋、背光、佩飾；有的是當時生活或佛經場景中慣用的裝飾物，如：地毯、供桌簾圖案，以及點綴空間散點的單獨圖案；也有的是為了壁畫的分割或窟形邊緣所需的邊飾圖案。總之，不論是何類形式，其裝飾都是按著時代和內容的需要，在統一風格的形式下進行的裝飾設計。由此可見，敦煌歷代的藝術家、設計家們都以驚人嫻熟的手法掌握了裝飾圖案的構成、型、色彩這三大要素的基本規律與法則。更值得我們研究和學習的是古人對待歷史傳統承前啟后，繼承和創新的理念和實踐的完美成功。

　　通過這本《中國敦煌歷代裝飾圖案》，可以清晰地看到歷經一千多年變遷的敦煌藝術家們，對發揚民族傳統和創新發展并重的藝術創作精神。那就是在繼承的同時吸收外來文化的影響，將其融為自己民族特色的形式和風格，在裝飾紋樣和色彩上都在不斷地創新變化，每個時代都具有特有的風格，并且保持了裝飾圖案與石窟建筑壁畫、彩塑等在藝術風格上的協調一致和整體性，更加說明了歷代裝飾圖案與敦煌石窟藝術相輔相成、一相承的特征。

　　自十六國始到隋唐以后，敦煌石窟歷代的壁畫藝術隨著時代的變遷，從內容到形式都在不斷地變化和發展，其裝飾圖案也隨之相應變化。早期北魏、西魏時期的裝飾形式，是以簡單的蓮花、水渦紋和三瓣葉忍冬草植物反復組成特有的圖案。在平棋式的藻井圖案上利用了井字形“斗四套疊”的仿木構建筑的結構，以蓮花為井心圖案，四角上配以西域風格的上身半裸的飛天和火焰紋。早期的裝飾色彩如同壁畫和彩塑一樣，都以土紅色為主調，其間突出了部分礦物質的石青石綠的顏色，兼用深褐色或黑色做襯托，并以白點、白線為亮點。

　　隋代的飾風格除延續了前期的特征外，繼續創新發展。此時的三瓣葉已演變成隨意轉折、延長飄動的效果，線條更為流暢和細密。藻井仍以蓮花為中心，豐富了井心外層層環繞的邊飾，除“三瓣葉”外，增添了小菊花似的花卉。值得提出的是：此時邊飾開始配置由波斯薩珊王朝時期傳來的“聯珠紋”，“聯珠紋”這一名稱在我國漢代就已有淵源，以“珠聯璧合”來比喻人才與美好事物湊集一處的吉祥寓意。同時，在龕楣的裝飾上也出現“狩獵聯珠紋”和“對鳥聯珠紋”。通過這些裝飾形式的變化，可見當時作為通向西域絲綢之路要塞的敦煌古郡，曾是中西文化薈萃的大都會，具有殊而重要的地位。還要特別指出的是，以隋代第407窟為代表的洞窟的藻井中繪制了多瓣的蓮花，花心有三只兔子朝著一個方向奔跑著。而三只兔只繪了三只耳朵，每只兔都借用著另一只耳朵，三兔相連時又各有一對耳朵，如此巧妙的構思創作，至今都令人贊嘆不已。此外，蓮花的四周一改過去的水渦紋，四周配有八身披著飄帶的飛天，在彩云飛花中追逐飛繞，構成一幅翱翔飄渺的仙境。隋代的色調在早期的基礎上變得更為多彩，除了石青、石綠以外，運用了更為鮮亮沉著的曙紅、淺橘黃，加上部分的貼金，并突出了細密的白線和白點，形成隋代特有的精致細膩的裝飾風。

　　在唐朝近三百年間的歷史中，經歷了初唐、盛唐、中唐、晚唐四個不同的時期。初唐時期的裝飾形式在隋代的基礎上，逐漸形成唐代獨特的風格。主要的變化是突出了那波浪起伏的藤蔓和那旋轉自如的卷草，形成了充滿了動感節奏的“唐草紋樣”。作為邊飾可以看到一氣呵成，不見重復的長達2米～3米的邊飾，蜿蜒卷曲的卷草，氣勢如行云流水，充滿了生生不息的生命力。不論是在連續的邊飾，或是在對稱的“華蓋”，圓形的背光上的裝飾，都能生動自如地在卷曲的枝蔓上穿插各類含苞或盛開的花朵，以及葡萄、石榴等果實。唐代的藝術家，不拘一格地從大然中攝取了多種花卉植物中最精美的部分，集于裝飾設計之中，既順應其自然的生長規律，又符合了“統一與變化”、“對稱與均衡”、“動與靜”、“簡與繁”等圖案美的形式法則。盛唐的“華蓋”除了用豐滿對稱的“卷草紋”以外，還配有各類的瓔珞和流蘇的裝飾，寧靜莊重中又增加了飄逸的動感，成為這一時期華麗的裝飾風格典范。唐代的藝術家在繼承和創新的發展中，表現出旺盛的創造力和驚人的智慧。

　　唐代裝飾圖案在色調上除沿襲了隋代的基調以外，更加豐富，并形成了具有時代特色的唐代色彩關系。尤其是在初唐、盛唐時期，在紅色調的運用上除了紅外，增加朱砂、大紅等同色系不同色相的色彩關系，擴大了用色范圍。除石青、石綠的運用之外，又增加了不同色度的土黃色，更為突出的特點是把所用的顏色以淺、中、深三種不同層次的退暈法表現，豐富色彩的層次。色彩之間相互的關系變得更有變化，具有淳厚富麗的效果。并且在淺色層的邊上加勾白線，在深色層的邊緣勾以黑線，增加了色彩的立體感覺，圖案的重點局部貼金，營造出一種金碧輝煌的裝飾效果，更顯示出盛唐藝術鼎盛時期的輝煌壯麗。

