唐詩作為中國古典詩歌的高峰，中國文學史上的一顆璀璨的明珠，其巨大成就和無窮的藝術魅力，吸引著當時和后世的人們反復吟誦，刻苦研究。20世紀是中國歷史上發生了最偉大變革的世紀。在這個世紀中的唐詩研究，也經歷了重大變革，取得了前所未有的豐碩成果。本文擬對本世紀初到新中國成立近50年唐詩研究的狀況、特點、流派，特別是著名的研究者和重要的成果，作一個粗略的回顧、檢閱。
本世紀初，在唐詩研究上取得較大成果的，是王闿運（1833—1916）。他才高學富，潛心詩歌創作與古典詩學研究數十年，曾有《湘綺樓說詩》、《湘綺老人論詩冊子》、《王志論詩》、《唐詩選評》及若干論詩的單篇文章。1906年，他先后在《國粹學報》第18期、第22期上發表了《湘綺樓論唐詩》和《為陳完夫論七言歌行》二文。他不是孤立地論唐詩，而是把唐詩的大家名家放在中國詩歌發展的歷史進程中，揭示其在詩史上的特點、地位的前后傳承與影響，其研究視野拓展到魏晉南北朝詩和宋詞元詩。文中有獨到的見解，例如，指出張若虛的《春江花月夜》直用“西洲格調，孤篇橫絕，竟為大家”；說白居易歌行“純似彈詞，《焦仲卿詩》所濫觴也”；贊賞杜甫的七古歌行“自稱鮑庾，加以時事，大作波濤，咫尺萬里”；指出韋應物《郡齋憶山中》詩“淡遠淺妙，亦從陶出”，說“元結在道州諸作，筆仗遒勁，充以時事，可誦可謠，其體極雅”；說王維詩“吐屬高華，……《哭殷遙》詩，為特沉痛，《黃花川》、《石門》等作，亦能得山水理趣”等等，都能發人所未發，顯出作者對詩歌藝術的超卓識見。《為陳完夫論七言歌行》一文，論述七言歌行在唐詩中的突出成就和重要地位，唐代七言歌行的源流變化及名家的風格特點，儼然一部唐代七言歌行史的論綱。其中說，七言歌行“至唐而大盛”，“初唐猶沿六朝，多游觀閨情之作，未久而用以贈答送別分題，或拈一物一事為興，篇末乃致其意，高、岑、王維諸篇其式也。李白始為敘情長篇，杜甫極稱之，而更擴之，然猶不入議論，韓愈人議論矣……”這些評論較切合實際。
在本世紀初，屬于傳統派的唐詩研究家，還有沈曾植和陳衍。沈曾植（1850—1922）在其《海日樓札叢》中，有一些評論唐詩的條目，多精妙之見，如《開元文盛》條說：“開元文盛，百家皆有跨晉、宋追兩漢之思。經大歷、貞元、元和，而唐之為唐也，六藝九流，遂成滿一代之大業。燕、許宗經典重，實開梁、獨孤、韓、柳之先。李、杜、王、孟，包晉、宋以躋建安，而元、白、韓、孟，實承其緒。”高度概括了唐代開元文壇盛況及其繼往開來的線索。還有一些條目，探討了唐詩與繪畫、宗教的關系。例如評韓愈《游青龍寺》云：“從柿葉生出波瀾，烘染滿目，竟是《陸渾山火》縮本。吾嘗論詩人興象與畫家景物感觸相通。密宗神秘于中唐，吳、盧畫皆依為藍本。讀昌黎、昌谷詩，皆當以此意會之。顏、謝設色古雅如顧、陸，蘇、陸設色如與可、伯時，同一例也。”評韓愈《陸渾山火》云：“可作一幀西藏曼荼羅畫觀。”獨具慧眼地揭示出韓愈詩歌在意象營構與意境創造上深受唐代佛教寺廟壁畫的影響，真有畫龍點睛之妙。
陳衍（1858—1938）在《石遺室詩話》和其他一些論詩文章中，辯證地論述了唐宋詩的繼承和發展關系，又從唐宋詩的比較中發表了振興宋詩的理論，對唐宋兩代眾多詩人的詩歌風格、流派以及具體作品作了比較精細的評價。他在客居武昌與沈曾植論詩時，提出了“詩莫盛于三元，上元開元，中元元和，下元元祐”說（《石遺室詩話》卷一），打破了前人論詩“專宗盛唐”的狹隘觀點，體現了中國古典詩歌在繼承中發展的進化論和文學史觀。陳衍論宋詩時，往往以唐詩為標準，在唐宋詩的比較中探討宋詩是如何在唐詩的基礎上發展、變化與創新的。他在《詩話》卷十八中說：“王右丞而兼有華麗、雄壯、清適三種筆意。至老杜而各種筆意無不具備。大歷十子，筆意略同。元和以降，又各人各具一種筆意。昌黎則兼有清妙、雄偉、磊砢三種筆意。北宋人多學杜、韓，故工七言古者多；南宋稍學韋、柳，故有工五言者。南渡蘇、黃一派，流入金源。宋人如陳簡齋、陳止齋、范石湖、姜白石、四靈輩，皆學韋、柳，或至，或不至。唯放翁無不學，獨七言古不學韓、蘇。誠齋學白、學杜之一體。此其大較也。”
“五四”前后的古典文學研究包括唐詩研究，是和當時以“反對舊文學，提倡新文學”為特征的文學革命緊密相關的。這場文學革命的首倡者之一胡適（1891—1962），在1915年先后發表了《讀白居易〈與元九書〉》和《讀香山詩瑣記》兩篇論文，運用西方近代文學關于理想與寫實兩大流派、兩種創作方法的理論來評論唐詩。可以說，他是把西方近代文學觀念用于唐詩研究的第一人。
