書法藝術的源泉在哪里？在書家苦苦思求的悟性里嗎？或者是在對前輩書家作品不斷的臨習、模仿中？還是在日復一日、年復一年的艱苦臨池學習中？在我看來，影響書法藝術成就的原因很多，除了書家個人的原因，社會環境的影響也不可忽視。但我認為以上這三點對于成功的書法藝術的達到實在非常重要，一個成功的書法家，必定在這三者的修煉上達到相當完美的境界。但是另一方面，我一直認為，這三項條件對于一個優秀的書法家來講，又只是一個基本的要求，還不能算是書法藝術的最終源泉。那么，書法藝術的最終源泉在哪里呢？我認為，這個最終源泉乃是在自然之中。

　　書法作為一種中國傳統文化形態下產生的特殊藝術，是和中國文化的基本特征緊緊聯系在一起的。因此，要回答這個問題，我們就必須首先把視野放寬一些，把書法藝術置身于這個孕育了它的文化大背景中來考察。中國傳統文化特別是在文化發展的早期階段（三代夏商周秦漢），最顯著的特征就是非常重視天和人的關系，把天和人緊密的聯系起來。當時產生的幾種學說非常顯著的具有這個特點，比如陰陽五行說、災異說、分野說。這些學說成為了早期中國學術的基本指導思想，深刻的影響著當時社會生活的一切方面，也對后來的以儒家文化為中心的文化觀念的形成起著決定性作用。我們可以舉很多例子來說明當時這種注重天人關系的實際表現，比如孔子作《春秋》，其中很大部分內容是關于天命和人事之間關系的，他用很隱晦而曲折的寫法勸戒人們行人事時要知天命、重天命；秦始皇統一中國后，鼓吹天命觀，就說“受命于天，既壽永昌”，把政權的合法性也和天的受命聯系起來，后來兩千多年來的皇帝在這一點上就幾乎沒有改動的加以繼承了；而司馬遷寫《史記》，也說他的寫作目的是“究天人之際，通古今之變”。這樣的例子還有很多。從今天的角度看，這種寓人事于天命的天命觀，有很大的盲目性和迷信色彩。但是無可否認，它對中國文化的形成尤其是此后知識分子文化觀念的培養產生了非常深遠的影響！我們甚至可以這樣說，中國文化就是建立在這種初期發展得非常完備的天人感應論的基礎上的。（關于這一點，也可以參考比較基督教文化的發展史，當又有更深的認同）

　　在這種非常濃厚的重視天命的文化觀念的長期作用下，很自然的，人們的視野就會投向廣闊、神秘而深邃的自然。因為自然，就是天的和人最接近最現實的部分。從而天人關系，其中的很大一部分轉為了人和自然的關系。（值得指出的是，這里說的人和自然的關系，和現在流行的人與自然的提法有概念上的不同。它沿襲了天人感應的一貫精神，主要是在于人和自然精神交流這個意義上的，而現在的提法則更注重人和自然實際間相處的關系，還有物質使用方面的關系。）。而對這種人和自然精神交流的思考，也很早就開始了。孔子說“仁者樂山，智者樂水”，可見在方法論上，孔子已經把人的思想性情和自然界的山水聯系在了一起，而且更為可貴的是，他把人的性情在自然界中找到了相應的意象象征，從人而為仁，想到這種仁就像山一樣的寬厚；從人而有智，想到這種智就像水一樣的靈動。這實在是孔子思想光芒里最閃耀的火花之一！類似的說法多見于諸子百家的著作中，老子也說“人法地、地法天、天法道、道法自然”，說的是人行事的精神必須和天保持一致，向天學習。雖然他們各自的出發點不同，但是都受天人感應說的影響而強調一點，那就是人的精神追求甚至行為方式都應該和自然找到共通點和契合點。這種人和自然的思維方式是從天命論演變過來的，但又是對天命論極大的豐富和發展。我們可以看到，這種思維方式將對后來的中國文人，尤其是對本文的主題書法藝術產生多么深遠而巨大的影響！

