顧愷之（約345—406），字長康，晉陵無錫（今江蘇無錫）人，東晉著名畫家、理論家。主要代表作有《女史箴圖》、《洛神賦圖》。著有《論畫》、《魏晉勝流畫贊》、《畫云臺山記》三部理論著作。

　　顧愷之對中國繪畫理論最重要的貢獻就在于提出了“傳神論”這一藝術思想。在此，筆者對其加以探析。不確、不足之處，還請方家不吝指教。

　　一、顧愷之“傳神論”的緣起

　　魏晉南北朝時期是我國繪畫發展的關鍵時期，也是藝術觀念走向自覺的時期。觀念的自覺訴諸于文字就構成了理論研究。魏晉時期的繪畫理論較之以前有一個很重要的轉變：魏晉以前的中國畫基本不以審美為目的，而是作為政治的附庸而存在；魏晉時期的中國繪畫理論開始延伸到“意”、“理”、“趣”、“道”的范疇，并更加注重對自我、對人生的認識，因而具有更廣泛的文化意義和哲學意義。

　　周代時，造型藝術以“鑄鼎象物，百物而為之備，使民知神奸”的禮教功能為圭臬。孔子提出的“質勝則文野”中的“文”不過是“禮”的另一種指代。此時的繪畫已形成了一種講究法度、嗜好紋飾、重視存形的審美情趣，但它只是應用于禮教的“設色之工”罷了。魏晉之際，玄學之風盛行，騷人墨客崇尚清談，這是魏晉玄學最根本的哲學致思趨向。漢末魏初的王弼在《周易略例·明象》中曰：“象者所以存意，得意而忘象……存象者，非得意者也……忘象者，乃得意者也……得意在忘象。”這就形成了玄學致思趨向的必然邏輯下的“重意而輕形”。王弼的言論與莊子的“筌者所以在魚，得魚而忘筌；蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；言者所以存意，得意而忘言”是一脈相承的。在這種思想影響下，“得意忘象”不僅成為魏晉名士超然物外的灑脫的處世態度，而且也體現了審美主體意識的自我覺醒，使“我”真正成為主宰宇宙的“本我”。這樣，“得意忘象”也就成為魏晉時期最重要的美學主張。在這種文化思潮的浸染下，顧愷之提出“傳神論”這一理念也就在情理之中了。“傳神論”恰恰是顧愷之拿跟“意”與“象”密切相關的“形”與“神”作為探討問題的切入口的。

　　二、對顧愷之“傳神論”的解讀

　　就觀念的演化而言，顧愷之的“傳神論”直接繼承了漢代《淮南子》中“君形者”的思想。《淮南子》主張，神主形從，“神貴于形也”。《淮南子·說山訓篇》云：“畫西施之面，美而不可說，規孟賁之目，大而不可畏，君行者亡焉。”由此可見，徒存形貌而無君形主形的“神”毫無可觀之處。作為精神所在的“君形者”的藝術主導地位，在漢代就已被人們知曉并自覺應用了。

　　顧愷之就人物畫而提出的“傳神”要求，與漢魏時期人物畫的品藻風尚有密切關系。劉劭在《人物志·九征》中載：“物生有形，形有神精；能知精神，則窮理盡性。”魏晉南北朝時，品評人物之風盛行。尤其對神氣、風韻的賞玩，更是盛行一時。從顧愷之的人物畫和他對人物畫的論述中，我們可以明顯感受到魏晉名士那種對“風姿”、“神韻”的品藻風尚的深刻影響。如《畫云臺山記》云：“畫天師瘦形而神氣遠，據磵指桃，回面謂弟子。弟子中有二人，臨下側身大怖，流汗失色。作王良穆然做（坐）答問，而超升，神爽精詣，俯眺桃樹。”又如《魏晉勝流畫贊》云：“《小列女》：‘面如銀（一作恨），刻削為容儀，不盡生氣……’《孫武》：‘大荀，首也，骨趣甚奇……’《醉客》：‘作人形，骨成，而制衣服幔之，亦以助醉神耳。’”