從1915年9月起吳宓（1894—1978）在《清華周刊》上連載《余生隨筆》，其中有論唐詩的詩話多則。他在比較中西的貴族派與平民派詩歌時，認為唐以前詩是貴族派，宋詩則是平民派。他評析韓愈、李商隱等人的詩歌藝術，常有切中肯綮之論。例如：“韓昌黎道學中人，故其詩以理勝。昌黎為詩如為文，如《南山詩》中段，連用五十二‘或'字，即畫記中為此者幾人，為彼者幾人筆法。《南山》通篇層次結構，亦依古文例，極為嚴整清晰。不特以其篇幅之長，而氣勢雄偉，刻畫精奇，自為詩中大觀也”。
1922年，梁啟超（1873—1927）發表了《情圣杜甫》，把“詩圣”杜甫改稱為“情圣”。因為“他的情感的內容，是極豐富的，極真實的，極深刻的。他表情的方法又極熟練，能鞭辟到最深處，能將他全部完全反映不走樣子，能像電氣一般一振一蕩的打到別人的心弦上。中國文學界寫情圣手，沒有人比得上他。”“工部寫情，能將許多性質不同的情緒，歸攏在一篇中，而得調和之美”。“工部寫情，往往愈拶愈緊，愈轉愈深，……他的情感，像一堆亂石，突兀在胸中，斷斷續續的吐出，從無條理中見條理”。“工部寫情，有時又淋漓盡致一口氣說出，如八股家評語所謂‘大開大合'。這種類不以曲折見長，然亦能極其美。”“工部還有一種特別技能，幾乎可以說別人學不到：他最能用極簡的語句，包括無限情緒，寫得極深刻。”“工部流連風景的詩比較少，但每有所作，一定于所詠的景物觀察入微，便把那景物做象征，從里頭印出情緒。”文章最后，把杜甫寫情藝術提升到藝術哲學的高度，證明美不是單調的，杜詩表情的高超藝術，印證了傾訴人生苦痛、寫人生黑暗也是美的。《情圣杜甫》標志著“五四”以后的學人摒棄了傳統的儒家的文藝觀，而樹立了反傳統的啟蒙主義的文藝觀，顯示了梁啟超敏銳的藝術眼光和獨到的審美感悟力。
1928年出版的李維的《詩史》，是中國第一部具有近代學術形態的詩歌通史。作者在自序中標明他編寫此書的宗旨是“綜吾國數千年之詩學，明其傳統，究其體變，識其流別，詳其作者”。全書共三卷，45章，論述唐詩的部分占了一卷，13章，作者始終從詩體、詩風的形成、發展與變化的視角來考察初唐、盛唐、中唐、晚唐詩，但對作家作品的介紹評論缺少創見。同年出版的胡適的《白話文學史》，用一整套以貼近人生、反映社會、寫實創新、通俗自然、形式解放的詩歌價值觀來衡量、評判古典詩歌，使他獲得許多新鮮獨到的見解，同時也引出一些偏頗失實的結論。在對唐詩的論述中，打破了以往所謂“盛唐”、“中唐”的劃分，有力地論證了天寶末年安史之亂后文學反映亂離的社會和苦難人生的新趨勢，而把8世紀下半與9世紀上半，即從杜甫中年至白居易的近百年劃分為一個特別的發展階段，指出在這個階段中，“詩與散文都走上了寫實的大路，由浪漫而回到平實，由天上而回到人間，由華麗而回到平淡，都是成人的表現”。在評論李白和杜甫時，他不泥于舊說，不強分優劣，對李杜二人各自的特色與得失作出了令人耳目一新的評析，他說李白是“一個天才絕高的人”，“最可以代表那個浪漫的時代，最可代表那時代的自然主義的人生觀”，“他大膽地運用民間的語言，容納民歌的風格，很少雕飾，最近自然”，“李白的樂府有時是酒后放歌，有時是離筵別曲，有時是發議論，有時頌贊山水，有時上天下地作神仙語，有時描摹小兒女情態，體貼入微”，又指出李白的狂放、飄逸、游山玩水、隱居修道、迷信符箓等等，處處表現出他那種“與人間生活相距太遠”的“出世態度”，使“我們凡夫俗子終不免自慚形穢，終覺得他歌唱的不是我們的歌唱，他在云霧里嘲笑那瘦詩人杜甫，然而我們終覺杜甫能了解我們，我們也能了解杜甫，杜甫是我們的詩人，而李白則終于是‘天上謫仙人'而已。”胡適用了整整一章的篇幅，多角度多側面地評述杜甫豐富多彩的人生經歷、性格情趣、詩歌藝術，以及對后世的巨大影響。他稱贊杜甫“從他個人的貧苦的經驗里體現出人生的實在狀況，故當大亂爆發之先已能見到社會國家的危機了”。他對于杜甫那些貼近人生、哀世寫實的即事名篇極力推崇，指出這類詩觀察細密，藝術真實，見解深沉、意境平實忠厚，開了后世社會問題詩的風氣。胡適還特別突出杜甫性格中的“詼諧風趣”，十分賞愛杜甫晚年寫的“小詩”，指出這種“小詩”“常常用絕句體，并且用最自由的絕句體，不拘平仄，多用白話”，“只是抓住自然界或人生的一個小小的片段，最單一又最精采的一小片段”，“風格老辣透了”，“造語又自然，又突兀，總要使他那個印象逼人而來，不可逃避”，“這樣頑皮無賴的詼諧風趣便使他的小詩自成一格，看上去好像最不經意，其實是他老人家最不可及的風格”。胡適對李白和杜甫的論述，活現出他們二人鮮明的個性和各有獨勝的藝術風貌，達到了歷史判斷與審美判斷的融合統一。