　　以上結合中國文化的基本特征對書法藝術的文化大背景做了歷史的分析，有了這些分析，就可以在此基礎上對我開頭提出的論點進行詳細的分析論證。書法藝術從本質上來說，是一種有意識和無意識相互作用的人類文字加工活動導致的結果。在文字產生的初期，文字大約只是一種記事的符號，沒有被賦予任何以獲取美感為目的的有意識的加工和美化。中國文字產生于遠古時代蒼頡根據蟲魚鳥獸、日月星辰形狀而造的傳說我認為基本上還是符合歷史事實的，只是這個創造者不見得是一個個體的人而已。從對已知中國最早的文字甲骨文的分析和研究表明，里面很大部分的字都是根據實際自然物而造，雖然中國文字以后就逐漸開始了漫長但是巨大的演化，但是我們無論如何也不能忘記中國文字來源于對自然狀物的描摹這個基本事實。應該說人類早期文字都或多或少有這樣的特點，但以描摹水平和模仿范圍而言，甲骨文堪稱第一。而這個基本事實，也是和前面所論述的天人關系的基本文化指導思想一致的。

　　隨著文字的演化，字形越來越復雜，從甲骨文到金文，是這種演化的第一次飛躍。我們可以看到很多金文，字形已經和甲骨文直接參照自然物象大大不同了，這說明已經經過了人類有意識的加工和改造。這樣大的變化在后來的發展中還有過幾次。這種發展變化大體上說來就是字形越來越復雜，字的結構上的組合逐漸形成一整套方法和系統。也就是在這個文字抽象化和系統化的過程中，書法做為一門嶄新的藝術逐漸的滲透入文字的演變過程中。真正意義上的書法藝術，在東漢正式得以確立并被人們所逐漸認同。

　　以上兩段的分析往往會給人一種感覺，那就是，書法藝術的產生是文字脫離于自然化，走向人工化的結果。誠然，這種感覺確實是合乎邏輯的，也是有合理性的，文字本身的發展程度和書法藝術的發展和成熟之間有不可分割的必然聯系，在甲骨文時代，直接描摹于自然的簡單文字不能產生書法藝術（除了文化發展程度低、字形簡單的原因，還有書寫工具等等具體問題）。但是在這樣的感覺下，就很容易產生一種錯覺，那就是書法藝術是純粹的人文藝術，和自然的物像的聯系似乎不太重要了。這種錯覺似乎微不足道，但我個人覺得它在對于書法藝術認識上的影響是相當大的。因為對這個問題的認識直接決定了一個書法學習者的根本價值取向，他是要向自然學習，從自然中獲得他的藝術氣質、情懷和靈感，還是要向以往的文化傳統學習以獲得自己的書法藝術風格呢？或者說他還需不需要花很大的工夫去向自然學習以獲取創作的營養呢？說到這里就又回到了文章開頭說的那個討論上去。

　　對此，我旗幟鮮明的認為，書法藝術的源泉最終還是在于自然之中。書法文化是中國文化的精華之所在，這一點一直被國人所認同。中國人尤其是中國文人為什么以這樣崇高的禮遇對待這種藝術呢？很大程度上就是因為書法非常集中的體現了中國文化的特點，這就是我上面說到的天和人實際是人的人文精神和自然精神的巧妙融合。中國是一個有著悠久文明史的國家，漫長的歷史中產生了無數燦爛的文化形式，代表中國文化精神的并非獨一無二的只有書法，還有同樣悠久的中國繪畫、瓷器、玉石、建筑等等特殊的文化形態，尤其以瓷器呼聲之高，尤其在外國人眼里，中國簡直是以瓷器立國了。但是我們只要稍稍留意中國的歷史，就可以發現真實情況。中國文化一直是以“士”為主要文化承載者，“士”可以說一直是建立中國文化的主要力量。透過歷史，我們不難發現，在這諸多的文化種類中，“士”階層最為鐘愛的，依然是書法這種藝術形式。或者可以說，燦爛的書法藝術，就是由文化的主要建設者“士”做的一項很重要的中國文化建設工作。