　　除了強調“神”、“神氣”外，顧愷之還多次提到“奇骨”、“天骨”、“骨法”、“骨趣”等詞。由此可見，注重“骨”是顧愷之繪畫的一條重要原則。顧愷之在此所說的“骨”顯然不是指線條，而指的是通過人的形態結構所表現出來的“神”。他將當時流行的“骨相”與繪畫中的人物造型相結合，是對其提出的“遷想妙得”理念的實際應用。

　　顧愷之對繪畫藝術反映生活的理解，首先體現在對對象神情的捕捉上。南朝劉義慶《世說新語·巧藝》載：“顧長康（顧愷之）畫人，或數年不點目睛。人問其故，顧曰：‘四體妍媸，本無關妙處；傳神寫照，正在阿堵中。’”又載：“顧長康畫裴叔則，頰上益三毛。人問其故，顧曰：‘裴楷俊朗有識具，正此是其識具。’看畫者尋之，定覺益三毛如有神明，殊勝未安時。”我們從留傳至今的顧愷之的宋摹本《女史箴圖》和《洛神賦圖》中可以大致領略到顧愷之為人物寫神的高妙。顧愷之畫中的人物，體態美妙，形象生動,“似欲行者”。張懷　在《畫斷》中曰：“象人之美,張（僧繇）得其肉,陸（探微）得其骨,顧（愷之）得其神。神妙亡方,以顧為最。”顧愷之的人物畫是如何達到“傳神”的呢？筆者認為，這首先得益于他嚴謹的創作態度。據載，顧愷之在瓦棺寺畫人物時，“閉戶往來一月余日”，“數年不點目睛”,可見其創作之嚴謹。南齊謝赫在《古畫品錄》里稱贊顧愷之的繪畫“格體精微，筆無妄下”。可以說，正是如此嚴謹的創作態度成就了顧愷之的繪畫藝術。

　　顧愷之的“以形寫神”是通過“對”來達到目的的。對顧愷之而言，“對”既有觀察對象之意，又反映出審美主體與審美客體的一種憑借關系。因為事物的“神”（精神生命）不能從其表面直接獲取而必須深入其內部，所以顧愷之主張畫家觀察“對象”時要“實對”（深入對象的內在實質），要在對象的形象描繪中體現出對象的內在實質——神。

　　顧愷之在《論畫》中說：“以形寫神而空其實對，荃生之用乖，傳神之趨失矣。空其實對則大失，對而不正則小失，不可不察也。一像之明昧，不若悟對之通神也。”“實對”就是審美主體能夠洞察審美對象的內在本質。“悟對通神”就是消解主客體之間的隔閡，從而達到“物我合一”的境界，獲得“遷想妙得”的意趣。當然，在繪畫，尤其是人物畫中，畫家對“神”的刻畫是最難的。顧愷之在《魏晉勝流畫贊》中云：“凡畫，人最難，次山水，次狗馬。臺榭一定器耳，難成而易好，不待遷想妙得也。”對于人物畫，顧愷之主要從人物的“體態”和“氣勢”兩方面加以闡述。“體態”和“氣勢”是一個對象的兩個方面，不可分割。“體態”和“氣勢”包含了造型藝術中“空”和“時”的觀念。

　　“體態”是有形可狀、可視、可感的，屬空間范疇；“氣勢”是內在的，因時而轉，變化多端，屬時間范疇。一幅畫上，“體態”和“氣勢”構成了人物神情的全部。毫不夸張地說，只要領會了這一點，我們也就大致掌握了顧愷之的繪畫理念。

　　《魏晉勝流畫贊》是顧愷之評價人物畫的經典之作，因此最能說明他在“體態”和“氣勢”方面見解的高深。《魏晉勝流畫贊》載：“《小列女》：‘面如銀（一作恨），刻削為容儀，不盡生氣；又插置丈夫支體，不似自然。然服章與眾物既甚奇，作女子尤麗，衣髻俯仰中，一點一畫皆相與成其艷姿。且尊卑貴賤之形，覺然易了，難可遠過之也。’”其中，“面如銀，刻削為容儀，不盡生氣，又插置丈夫支體”描繪的是小列女的“體態”；而“銀”、“刻削”、“不盡生氣”、“插置丈夫支體”同時又展現了小列女的“氣勢”，有力地烘托出其冰雪凜然的氣質。“插置丈夫支體”是說，小列女的剛烈造成了體態的“不似自然”，但她畢竟是個年輕女子，俯仰之間不免流露出少女的一些風姿。由此可見，經過畫家的處理，小列女的“氣勢”和“體態”在特定主題的形象塑造中達到了統一。另外，在藝術的表現方法上，我們如果懂得“面如銀，刻削為容儀，不盡生氣”是表現小列女的“體態”和“氣勢”的話，那么也就很容易理解畫家在這里用“服章與眾物既甚奇，作女子尤麗”的原因了。