在胡適的《白話文學史》中，有關唐詩的篇章，還有不少閃光的見解。例如，他考證了一向被治詩史者忽略的唐代通俗詩人王梵志、寒山、拾得等人，并首次給予他們突出的位置和較高的評價；他專設一章論述盛唐的一批歌唱自然的詩人賀知章、孟浩然、王維、裴迪、儲光羲，揭示出他們的自然詩既是對陶、謝詩的繼承發展，更是當時文人們放浪江湖、隱居山林、崇拜自然的浪漫時代的人生觀的表現；他在“新樂府”諸詩人中發現了張籍的“社會樂府”的重大價值，認為他“上可以比杜甫，下可以比白居易，元結元稹都不及他”；他肯定盧仝用白話作長短參差、奔放自由、信口開河的怪詩，是“極大膽的創例，充滿著嘗試精神”，并試圖論證盧仝這種新體詩是學習借鑒“佛教的梵唄和唱導、民間的佛曲俗文、街頭的盲詞鼓書”而創造出來的；他肯定韓愈“用作文的章法來作詩，故意思往往能流暢通達，一掃六朝初唐詩人扭扭捏捏的丑態”，“掃去了一切駢偶詩體的濫套”，而《山石》一詩，則是韓詩的最上乘；他指出：“元白的著名詩歌，尤其是七言歌行，都是有意仿效民間風行的俗文學的。白居易的《長恨歌》、元稹的《連昌宮詞》，與后來的韋莊的《秦婦吟》，都很接近民間的故事詩。”以上這些觀點，都顯示了“五四”以后古典文學研究的新眼光、新氣度。當然，由于胡適編寫這部《白話文學史》時，張揚“寫實”的白話文學的主觀意圖太過強烈，也使書中產生了不少偏激的、絕對化的、褒貶失實的論斷。比如說：“盛唐的詩所以特別發達的關鍵在樂府歌辭”，夸大說元稹、白居易最好、最傳誦的詩“大都是白話”，對李白浪漫主義的詩歌境界不理解，對杜甫詩的成就輕率否定等等。但書中對于唐詩的論述，應該說是本世紀20年代對唐詩作總體研究的最突出成果。
本世紀的三四十年代，由于馬克思主義的唯物史觀、階級斗爭學說和文藝理論在思想文化與文學界產生了重大影響，傳統學術方法的繼續發展和西方各種新的學術思想、研究方法的引進，幫助學者們打開了新的視野，使古典文學研究呈現繁榮的局面。在這20年間涌現出一大批卓有成就的專家學者，研究領域不斷拓寬，大量的學術論文和專著問世，可謂研究碩果累累，在唐詩研究領域，成就最突出的是聞一多（1899—1946）。
聞一多從20年代末期開始從事古典文學研究，在唐詩研究方面，著有已刊行的《唐詩雜論》論文9篇及《唐詩大系》選本1種，還有《全唐詩校勘記》、《全唐詩補編》、《全唐詩人小傳訂補》、《全唐詩人生卒年考》等未完成稿。
聞一多研究唐詩，先從考據史料、校正文字、詮釋詞義等最基礎的工作做起。他在寫作《少陵先生年譜會箋》和《岑嘉州系年考證》二文時，廣搜資料，從所考對象與同時代人的交往、留存的詩文中細密地考察、鉤稽其生平活動，多方面地取得證據，因此這兩篇文章論證充分，辨析精當，至今文中的許多結論仍令人信服。他的《唐詩大系》選入唐代263位詩人的1397首詩，自出手眼，選入了不少以往不被選家注意的佳作，比較全面地反映了唐詩繁榮的面貌。書中偶有評注，更重視校勘，特別是為213位作者系了生卒年，對后人研究很有參考價值。
聞一多的唐詩理論研究，更顯出一位詩人兼文學史家的慧眼詩心與宏見卓識。他重視從文學史的全局來評定唐詩的歷史地位。向前看，他把東漢獻帝建安元年至唐玄宗天寶十四載（196—755）599年間看成是中國詩的黃金時代；向后看，則以唐肅宗至德元載至南宋恭帝德祐二年（756—1276）520余年為詩的不同類型的余勢發展。對于唐詩，他也作出了宏觀的總體把握。他認為要讀唐詩，先要懂得“詩唐”——詩的唐朝，即認識好詩多在唐朝；詩的形式和內容的變化到唐朝達到了極點；唐詩的體裁不僅是一代人的風格，實包括古今中外的各種詩體；從詩又分枝出后來新的散文和小說等文體。他又精辟地指出：“‘詩唐'的另一涵義，也可解釋成唐人的生活是詩的生活，或者說他們的詩是生活化了的。……唐人作詩之普通可說是空前絕后，凡生活中用到文字的地方，他們一律用詩的形式來寫，達到任何事物無不可以入詩的程度。”（鄭臨川《聞一多說唐詩》）聞一多在以文學進化論的觀點闡述唐詩的發展歷程時，也有獨到的見解。他說：“兩漢時期文人有良心而沒有文學，魏晉六朝時期則有文學而沒有良心，盛唐時期可說是文學與良心兼備，杜甫便是代表，他的偉大也在這里。”聞一多把安史之亂作為唐詩轉變的界線，認為關鍵在于詩人的成分有了大的改變，由貴族轉變為士人。他推崇杜甫，因為杜甫吸取了六朝以來的文學精華，恢復了兩漢文人關心生民哀樂的良心，突破了盛唐那種貴族詩人的風格，開啟了中晚唐和后世綿延不絕的現實主義詩風。他指出大歷詩人的藝術“著重于景物、情緒的細致刻畫是為詞的誕生作了準備”。（同上）這一大膽的看法，是跟“詩必盛唐”的傳統觀點針鋒相對的。可以看出，他是把唐詩放在整個文學史發展的鏈索上、放在包括詞曲在內的現代詩學體系中來考察研究的。《唐詩雜論》中的《類書與詩》、《宮體詩的自贖》、《四杰》等9篇論文，從縱的角度看，構成了論初唐詩風轉變的內在線索，即從唐初宮體的沿襲六朝，經王、楊、盧、駱分頭從事舊體制的破壞和新體制的建設，以至劉希夷、張若虛一步步完成詩歌境界的升華，從而清晰地勾勒出初唐100年來詩歌發展的歷程；從橫的角度看，又顯示出他對唐詩與唐代社會的關系，詩人的創作特點與其生活環境及文化氛圍的密切聯系的著力探討。
