宋代是中國歷史上一個重文抑武的時代，這個時代對外失卻了唐代的強悍之勢，但是其文化繁榮，思想蓬起，人才輩出，卻遠非唐人可比。“漢學”與“宋學”成為兩朵奇葩交相輝映于唐前宋后，在“宋學”極度繁榮與發展的過程中，宋代的美學也得到空前的發展，并構成宋學中的一個極為重要的方面。本文擬以宋代繪畫藝術美中的畫院繪畫為研究對象，著重探討宋代畫院的發展狀況，并分析其興起的原因，在此基礎上進一步分析宋代畫院繪畫藝術的審美旨趣，以期對宋學的研究有所補益。

一

　　中國繪畫素稱發達，唐代以前包括唐代在內，畫家名流輩出，畫論精品時有傳聞，然而至于唐末五代，國家分裂，武人亂政，天下干戈四起，民不聊生，文道大廢，畫學一業，除了南唐與西蜀因為較少動亂以外，其它各地都遭嚴重破壞。宋代在統一中國的過程中，留心畫業，收羅天下畫家，特別是宋太宗完成統一后，把西蜀與南唐畫家悉數收歸己有，大大促進了宋代初年畫學的發展。據考證，宋初從西蜀入畫院者有：黃筌、黃居寀父子、趙元長、孟顯、夏侯延佑、高文進、袁仁厚、勾龍爽、石恪等。從南唐來的畫家有周文矩、董羽、徐崇嗣、蔡潤、厲昭等。這些畫家與中原原有的畫家郭忠恕、高益、王道真等均被收羅到翰林圖畫院。他們與中原畫家共同研磨，促成了宋初畫院的發展。
　　
　　宋初畫院亦稱翰林圖畫院，最初為宋太宗雍熙元年（984年）時成立，畫院由內侍二人管理。畫院內依據畫師的技藝高低，分別授予職位，為待詔、祗侯、藝學、畫學正、畫學生、供奉凡六等。宋真宗時畫院有待詔3人，藝學6人，祗侯4人，畫學生40人，另有若干畫工。他們的主要任務是為宮廷作畫，并被臨時派遣到各地行宮及神廟作畫。
　　
　　至宋真宗時期宋代畫院獲得初步發展。此時國家已完成統一，且民族之間的紛爭基本平息，所以宋廷有更大精力轉而從事文道建設，于是真宗封泰山禪梁父，又大修道教神廟——玉清昭應宮，并為該宮配置大量宣傳道教教義以及忠臣義士等為內容的壁畫。史稱：“景德末，章圣皇帝營玉清昭應宮，募天下畫流逾三千數，中其選者才百人，分為二部。”①

　　這次組織玉清昭應宮壁畫從民間3000余畫師中篩選出100余人充實到畫院，豐富了畫院的畫師力量，同時這批畫師來自民間，也把民間社會的生活氣息帶到畫院，進而影響了畫院畫風特色。
　　
　　宋真宗以后的宋代皇帝都十分重視繪畫藝術。“熙寧而后，游心茲藝者甚眾”②，由于朝廷提倡畫學，于是以此為業者越來越多。值得注意的是，于畫學發展的同時，宋代畫院的審美標準在此時發生了深刻的革命。真宗以前宋代畫院審美以西蜀畫家黃筌、黃居寀父子繪畫為審美標準，其特色是勾勒遒勁，設色濃厚，富麗堂皇，具有濃厚的宮廷色彩。院畫排斥南唐徐熙一派的淡雅清麗，世稱“黃氏富貴，徐熙野逸”③。這種“富貴”與“野逸”的劃分實際上反映了宮廷畫與文人畫的區別，體現出皇室貴族與文人士大夫之間審美旨趣的不同。以神宗為界，宋代院畫審美標準有所變化。史稱“祖宗以來，圖畫院之較藝者，必以黃筌父子筆法為程序，自（崔）白及吳元瑜出，其格遂變”。又，“至如翰林圖畫院中，較藝優劣，必以黃筌父子之筆法為程序，自（崔）愨及其兄（崔）白之出而畫格乃變”。崔白兄弟、吳元瑜究竟有什么審美特色呢？史稱：“崔白……善畫花竹羽毛芰荷鳧雁道釋鬼神山林飛走之類，尤長于寫生，極工于鵝，所畫無不精絕，落筆運思即成，不假于繩尺，曲直方圓，皆中法度。熙寧初，被遇神考……即補為圖畫院藝學。”“崔愨，字子中，崔白弟也……愨之所畫，筆法規模與白相若，凡造景寫物，必放手鋪張而為圖，未嘗瑣碎……尤喜作兔，自成一家。”④