　　那么中國歷史上對于我提出的這個爭論的情況到底是怎么樣呢？事實上，因為“士大夫”是中國文化的繼承者、完善者和建設者，因此他們一般是不會違反自己文化的核心價值體系的，他們中的絕大多數一直在躬身實踐著這種價值體系。反映在書法藝術上，這就是，他們在學習書法的時候，盡管也非常用功的學習他人的作品，非常用功的加以時日練習，并且在這個過程中不斷體悟。但是，在涉及自己風格確立的關鍵時刻，他們是選擇以自然為師的。他們學習自然，是在自然里面找到他們書法的意象，然后再結合到前面的練習和對他人的學習模仿中去，合以不斷的體悟。把這幾個環節連貫好了，才能真正達到書法藝術的極高境界。向大自然學習，從自然的山川景物、蟲魚鳥獸中去尋找自己的精神寄托，從來都是他們學書過程中非常重要的一個環節。我們可以這樣說，向自然學習的水平，直接決定了這些有志于書法的“士大夫”最終的書法造詣。

　　讓我們來看王羲之吧！王羲之的字，出神入化，本人被后世尊稱為“書圣”，這是人所共知的事實。他早年跟隨衛夫人學字，衛夫人是當時最有名的書法家，

　　他也當然非常好學，但是我想他如果僅僅依靠這樣的練習，其書法是不可能達到那樣高的藝術水平的。我認為王羲之之所以能夠在書法上取得那樣大的成績，主要還是得益于他善于在自然里尋找自然意象，從自然意象里吸取到很高的藝術氣質和靈感。我們知道，王羲之一生非常喜歡鵝，達到了癡迷的地步，史書上說他每到一地做官都要養一大群鵝以賞玩。以至還發生道士向他求字，“書成換白鵝”的事情。我想，鵝在王羲之的藝術世界里，已經不再是一只普通的家禽，而是已經成為了他一生追求的藝術意象！對他的書法觀產生了其它任何東西都無法替代的地位。詩云：“鵝、鵝、鵝，曲項向天歌。白毛浮綠水，紅掌撥清波”。如果我們細細觀察就會發現，鵝和其它家禽鳥類相比，其形象確實是卓然不群的：渾身潔白無暇的羽毛，幽雅的婷婷而立略帶彎曲的長頸，在水中游的時候，靜若處子，緩慢而有節奏，水下的紅掌帶出一圈圈的水波；扇動翅膀的樣子，兩只潔白的翅膀如扇子般有節奏的在風中抖動，劃出道道優美的曲線，頗有要一飛沖天的氣概。大概王羲之深深被這些所打動了，他于是一生愛鵝，自然而然的，他的書法風格就具有了很多鵝的特征。鵝性和他的心性于是高度的融合在一起。一旦把這種深沉的感受傾瀉于筆端，那么這樣的作品的藝術境界，自然于一般臨摹之作不可同日而語了。縱觀王羲之的書法作品，以《蘭亭序》最為明顯，可以發現很多鵝的影子，或者可以不夸張的說，每一個字都有鵝的形象在里面。王羲之用筆，很多點畫，其實都是在反復描摹鵝的額頭，而許多撇畫和捺畫，又多么的像鵝的兩只撲打的翅膀。有些字，整個的就是在描寫鵝的形狀，這里只舉一個例子：《蘭亭序》里的“會稽山陰之蘭亭”里的“之”字，如果大家仔細看，不就是一只在水面游水的大白鵝嗎？王羲之在自然里找到了鵝這個他非常喜愛的意象，而且把它充分融入了自己的藝術人格中，這一點，在很大程度上就已經奠定了王羲之書壇獨尊的地位。

　　類似的書家還有張旭，他觀當時著名的舞劍家公孫大娘舞劍，被公孫大娘翩翩的舞姿所吸引，一下子有所頓悟，于是書法上大有長進。我們看張旭的草書，飛揚翩翩，頗得舞者的姿態。對于張旭來說，他的自然意象是舞劍者。