聞一多對唐代詩人及其作品的研究，創獲最多也最突出。他對于初唐詩和在唐詩發展過程中敢于開辟新路的詩人，格外予以關注，特別用力研究。他精當地指出，初唐四杰“是唐詩開創其中負起了時代使命的四位作家”，是對初唐類書詩和宮體詩作戰的同一陣營的戰友，“正如宮體詩在盧駱手里是由宮廷走向市井，五律到王楊的時代是從臺閣移至江山與塞漠”；同時又進一步論述說：“論內在價值，當然王楊比盧駱高”，因為他們二人寫出了成熟的五律，完成了唐詩的一種主要的體式；又說：“而我們不要忘記盧駱曾經用以毒攻毒的手段，憑他們那新式宮體詩，一舉摧毀了舊式的‘江左余風'的宮體詩，因而給歌行芟除了蕪穢，開出一條坦途來。若沒有盧駱，那會有《長恨歌》、《琵琶行》、《連昌宮詞》和《秦婦吟》，甚至于李杜高岑呢？看來，在文學史上，盧駱的功績并不亞于王楊。后者是建設，前者是破壞，他們各有各的使命。”（《四杰》）在論到唐詩開創新局面時，他分為前后二期。在前期他把孟浩然、陳子昂、張若虛三人看成是盛唐初期詩壇的“清道者”，否定了王夫之貶抑陳子昂詩“似誦獄詞，五古自此而亡”的偏激之論，認為陳子昂“這種非古又非詩的古詩作風，正是他獨到而難得的創造。”在后期他特別贊賞孟郊，把孟郊地位放在白居易之上，因為“白居易僅喊喊口號而已，除《新樂府》之外，其他作品跟人生關系也不多，他的成就就是‘感傷詩'和‘閑適詩'，而不是社會詩。只有孟郊是始終實踐繼承杜甫的寫實精神，為寫實詩歌繼續向前發展開出一條新路。”（《聞一多說唐詩》）
聞一多研究唐詩，總是把詩人與其詩歌聯系起來。例如《孟浩然》一文，就從王維所繪的孟浩然像落筆，繼而便聯系時代環境，論述孟浩然其人其詩的一致性。他指出：“詩人是生活在開元全盛日”，他既沒有避亂棄世的必要，只是為一個浪漫的理想而隱居，也就沒有“巢由與伊皋和江湖與魏闕”的內心矛盾。感情糾葛既少，詩自然寫得清淡，“淡到看不見詩了，才是真正孟浩然的詩，不，說是孟浩然的詩，倒不如說是詩的孟浩然，更為準確。”他在手稿中又說：“中國詩寫胸襟，人格美自然流露”，“在別人詩是人的精華”，“孟浩然最好的詩是孟浩然本人，因為孟浩然是詩的孟浩然。李白所贊王維畫的是孟浩然，是那個時代最理想的人格，也是最高最完美的詩——李白王維都未到此。”（注：見劉烜《聞一多評傳》，北京：北京大學出版社，1983，第224頁。）《賈島》一文，則是從詩人的蒲團生活出發，并聯系其時代環境氛圍，來探討其詩歌的獨特風格。聞一多將賈島的性格情調與時代色調結合起來考察，準確地揭示出賈島詩靜、瘦、冷、暗的意境氛圍。最后，聞一多又說明每個朝代“在動亂中滅毀的前夕都需要休息”，因而“都有回向賈島的趨勢”。從對單個作家藝術風格的探討中引出不同時代類似的作家群體的比較，并進而探索文學運動的規律，使這篇論文具有理論的深度。
聞一多既注意人品與詩品的契合，也注意到人格與詩風的矛盾。在評論宋之問時，聞一多首先評論宋的人品，說他“是古今文人無行的重要代表”，“人格的卑污下流卻是臭名昭著的”，“可是他的詩的確高明，正如明代的嚴嵩和阮大鋮，詩風和人品是那樣的不相稱”。
善于以自己的一顆詩心同唐代詩人進行心靈的對話，在心靈的碰撞和感情的交流中準確地、深細地捕捉詩人心靈的微妙活動從而把握其詩歌藝術風格特點，是聞一多唐詩研究的獨到之處。他說：陳子昂是“一個既有廖廓宇宙意識又有人生情調的大詩人。因為站得高，所以悲天；因為看得遠，所以憫人”。“子昂的詩，是超乎形象之美，通過精神之變，深與人生契合，境界所以高絕”。聞一多很注意揭示詩人新創的意境。如評王昌齡的名句“一片冰心在玉壺”說：“‘冰心在玉壺'，本是從鮑明遠‘清如玉壺冰'的句意化出，而能青出于藍，連那個‘如'字都給省掉，所以轉勝原作。‘冰心'是說心灰意懶，‘玉壺'是說處身之潔，這七個字寫盡詩人身世感慨。以壺比人，是昌齡新創的意境。”（《聞一多說唐詩》）聞一多是詩人，又是畫家，有詩人的熱情、想象與哲思，有畫家活躍的形象思維與出色的塑造形象的能力，因此他對唐詩的審美感悟與藝術論析敏銳、準確、細膩。例如，他借用中西繪畫中的“點”、“線”技法，比較并揭示謝靈運、孟浩然、王昌齡詩歌的表現手法，說“大謝的詩只有點而不能顫動，昌齡的詩則簡直是有點而能顫動了”，“而浩然詩則是線的”（同上）。又如，他在《宮體詩的自贖》中說劉希夷詩好像“狂風暴雨后的寧靜的黃昏”，張若虛詩猶如“風雨后更寧靜更爽朗的月夜”。在展示《春江花月夜》詩的意境時寫道：“這里經過一番神秘而又親切的、如夢境的晤談，有的是強烈的宇宙意識，被宇宙意識升華過的純潔的愛情，又由愛情輻射出來的同情心，這是詩中的詩，頂峰上的頂峰。”他在這些唐詩研究論文中適當的運用形象的飽含情韻的語言來傳達出詩的情思、哲理、意境、韻味之美，形成了富于詩性智慧的學術個性和研究風格，朱自清先生談到《唐詩雜論》時說：“那經濟的字句，那完密而短小的篇幅，簡直是詩。”（注：朱自清：《中國學術的大損失——悼聞一多先生》，《文藝復興》，1946，2卷1期。）
