顧愷之（約346—407），字長康，小字虎頭，江蘇無錫人。東晉安帝義熙年間曾為散騎常侍，精通詩文、書法、音樂，而對繪畫最為擅長，以“畫絕、才絕、癡絕”而馳名于世。為人“癡黠各半”、“好諧謔”、“好矜夸”但又“率直通脫”，這正是魏晉名士的典型表現。最能表現他通脫的是他曾投奔大司馬桓玄門下，桓玄竊取他的畫，他非但不生氣，還用“妙畫通靈，變化而去，亦如人之登仙者”來解嘲。后來桓玄政治失敗，他卻能全身而退。最能說明他自負“好矜夸”亦是表現在繪畫上。據張彥遠《歷代名畫記》引《京師寺記》：晉哀帝興寧間（363—365），建業（今江蘇南京）瓦棺寺初置，寺僧請當地士大夫布施。其中布施最多者不過十萬。到顧愷之時卻寫下布施百萬。大家都認為他在說大話，寺僧事后要求兌現，顧愷之說：“宜備一壁，遂閉戶往來一月余日，所畫維摩詰一軀，工畢將欲點眸子，乃謂寺僧曰：‘第一日觀者請施十萬，第二日可五萬，第三日可任例責施。’及開戶，光照一寺，施者填盈，俄而得百萬錢。”

　　顧愷之為曹不興的再傳弟子，也是六朝時期惟一有畫跡傳世的畫家。顧愷之所作人物畫，一反漢魏古拙之風，專重傳神。主張畫人物要有傳神之妙，而其關鍵在于阿堵（眼）中。并以人物面部的復雜表情，來隱現其內心的豐富情感。顧氏人物得其神韻，前人記載里有他為鄰居少女畫像，以針刺畫像之胸，少女即有疼痛之感的傳說。此雖無稽之談，可以推知他十分注重神情的攝取刻劃。顧愷之曾在畫裴楷的肖像時，頰上加了三毫，借助于細節，來加強肖像的神態。他也曾故意把謝鯤畫在巖石中間，企圖用環境來烘托人物的性格。強調傳神和突出人物性格，這是顧愷之人物畫杰出之處，也是他取得如此繪畫成就的主要原因所在。在運筆上，他善于用緊勁連綿、循環不斷的筆法，使衣服線條流暢而飄舉，優美生動。他畫的維摩詰像，據張彥遠說，“有清羸示病之容，隱幾忘言之態”。他與陸探微、張僧繇被推為“六朝三杰”。 陸探微、張僧繇皆仿效過顧愷之的維摩詰像，但張彥遠認為“終不及也”（《歷代名畫記》）。

　　顧愷之還善繪風景，所作樹木、山巒，布置有致；或水不容泛，人大于山，充滿藝術魅力。晚年筆法如春蠶吐絲，似拙勝巧，傅以濃色，微加點綴，不作暈飾，而神氣飄然，饒有浪漫的色彩。南朝陸探微、唐代吳道子等皆臨摹過他的畫跡。

　　顧愷之在繪畫理論上亦有貢獻。他的《論畫》、《魏晉勝流畫贊》和《畫云臺山記》是我國較早成篇的繪畫理論著作。他在《畫論》中提出“以形寫神”，一方面強調客觀實踐、人物寫生在畫家創作中的重要作用，同時也強調人物畫重在表現人的神情和精神狀態，以及人的性格和精神特點，重視點睛，認為“傳神寫照，正在阿堵中”。他在表現竹林七賢之一嵇康的“手揮五弦，目送飛鴻”詩意時，曾說“寫手揮五弦易，而摩目送飛鴻難”。因為“手揮五弦”是個形體動作，是“寫形”；而“目送飛鴻”是種精神狀態，必須通過微妙目光來傳達出對于天邊白云的眷戀，以及眷念中所寄托的悵惘又悠然的復雜心態，這難以揣摩，更難以表達，這就是“以形寫神”難。為了解決這一難題，他在《魏晉勝流畫贊》中又提出“遷想妙得”，主張在創作中發揮想象力，充分調動和運用生活積累，運用形象思維去“遷想”以求“妙得”。他閉室月余所繪的維摩詰像，他的代表作神話題材《洛神賦圖》，應當說都是“遷想妙得”的結果。另外，他在“置陣布局”中對畫面處置、構圖、剪裁還提出具體意見。這些都為后來謝赫 “六法”論奠定了理論基礎。

　　顧愷之的繪畫真跡今已無存。其繪畫散見于唐宋人的記載中，有《謝安像》、《桓溫像》、《烈女仙》、《維摩詰像》、《雪霽望五老峰圖》、《蕩舟圖》、《筍圖》、《廬山會圖》、《水府圖》、《水雁圖》、《中朝名士圖》等。至今流傳有緒的有《女史箴圖》、《洛神賦圖》、《列女仁智圖》和《斫琴圖》。這些作品有隋唐或宋人的摹本，但也十分珍貴，可稱為第二珍本，為研究我國早期士人畫的重要資料。其中又以《洛神賦圖》和《女史箴圖》最為珍貴。除繪畫外，顧愷之還著有《啟蒙記》3卷，另有文集20卷，均已佚。但仍有一些詩句流傳下來，如“千巖競秀，萬壑爭流，草木蒙蘢，若云興霞蔚”等，細致生動地描寫了江南的秀麗景色，充滿詩情畫意。

《女史箴圖》（局部）