　　吳元瑜為武臣出身，畫學師從崔白，能變世俗之風。從崔氏兄弟及吳元瑜的例子來看，主要特點是講究“法度”，這里的法度一方面是觀察細致，摹寫逼真，不得與實際審美對象有差別。另一方面是布局整嚴，講究空間結構。徽宗而后宋代畫院講“法度”之美時則達到了極致。宋代畫論中記錄徽宗賞賜“年少新進”正午斜枝月季⑤，及論孔雀登高必先“舉左”都是講法度的最好例證。
　　
　　宋代畫院到了徽宗時期達到它的繁榮頂點。這首先是徽宗本人重視藝術，本人具有極高的藝術造詣。“徽宗皇帝天縱，將圣藝極于神。”他自稱：“萬機余暇，別無他好，惟好畫耳。”他本人也極丹青之妙，“筆墨天成，妙體眾形，兼備六法”。其作品很多，“至累千冊”，這些作品“冠絕古今之美”。⑥其次是徽宗親自策問考試畫院學生，并多以古詩為題以提高畫學生的文化修養。另外宋徽宗還特別注意提高畫師的社會地位。史稱：“本朝舊制，凡以藝進者，雖服緋紫，不得佩魚。政宣間，獨許書畫院出職人佩魚，此異數也。又諸待詔每立班，則畫院為首，書院次之，如琴院、棋、玉、百工皆在下。又畫院聽諸生習學，凡系籍者，每有過犯，止許罰直，其罪重者，亦聽奏裁。又他局工匠日支錢謂之食錢，惟兩局則謂之俸直，勘旁支給，不以眾工待也。睿思殿日，命待詔一人能雜畫者宿直，以備不測宣喚，他局皆無之也。”⑦

　　再次，徽宗時收藏名畫達到極致，繪畫理論也相當成熟。此時畫院收集到的上至吳曹不興下迄黃筌父子的名作達到1500件，并編輯成《宣和睿覽集》，堪稱歷代精品之集成。又撰成《宣和畫譜》分門別類評述歷代名畫，并著名畫收藏目次。
　　
　　靖康之變北宋滅亡后，南宋定都臨安，偏安江左。畫家一時集中于此，宋代繪畫中心遂由開封汴京轉到臨安。南宋初年的高宗十分重視繪畫，在位初期即恢復畫院，他本人也具有極高的藝術造詣。南宋時期先后產生了一批著名的畫院畫家，如兩宋之際的李唐，此后孝宗、光宗、寧宗時期則涌現出劉松年、夏圭、馬遠等著名畫家。而這一時期的畫院的畫風大約也與當時的社會矛盾與社會心態有關，出現了由“雕簣滿眼”到“殘山剩水”的審美變化。⑧

二

　　從上文所論來看，宋代畫院興起于宋太宗時期，經真宗、神宗至徽宗時達到極盛。南宋初年即致力于畫院的恢復，在南宋畫院中也產生出了一批藝術造詣極高的院畫畫師，并形成了自己的繪畫流派。那么宋代畫院興盛的原因究意是什么呢？

　　首先，緣于重文抑武的統治思想與繪畫的鑒戒勸諭功能。
　　
　　眾所周知宋代統治者以“陳橋兵變”起家后，為了擺脫五代時期國祚短暫的怪圈，政治上采用“杯酒釋兵權”的方法奪取了武人的權力，同時加強文化知識的建設，培養一個文人士大夫階層。為了從思想上根本改變唐末五代以來的政治陋習，宋代統治者在興文抑武方面無所不用其極，這其中就包括有利用藝術的教化功能來涵詠性情培育人心。
　　
　　中國繪畫素來強調教化鑒戒功能。南朝齊人謝赫說：“圖繪者莫不明功戒，著升沉，千載寂寥，披圖可鑒。”⑨唐人張彥遠也說：“畫者，成教化，助人倫，窮神變，測幽微，與之書籍同功。”⑩