陳寅恪（1890—1969）在40年代中期撰成，于1950年成書的《元白詩箋證稿》，是一部在詩史互證中達到通解通識的杰作，其取材宏富，分析邃密，立論新穎切實，令人折服。在箋釋《長恨歌》中，他考證出唐代貞元元和年間流行的小說，是一種備具眾體，可以見史才、詩筆、議論的新興文體。陳鴻的《長恨歌傳》與白居易的《長恨歌》就是這種小說，二者不可分離，共為一體，后人不懂得這一點，把它們看作二篇作品或看作通常序文與本詩的關系，故而在評論時多為妄說。他還進一步考證：白、陳的《長恨歌》及傳，事實上是受到李紳元稹的《鶯鶯歌》及傳的影響，而元稹的《連昌宮詞》，又受白、陳的《長恨歌》及傳的影響。他在箋釋中的新見妙論層出不窮。例如：指出唐明皇與楊貴妃的關系，是唐代文人公開寫詩作文的題材，但增入漢武帝李夫人故事，將現實人世引向天上靈界，卻是白、陳的獨創；指出明皇臨幸華清宮必在冬季或春初寒冷時節，而長生殿七夕私誓則為詩人小說家的虛構；考證“盡日君王看不足”，別本有作“聽不足”者，但詩人著重于舞，故用“看”字；而“驚破霓裳羽衣曲”句中的“破”字，不僅含有破散或破壞之意，且又為樂舞術語，用之更覺渾成。又霓裳羽衣“入破”時，本奏以緩歌柔聲之絲竹，今以驚天動地急迫之鼙鼓與之對舉，相映成趣，愈見造語之妙。在箋釋“峨眉山下少人行”句時，批駁宋人沈括《夢溪筆談》“峨眉山在嘉州，與幸蜀路并無交涉”之說，指出白居易是泛用典故；釋“孤燈挑盡未成眠”句，指出句中寫玄宗挑燈乃是文人抒情的藝術描寫，不必挑剔、坐實。
陳寅恪在箋釋《琵琶引》時，首先提出一個觀點：“今世之治文學史者，必就同一性質題目之作品，考定其作成之年代，于同中求異，異中見同，為一比較分析之研究，而后文學演化之跡象，與夫文人才學之高下，始得明瞭。”他運用這種比較研究的方法并結合心理分析的方法，對《琵琶引》作出了創造性的闡釋，認為它的藍本是元稹的《琵琶歌》，但元稹是謫官得閑、踐宿諾、償文債而作，故詩旨膚淺；白居易“則既專為此長安故倡女感今傷昔而作，又連綰己身遷謫失路之懷，直將混合作此詩之人與此詩所詠之人，二者為一體。真所謂能所雙亡，主賓俱化，專一而更專一，感慨復加感慨”，故而元稹浮泛之作無法企及。陳寅恪還對洪邁《容齋三筆》所說“婦對客奏曲，樂天移船，夜登其舟與飲，了無顧忌”的指摘作了辨析，指出此商婦乃長安故倡，唐時士大夫風習，極輕賤地位低下之女子，故樂天不必顧忌；再者，唐代自高宗武后以降，由文詞科舉進身之新興階級，大抵放蕩而不拘守禮法。陳寅恪還以白居易其他詩句和元稹《琵琶歌》中的詞句，證實“幽咽泉流冰下難”不當作“幽咽泉流水下灘”等等。
在箋釋元稹《連昌宮詞》時，陳寅恪指出，此詩深受《長恨歌》及傳的影響，卻吸取了當時小說之長，把史才詩筆議論匯集融貫于一詩之中。詩的篇首一句和篇末結束二句，是開宗明義與綜括全詩的議論，表明無稹是取白居易《長恨歌》的題材卻依照新樂府的體制改進創新之作。詩中敘寫安史之亂前后唐玄宗與楊貴妃行宮之盛衰景象，如聞如歷，詠嘆有加，論者或謂是詩人親過行宮而感時撫事。陳寅恪經過縝密考證，斷定是依題懸擬之作，并推定作年為元和十三年暮春，作者34歲，時任通州司馬。他闡析此詩為唐穆宗知賞的原因，乃是詩的末章“老翁此意深望幸，努力廟謨休用兵”，恰合于弒憲宗立穆宗的“元和逆黨”的“消兵”說，故而剛歸朝的荊南監軍崔譚峻樂于將此詩向穆宗推薦。但元稹亦因此得罪了在憲宗之世主張用兵、反對消兵的裴度，裴度三次上疏彈劾他，他終于被罷免了中書舍人承旨學士之職。陳寅恪還細致考證了詩中所寫安祿山經過連昌宮前御路和楊貴妃曾在宮內端正樓上梳洗，并非實有其事，都是出于詩人想象虛構的妙筆。
陳寅恪在箋釋元稹的艷詩和悼亡詩時，以研究元稹婚宦為突破口探討元稹寫作這兩類詩的動因，指出：唐沿南北朝舊俗，通以婚宦評量人品的高下，婚而不娶名家女，仕而不由清望者，俱為社會所不齒。元稹棄鶯鶯而娶韋叢，明經之后復舉制科，皆不憚改轍，以增高其政治社會地位。元稹去故就新，棄賤就高，時人不以為非，故敢于將其獵艷尋芳之事詳盡言之，遂有《夢游春詩》百韻艷詩巨制問世。陳寅恪又深析詳論詩中所描寫的鶯鶯妝束，贊揚元稹“觀察精密，記憶確切”，“亦美術化妝之能手，言情小說之名家”，并由此得出一時代的妝梳是文化趨向的反映，“可作社會風俗史料讀”的精辟之論。關于元稹的悼亡詩，他認為這組詩寫得真摯感人，是由于韋叢不好虛榮，元稹尚未富貴，貧賤夫妻，關系純潔，措意遣詞，悉為真實。