　　中唐、晚唐以后的裝飾形式和色調隨著石窟壁畫和彩塑的整體風格演變，相應地變得單一，主色調除石青綠以外，多用淺土黃，土紅及赭石勾線，成為這個時期的色彩特點。藻井外沿的瓔珞及人物的修飾都以土紅、赭石為主，配以石青、石綠，紅色系已不常見，花卉的紋樣出現“如意頭”紋的蓮花組合成的團花，多以復數的六瓣或八瓣構成完整的花形。

　　五代、宋、西夏時期的裝飾，也與壁畫風格相一致，色調上以大面積石綠為主色，配以深熟褐和黑色，形成明度反差較大的對比色調（黑色很可能是氧化后的變色）。與唐代相比，變得單調和重復，紋飾上出現較多由如意頭組成的蓮花團花外，還出現前期不曾有過的回紋。藻井中心出現了團龍，邊緣圖案中也飾有鳳鳥紋樣，保留了唐代的卷草中起伏的波浪紋枝干，配以重復連續的同一花紋。西夏時期出現宋瓷上常用的”寶相花”紋飾，白點的聯珠紋依然可見，卻以赭石線統一勾勒，成為當時特有的效果。此時的壁畫內容，多為大幅通壁的”經變”，以世俗故事化的形式表現，如五代61窟的《五臺山圖》、《勞度叉斗圣變圖》，多以淺色為地色，描繪山水、人物、建筑等，類似風俗畫卷。畫面多以石綠為主調，并以淺赭石或土黃為輔色，兼用赭石線或墨線對人物、建筑、山水加以勾勒。

　　晚期的壁畫突出了供養人的位置，占據了與經變畫相當的面積。描繪的供養人形象真實逼，通過服飾的穿戴突出了其身份地位。如五代的61窟，表現了供養人于闐公主的形象和穿戴的服裝飾物，描繪的是達官貴人佩帶的來自和田的玉石翡翠項鏈及類似珊瑚的佩飾，與前期佛教人物，如觀音菩薩所佩帶的飾物有很大區別。

　　元代石窟壁畫在敦煌石窟中，從數量講已進入尾聲，壁畫的內容出現了密宗佛教的表現形式，在繪制方法上和裝飾風格都有了很大的變化，壁畫的敷色不再用粉色，采用了過去所沒有的濕壁畫畫法，即用淡彩薄敷渲染的筆法。從僅有的少量觀音菩薩的佩飾以及其他裝飾形式，都可看出密宗佛教特有的風格變化。

　　本書在“人披”部分，也出現了西夏時期（309窟的）“人字披”圖案，確切地說那是西夏時期利用隋代石窟進行重繪的結果。相隔了五百多年，又經歷了四個朝代的變化，原石窟的窟形未變，但圖案的紋飾上卻有了明顯的變化，突出了單瓣寶相花似的花型和葉片，配以土紅色單線的波紋枝干，利用了原有的土紅色和椽條，形成了西夏特有的圖案。平棋格式上的裝飾也突出了西夏式的蓮花團花。西夏的藝術家們在延續佛教藝術的同時，在隋代原來窟形的基礎上創造性地形成了西夏時代的裝飾，與壁畫的內容和形式取得了統一的完整性，構成了西夏時代特有的風格。據不完全統計，唐后（公元907-1368年），歷經五代、宋、西夏、元四個時代中，在莫高窟利用隋、唐以前的石窟重修的（即覆蓋全窟壁畫）達267窟，這種重修前時期石窟的現象，對原石窟的壁畫及彩塑是一種損壞。但是從原造及重修的各個時代的石窟中，可對比各時期藝術風格的變化。在敦煌莫高窟可以清楚地看到歷史在同一地點，而在不同時代的進程中所發生的變化。透過壁畫和裝飾藝術，留給我們的是形象而生動的藝術變遷。從中也可清晰地看到自佛教和佛教藝術從天竺傳入后，歷時一千多年，敦煌藝術都是在本民族文化藝術的根底上，不斷地吸納并融合了外來的文化影，成功地創造了中國歷代富有民族特色的自己的藝術文化，敦煌歷代的裝飾圖案也隨之脫穎而出。

　　本書展示的三百余幅敦煌歷代裝飾圖案，僅是歷代石窟壁畫中摘要臨摹整理的各類裝飾圖案的一部分，歸納了敦煌歷代具有代表性的裝飾圖案的特征。通過裝飾的內容、造型、色彩和構成，真實地反映了中國歷代的藝術家們在繼承和發展的藝術實踐中，創造性地掌握了傳承和創新的創作規律。它們不僅能融會貫通地體現中華民族悠久燦爛的優秀文化，而且高度地體現了民族的時代性和創造力。

　　通過對古代裝飾藝術–敦煌裝飾圖案的整理研究的成果出版,深信將會有效地推動當今中國的裝飾藝術，在弘揚民族優秀傳統文化的基礎上，適應新時代的文化藝術和美好生活的需要，邁開新的步伐，創造出21世紀具有中國特色的、民族的、科學的、大眾的現代裝飾藝術新風格。