　　在中國古代的書法家中，由于受同一種共同文化思想的影響，用自然意象來評價他人書體的傳統更是普遍。后人評價王羲之的字，最著名的就是“飄若浮云，矯若驚龍”，雖然沒有用鵝來對比，但有意無意還是把他的字跟自然里面的浮云和神話里的驚龍做比較。最有意思的是蘇東坡和黃山谷，互相戲謔對方的字是“樹梢掛蛇”和“石壓蛤蟆”，應該說他們對對方的字的這種評價是非常傳神和準確的，由此我們可以看出他們對于書法自然意象的關注和觀察的仔細。

　　以上舉了幾個具體的事例，是我感覺比較典型的。通過以上的分析不難看出中國古代書家對于人文精神和自然精神融合把握的精到。但是由于經過了漫長的歲月，大多數關于書家和自然意象發生關系的直接的證據已經在歷史煙云里消散，除了偶爾還可散見于歷代的書論，對于絕大多數書法家，我們已經無法準確的知道在他們的學書過程中，曾經有過一些什么樣具體的自然意象給他們以怎樣的影響。而且應該指出的是，這種自然精神對人文精神的影響并不都如王羲之大白鵝那般明顯的作用于書法家的思想，更多的影響則是潤物無聲式的，但這并不能否認這種影響的存在和其決定性地位。因此，我才有充分的理由相信書法藝術的真正源泉，實在是在于生計勃勃的自然萬物之中。值得慶幸的是，雖然時過境遷，中國古代還是給我們遺留下了數量不少的優秀作品，讓我們能在里面去發現這些自然意象的痕跡，以至弘揚光大。希望能夠有人從這個角度去細細研究一番。

　　那么這樣分析的結論就是：對于書家而言，如果僅僅把時間花在臨帖、臨池、空悟這樣一些工夫上，畢竟不會收到多大的效果，當然這些工作也是非常重要的，反復臨習尤其對于初學者而言仍然是最重要的工作。但如果沒有自然萬物靈氣的滋養來豐富學書者的胸懷，時時給學書者以自然精神的熏陶，那么要求得根本的進步和達到較高的層次，是非常困難甚至是不可能的，想要超過古人，那更將是自誤誤人的迷夢！這樣做在今天看來，更加的迫切，意義更加巨大！因為我們都非常清楚，以儒家為代表的中國傳統文化自近代以來，就在西方現代化的不斷侵蝕下，日益衰落，作為中國傳統文化的精華的書法的衰落，更是首當其沖了。這樣，相比古人，現代人要把字寫得像古代名家那樣優秀，又因缺乏相應的社會環境而變得更加困難。儒家文化和西方現代之間能不能找到一個并存點，現在學術界還在激烈的討論之中，但是從目前的情況看，存在著兩個最大的障礙阻止了這種并存的可能性，一是儒家強調宗族關系的重要，而工業化社會則以經濟關系為人之間的主要關系，這是最大的矛盾，這個問題由于于書法藝術關系不大因此本文沒有進行分析；二是儒家強調天人合一，而工業化社會強調人對自然的擁有，這個問題上文已經詳細論述。書法藝術自近代以來就和中國其它傳統文化一樣遭受了相同的命運，進入了低潮，要根本恢復書法藝術欣欣向榮的狀況我想只能等待大環境的改變，即儒家思想和現代化思潮的相對融合。但是對于急于想練就一手好字的當代中國青年來說，這種答案顯然絲毫沒有意義！那么我們又該怎么做呢？我想，環境既無法改變，那么只能把希望放在個人的身上了，好在不管社會環境怎樣改變，天還是那個天，地也還是那片地，水還是那片水，鳥還是在飛，魚還是在游，萬物生機，萬物依然有靈。我們只要對自己有信心，抱一顆體察天地萬物的區區之心，加以練習、臨摹和體悟，那么我對我們這樣的時代依然能出現真正的書家的可能性是不抱有任何懷疑的！