從以上簡略的介紹可看出，陳寅恪的《元白詩箋證稿》，確實是將考據、義理、辭章會通，熔史才、詩筆、議論于一爐。他廣搜博引各種材料，綜合運用傳統的和近代的多種研究方法，使他的詮解與闡釋具有科學性。全書廣泛涉及唐代政治制度、社會風習、道德觀念、科舉行卷、古文運動、民間歌謠、佛經文學等對詩歌的影響。在對兩位詩人的幾種作品的箋釋中居然為唐詩研究開拓出全方位觀察的視角，得出那么多有很高學術價值的見解并提供了那么多方法論的啟示，說這部著作帶有某種經典意義也不過分。他的另一篇論文《韋莊〈秦婦吟〉校箋》，同樣成功地運用了以史證詩、以詩證史，在詩、史互證中達到通解的高境。
三四十年代，還出版了多部唐詩研究專著，其中，研究李白、杜甫、李商隱的較多。李長之的《道教徒的詩人李白及其痛苦》（商務印書館1940年版）全面地論述了李白的生平經歷、個性氣質、異國的精神教養、文藝造詣等，而書中的重點是探討李白求仙學道的行為及其所受道教的“道”、“運”、“自然”、“貴性愛身”、“神仙”等思想影響，同時也深入探討了李白作為一位“寂寞的超人”的感情生活和永久的痛苦。此書是作者原要合并起來寫的中國五大詩人（屈原、陶潛、李白、杜甫、李商隱）書中的一個部分，故而作者常將李白同其他四人比較、對照論述，使李白其人其詩的特征得到較鮮明的呈示。其中，論證李白的瘋狂、夢境與其藝術世界的相通與相異，論述李白的本質是生命與生活，說李白具有最充溢的生命力，具體地表現為游俠，抽象地表現為豪氣等，見解新穎。汪靜之的《李杜研究》（商務印書館1928年初版）以“貴族的和平民的”文學的不同作為全書的主旨來研究李白、杜甫，從思想、作品、性格、境遇、行為、嗜好、身體七個方面，比較李杜的相異之處，又深入探討李白的流浪生涯、頹廢思想、抒情妙筆，同杜甫的窮苦身世、博愛襟懷、寫實工夫相互對比。著者持“李杜并重論”，對李杜的比較論述，較為全面、中肯。著者是“五四”以后杰出的新詩人，有豐富的詩歌創作體驗，故而書中論述李白的抒情藝術和杜甫的寫實藝術頗為深細、獨到。王禮錫的《李長吉評傳》（神州國光出版社1931年版）是作者力圖用唯物史觀寫作的《物觀文學史叢書》的一種。書中從歷史根源、階級立場、客觀需要幾個方面論述李賀冷艷奇險風格形成的原因，頗為中肯。作者又指出李賀用陰暗的音調和艷麗的色彩表現感傷的情緒，指出李賀詩中鬼氣逼人正是感傷的深刻表現，指出李賀愛用哭、泣、愁、啼、淚、寒、冷、暗、古、老、血、死、月等字來修飾、烘托感傷的色彩，愛用極度夸張、物類的人格化、奇特的詞語搭配來創構怪麗的意象，特別指出“間接虛擬的形容的形容法是長吉更顯著的奇處”，并舉“天河碎碎銀沙路”、“銀浦流云學水聲”、“羲和敲日玻璃聲”等詩句作例證，表明唐詩藝術研究愈益深細。
這個時期李商隱研究成果尤為豐碩。早在1927年，女作家蘇雪林就出版了一部《李義山戀愛事跡考》（又稱《玉溪詩迷》），考證義山戀愛的對象有女道士、宮嬪和娼妓，她用索隱猜謎的方法，從義山詩中推求穿鑿，加以連綴，缺乏可靠的證據。但她索的是“戀愛”之隱，而非“政治”之隱，這就超越了前人的種種闡釋，顯示了“五四”以后研究者觀念的更新和思想的解放，對以后的研究者頗有啟示與影響。1935年，朱偰在《武漢文哲季刊》六卷3.4期上發表《李商隱詩新詮》，基本觀點與蘇氏相同，但據以論證的詩例及具體解釋有別。1933年，張振佩在安徽省立圖書館《學風》雜志上發表《李義山評傳》，試圖用唯物史觀來研究李商隱詩歌創作，著者批評蘇雪林索隱猜謎的考證方法不科學，所考證的李義山與宮嬪戀愛有不少違背常理之處。著者試圖從晚唐社會對文學的影響及文學本身發展演變的結合來分析晚唐詩風的成因，分析為何中唐韓白一派的粗闊詩風要演變為李賀、李商隱的冷艷纖麗風格，并聯系時代、身世比較杜甫、李商隱詩風，從而揭示出李詩的一些特點。汪辟疆的《談李義山的詩》（載《中國文學》1卷5期）是一篇講演記錄稿，對李商隱的生平和詩歌作了較全面的論述。文中有對義山家庭組織與生活以及在黨爭中的關系的考證，也有對義山的學術思想、立身大節、其詩的來源去脈與構成美的條件的論析。文中論到義山詩的情意美時說：“義山的詩，用意像天空的游絲，斷而不斷，不斷而斷。當它在天空中游離盤旋夭矯時候，真是教人不可摸捉。”汪氏說義山詩的韻味“是在咽處見厚，放處見畜，密處見疏，直處見曲，繁縟中見大議論，動宕中見大結構”。又說義山詩表面冶艷，其實充滿了忠愛，充滿了同情，充滿了大聲音、大議論，“用筆像五色線裹的鋼條，又沉重，又美麗”。最后，向讀者介紹讀義山詩的四點體會：“深晦的詩要淺看，明顯的詩要深看，用事繁縟的詩要看虛字，純用白描的要看呼應”。這些見解充滿了藝術的辨證法，確是著者對義山詩深鉆有得、金針度人之論。