　　在《魏晉勝流畫贊》里，我們還可以找到很多關于“體態”和“氣勢”的評論。例如，《魏晉勝流畫贊》中的《壯士》載：“有奔騰大勢，恨不盡激揚之態。”《三馬》又載：“雋骨天奇，其騰踔如躡虛空，于馬勢盡善也。”由此可見，顧愷之之所以能表現對象的“神”、“體態”和“氣勢”，也得益于他的形象思維。由于他著重表現的是對象的“體態”和“氣勢”，所以對對象在時間、空間的物理反應非常重視，也很注重處理對象的明暗、透視和色彩關系。最足以說明這些見解的莫過于他的《云臺山畫記》了。

　　《云臺山畫記》是一篇關于山水畫構思的文章。顧愷之通過它對畫作進行了自上而下、由近及遠的描繪。近景部分，顧愷之以“山有面，則背向有影”作為起景，是為了把物體的明暗變化和體積感表現出來，使其逼近觀者。中部是畫面最為重要的地方，聚集了相當多的人物，且表情、動作各不相同。同時，由于他們都在山崖上，和觀者存在著一定的空間距離，因此其姿態的不同也就很容易讓觀者對其衣服的色彩產生視覺差異。這就是“畫記”中所記載的“凡畫人，坐時可七分，衣服彩色殊鮮微，此正蓋山高而人遠耳”的道理。中部“峭壁丹崖，以臨澗上”，這就需要畫家在澗面上畫出“物景皆倒作”的水影。這不但符合自然界的真實場景，而且也可以造成“雙壁之內，凄愴澄清，神明之居，必有與立焉”的效果。雖然張彥遠曾云：“（《云臺山畫記》）自古相傳，脫錯，未得妙本勘校，故詰屈，不可句讀。”但我們不能因此就否定其價值。《云臺山畫記》是中國繪畫史上一篇非常完整的山水布局論。它記錄了畫家是如何將“體態”、“氣勢”應用在安排自然山石上，如“作紫石如堅云者五六枚，夾岡乘其間而上，使勢蜿蜒如龍……畫丹崖臨澗上，當使赫巘隆崇，畫險絕之勢”。他主張把畫面壓縮成一個完整的空間，使物象在自然界中的明暗、透視和色彩不但不妨礙畫家對其“體態”和“氣勢”的表現，而且還能幫助畫家更好地表現它們，從而使畫中的物象更加真實生動。正如《淮南子·原道訓》載：“夫形者，生之舍也；氣者，生之充也；神者，生之制也。一失位，則三者傷矣！”

　　顧愷之的“傳神論”是對當今畫家創作最有現實意義的理論。中國古代繪畫藝術中的“神”，不是什么玄虛空洞的東西，而是畫家通過畫面向觀者傾訴自己的真切感受，是畫家生活素養和技術修煉的結果。中國畫家正是在探索“神”的基礎上，把中國畫創作逐漸推向了輝煌。如果我們撇開對顧愷之“神”的探索，就不能理解其“體態”和“氣勢”的理論依據及其重要性。

　　另外，顧愷之的畫論也是古代畫家運用形象思維創作的最好范例。他提出的“傳神論”不是寫實主義的注腳，“以形寫神”中的“形”也并非指的是外形、形狀等淺層意思，而是指人物的動作與神情之間的關系及各個人物之間的關系。如果“空其實對”的話，那么就很難達到“傳神”的境地。并且，他談到的“遷想妙得”亦不是純粹的抽象思維，而是通過對對象的深化而形成的一個完整的過程。在這個過程中，畫家通過形象思維把客觀對象的“實感”進行提煉和塑造，使畫中物象更能反映客觀對象的真實性，這也是顧愷之“以形寫神”論的實際意義所在。