汪辟疆還有《玉溪詩箋舉例》，箋評義山七律六首，其中對《一片》、《錦瑟》、《重過圣女祠》、《流鶯》、《回中牡丹為雨所敗》等篇的藝術品評，均頗精到。撰于這一時期的黃侃《李義山詩偶評》，箋評七律44首（附七絕1首），在箋評中時有新見。而對讀者更有啟發的，是他對某一類詩的總體看法，如謂：“義山《無題》，十九皆為寄意之作……必概目為艷詩，其失則拘，一一求其時地，其失則鑿”。不失為通達之見。繆銊的《論李義山詩》（作于1943年，收入其《詩詞散論》），文雖短，創見尤多。如說“義山蓋靈心善感，一往情深，而不能自遣者，方諸曩昔，極似屈原”，“義山對于自然，亦觀察精細，感覺銳敏，……遺其形跡，得其神理，能于寫物寫景之中，融入人生之意味”，“義山詩之成就不在其能學李賀，而在其能取李賀作古詩之法移于作律詩，且變奇瑰為凄美，又參以杜甫之沉郁，詩境遂超出李賀”等。文中論義山詩“意象辭采，皆極細美”，“篇末尤為婉約幽怨”，“其意境及作法，則極近于詞”，更是富于啟發性的卓識。唐史專家岑仲勉的《玉溪生年譜會箋平質》及其《唐史余藩》中《李商隱南游江鄉辨正》一文，糾正了張采田《玉溪生年譜會箋》關于江鄉之游、巴蜀之游一系列考證的失誤，是對李商隱生平行止和詩文系年的實證研究的重大貢獻。
三四十年代的唐詩研究，還有一系列專題性論著值得注意。如胡云翼的《唐代的戰爭文學》（商務印書館1927年版），陸晶清的《唐代女詩人》（神州國光社，1931年版），孫俍工的《唐代勞動文藝》（亞東圖書館1932年版）、劉開榮的《唐人詩中所見當時婦女生活》（商務印書館1943年版），都在以往人們不曾作過專門研究的某類作者、某方面題材入手，把唐詩同它們所反映的社會生活、政治現實聯系起來研究，從而大大地開拓了唐詩研究的范圍，也體現了研究者對文學源于生活和藝術地表現生活的唯物主義文藝觀已有較深切的認識。
在這個時期，唐詩與西方詩歌的比較研究，也取得了令人矚目的成果。朱光潛寫于30年代的《中西詩在情趣上的比較》（收入《詩論》，重慶國民圖書出版社，1942年版），從人倫、自然、宗教和哲學三個方面的情趣，比較中西詩相同與相異的表現，其中就以李白、杜甫的詩歌作為例證。梁宗岱的《詩與真》和《詩與真二集》（商務印書館1934版），主要是中西詩歌的比較研究論文集，在《論詩》一文中，他將陳子昂、李白、王維、王昌齡、杜甫、李賀、李商隱同西方的詩人們作比較。《李白與哥德》一文，從藝術手腕和宇宙意識兩方面比較李白與哥德。前一方面，他指出，李白詩歌“抑揚頓挫，起伏開翕，凝煉而自然，流利而不率易，明麗而無雕琢痕跡，極變化不測之致”，與哥德“至長與至短的格律都操縱自如，并且隨時視情感或思想底方式而創造新詩體”極為相似。后一方面，他說：“李白和哥德底宇宙意識同樣是直接的、完整的，宇宙底大靈常常像兩小無猜的游侶般顯現給他們，他們常常和他喁喁私語。所以他們筆底下——無論是一首或一行小詩——常常展示出一個曠邈、深宏、而又單純、親切的華嚴宇宙，像一勺水反映出整個星空底天光云影一樣。如果他們當中有多少距離，那就是哥德不獨是多方面的天才，并淵源于史賓努沙底完密和諧的系統，而李白則純粹是詩人底直覺，植根于莊子底瑰麗燦爛的想象底閃光。所以前者底宇宙意識永遠是充滿了喜悅、信心與樂觀的亞波羅式的寧靜，后者底卻有時不免滲入多少失望、悲觀與凄惶，和那幻滅底嘆息。可是就在哥德底全集中，恐怕也只有《浮士德》里的天上序曲，可以比擬李白那首音調雄渾、氣機浩蕩、具體寫出作者底人生觀與宇宙觀的《日出入行》罷。”著者對中國古典詩歌和西方詩歌特別是德國法國的詩歌都有深厚的修養，因此，他的比較文學研究，見解尤為精妙、獨到，并且富于詩情與哲思。
對唐詩作全面、系統、綜合的研究，唐詩發展史的研究，在三四十年代形成了高潮。出現了許文玉《唐詩綜論》，胡云翼《唐詩研究》（均系商務印書館1930年版）、蘇雪林《唐詩概論》（商務印書館1934年版）、楊啟高《唐代詩學》（正中書局1935年版）等。此外，這個時期出版的各種中國文學史和中國詩歌史，如陳子展的《唐宋文學史》（上海作家書屋1947年）、陸侃如、馮沅君的《中國詩史》（大江書鋪1931年版），劉大杰的《中國文學發展史》（中華書局，上卷1941年，下卷1949年）等，也都對唐詩興盛的背景、原因、淵源、特質、流派、體式、分期、發展、演變、對后代的影響等問題作出系統的有新意的論述。其中，蘇雪林的《唐詩概論》是較有特色、影響也較大的一種。著有采取“中體西用”的寫法，比較全面地運用西方的文學觀點、概念和術語，諸如浪漫主義、寫實主義、象征主義、唯美主義、古典主義、頹廢派、功利派等等，全書貫串了從時代和人格、內容與形式、繼承與創新這幾個基本觀點，用以考察與評價唐詩隆盛變遷等問題和作家作品。此外，在推崇樂府歌辭與白話文學方面，也較多地受到胡適《白話文學史》的影響。著者從學術思想之壯闊，政治背景之絢爛、文學格調創造之努力三個方面探討了唐詩興盛的原因，將唐詩分為繼承齊梁古典作風、浪漫文學隆盛、寫實文學誕生、唯美文學發達、唐詩的衰頹五個時期，比較清晰地勾劃出唐詩發展的過程及各個階段的特色。書中還有不少新鮮獨到的見解，如：論不同民族的融合能使民族活動力強盛并使其文學充滿新鮮熱烈蓬勃的朝氣；論“四杰”對詩歌音樂美的追求與貢獻；論沈宋使律詩定型的原因；論杜審言對五言排律的探索；論崔顥開元白長篇敘事詩先河與崔融開高岑邊塞詩先河等等。書中對唐詩藝術特征的論證都以西方詩歌或西方藝術為參照系，并作出比較，如說王維的小詩“善能捉住一剎間的印象而清澈生動的表現出來，寫光線變動與西洋畫之印象主義相似，我們竟可以說他是中國詩里的印象派”；說韓愈詩“像法國羅丹的雕刻”，“其作品筋骨突兀，面目獰惡，乍見似未施雕琢之泥石一堆，細辨之則神情飛動，真氣流注，寓有絕大的氣魄與天才”，而韓愈“故意在那與‘美'相反的‘丑'上做功夫，與羅丹破壞希臘傳統習慣正是同一用意”。這些中西藝術的比較論析，無疑拓展了人們的審美視境，使人們對唐詩的藝術美有更深刻的認識。全書在理性的論析中飽含感情，文筆清新流暢，富于文采和詩意，同研究對象很相稱。例如論岑參：“十余年間馳驅戎幕，經歷邊塞，所見所聞，都非常人臆想能及。像那崢嶸的火山，翻騰的熱海，闌干百丈的瀚海堅冰，千峰萬嶺銀光皚皚的大雪，九月怒吼驅山走石的狂風；以至于悲壯的胡笳，豪宕的蠻舞，草頭一點疾如飛的駿馬，二百萬浩浩蕩蕩的大行軍……都不是那腳跡不出鄉里的文人所能做得出的，即使與他同處此境，但沒有他那樣雄肆的天才，也不能描寫得如此之好。”又如論李白：“他與開元那群詩人相比：好像是突出萬山間的高峰，容納百川的大海，燦爛列宿間的一片寒光皎清的明月，云蒸霞蔚東方的一輪金芒四射的太陽。”
1948年6月，錢鐘書的《談藝錄》由上海開明書店出版。這部用詩話形式寫成的學術著作，可以看作一部濃縮的中國詩史。書中對宋詩與清詩的研究篇幅最多、成績也最為突出；而其中關于唐詩的論述，也取得了具有創造性的成果。
列于《談藝錄》卷首的《詩分唐宋》一則，針對歷代關于唐詩宋詩的爭論，著者說：“唐詩多以豐神情韻見長，宋詩多以筋骨思想見勝。……曰唐曰宋，特舉大概而言，為稱謂之便，非曰唐詩必出唐人，宋詩必出宋人也。故唐之少陵、昌黎、香山、東野，實唐人之開宋調者；宋之柯山、白石、九僧、四靈，則宋人之有唐音者”。又說：“唐詩、宋詩，亦非僅朝代之別，乃體格性分之殊。天下有兩種人，斯分兩種詩。”“夫人稟性，各有偏至。發為聲詩，高明者近唐，沉潛者近宋，有不期而然者。”“一集之內，一生之中，少年才氣發揚，遂為唐體；晚節思慮深沉，乃染宋調。”著者既準確地揭示了唐詩和宋詩的總體特征，又打破了僅從時代之別來看唐宋詩的陳舊思路，把二者作為兩種詩美觀予以闡釋，更從審美主體出發，揭示兩種詩美產生的原因，為歷代唐宋詩之爭做了較為圓滿的總結。他把中國詩史看做是唐音與宋調兩種詩美觀形成過程及其形成后彼此交錯出現的景象，顯示出他對中國詩歌演變過程的宏觀目光和高度把握的能力。
《談藝錄》中論述到的唐代詩人有李白、杜甫、白居易、李賀、韓愈、柳宗元、孟郊、張籍、李商隱等人。著者極少孤立地評論唐代詩人及其詩作，而總是把其人其詩放在詩史上考察，揭發其前后承傳影響，或在相互比較中顯示其各自特色，或將他們與西方詩歌作比較研究，或從其詩的評論中推引出帶普遍性的詩學觀點或藝術規律。如《張文昌詩》條，說張籍：“才力去韓遠甚”，“其風格亦與韓殊勿類，集中且共元白唱酬為多。唯城南五古似韓公雅整之作，《祭退之》長篇尤一變平日輕清之體，樸硬近韓面目，押韻亦路師韓公《此日足可惜》。其詩自以樂府為冠，世擬之白樂天、王建，則似示當。文昌含蓄婉摯，長于感慨，興之意為多；而白王輕快本色，寫實敘事，體則近乎賦也。近體唯七絕尚可節取，七律甚似香山。按其多與元白此喁彼于，蓋雖出韓之門墻，實近白之壇坫。”在多角度多側面的比較中準確地把握了張籍詩的特色。
《談藝錄》對于唐代詩人李賀的論析，篇幅最多，著者綜合運用了傳統的印象批評、心理分析、中西詩比較分析、同中求異、異中求同、以實涵虛、蘊大判斷于“小結裹”等研究方法，對李賀的思想、感情、心態，李詩獨特的藝術風格、表現技巧及其得失作出了精微獨到、令人拍案叫絕的分析，這些見解被公認是關于李賀的經典之論而屢獲稱引，也被公認為古典詩歌藝術批評和中外詩歌比較研究的典范。《談藝錄》顯示了本世紀前半葉唐詩藝術研究已達到了遠遠超出前人高度的學術水平。
原載《湖北大學學報》（哲社版）1999年第5期
作者系中國社會科學院編審
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