　　宋人繼承了前代有關繪畫的教育鑒戒功能的有關思想并加以提倡與發展。如郭熙、郭思父子《林泉高致·畫題》中談到：繪畫可以使人“識萬世禮樂”。北宋米芾《畫史》也談到“古人圖畫，無非勸戒”。而《宣和畫譜》卷一《道釋敘論》本論談及藝術教育功能時也稱：“于是畫道釋像與夫儒冠之風儀，使人瞻之仰之，其有造形而悟者，豈曰小補之哉？”正因為宋代在繼承前人的認識基礎上進一步意識到了繪畫的教育鑒戒功能，所以黃伯思在《東觀余論》中深有感慨地說繪畫“孰謂丹青為末技哉！”
　　
　　總之，宋代的畫論中已經在前人的基礎上進一步認識到了繪畫的教育與鑒戒功能，認識到繪畫與書籍在化育人心上有著同工異曲之妙，而宋代由于特殊的政治環境及統治者統治方式轉換的需要，因之特別注重提倡繪畫藝術，所以國家以政權的行政力量來鼓勵繪畫事業的發展，進而擴大與完善了畫院。
　　
　　其次，緣于享樂主義思想與對繪畫藝術的文化消費。
　　
　　宋代社會經濟繁榮程度遠過盛唐，而統治者又提倡物質與精神的享受，市井里勾欄瓦肆，滾滾紅塵，鶯歌燕舞，酒旗飄揚。到了南宋則更是“暖風熏得游人醉，直把杭州作汴州”。高度繁榮的物質生活與精神生活享受，促進了文學藝術的繁榮發達，也使得審美追求不斷攀升。特別是那些王室貴胄，高官達士對于繪畫藝術的審美需求也就十分強烈。而這些人往往又深居宮室，庭院深深，嚴重脫離現實社會生活，于是人物釋道、山水花鳥、市井田園、亭臺樓閣等廣泛的生活圖景就成為繪畫題材而受到重視。宋畫院畫家張擇端的《清明上河圖》中全景式的生活圖景就是這種審美要求的真實反映。
　　
　　考之宋史，確有不少畫師是為了配合皇室的享受而入畫院的。如宋太宗時畫師呂拙和真宗時畫師劉文通即是宋代宮廷享受需要而產生的畫師。《宋朝名畫評》卷三說：“呂拙，京師人，善丹青，亦為樓觀之畫。至道中，召入圖畫院祇候。太宗方營玉清，拙畫欎羅蕭臺樣上進，上覽圖嘉嘆，下匠氏營臺于宮。”又說：“劉文通，京師人，善畫樓臺屋木。真宗朝入圖畫院，為藝學。大中祥符初，上將營玉清昭應等宮，敕文通先作一小圖樣，然后成緝。丁朱崖命移寫道士呂拙欎羅蕭臺樣，仍加飛閣于上，以待風雨，畫畢，下匠氏為準，謂之七賢閣者是也。天下目為壯觀。”呂拙與劉文通之所以能受到帝王看重，就是因為他們善畫宮閣樓臺，滿足了帝王們對于宮廷建筑的審美需求。
　　
　　宋代帝王除了對于宮殿樓閣有很高的美學要求，從而需要界畫專家以外，當然對其他品種的繪畫也有相當的要求。宋徽宗時組織撰寫《宣和畫譜》把收集到的畫家按專長分為十類，分別是：“一道釋；二人物；三宮室；四蕃族；五龍魚；六山水；七鳥獸；八花木；九墨竹；十蔬果”。而趙彥衛《云麓漫鈔》稱宣和畫學分六科：“一曰佛道；二曰人物；三曰山川；四曰鳥獸；五曰竹花；六曰屋木。”{11} 大約宋代皇室貴族，高官達士所喜好的審美對象就是十類六科。

　　再次，緣于全民文化素質的提高與藝術審美要求。
　　
　　眾所周知，宋代社會完成了由貴族門閥社會到平民社會的轉型，與平民社會的到來之同時，必然是審美的追求的下移，于是宋代的全民文化藝術修養得到空前的提高，全民的審美消費需求也更為旺盛，這一點從宋代的繪畫藝術品市場的興旺即可見一斑。應該說群眾藝術修養水準的提高與對審美藝術的強烈期盼，成為宋代畫院興盛的社會文化基礎。
　　也正是這樣一種審美需要的內在沖動，使得宋代畫院的畫家有了很高的社會地位，他們不再是受帝王精神奴役的“百工”，他們的畫擁有很高的社會價值，他們的個人也擁有強烈的獨立人格。《宋朝名畫評》說呂拙善界畫，太宗“遷拙待詔，拙不受，愿為本宮道士，上賜紫衣”。《畫繼》卷六說：“宣亨，京師人，久在畫院……精花鳥，初離院時，徽宗留之，亨牢辭而去。”又《畫繼》卷十云：“勾處士，不記其名，在宣和間鑒賞第一，眷寵甚厚，凡四方所進，必令定品，欲命以官，謝而不為，止賜處士之號，令待詔畫院。”從這些例子可見宋代畫院畫師之畫為官僚士大夫所熱捧，畫師擁有崇高社會價值，畫價不低。而且畫師還以畫藝與王者抗禮，他們不樂為官，或“牢辭而去”，或只受“處士之號”。畫師社會價值的確立，實際是對畫師的私人勞動的社會承認。畫師價值的確立與人格的獨立應視為那個時代群體審美的社會要求的結果。

三

　　上文論及了宋代畫院發展的狀況及畫院發展的內在動因，本部分對宋代畫院的審美旨趣略作分析。

　　1. 畫院繪畫審美標舉“法度”、“規矩”與對審美客體內在規律的探求

　　所謂“法度”與“規矩”應是對繪畫的表現手法、技法、意境塑造規律的把握與認識，它要求繪畫者把握繪畫規律，按照宮廷審美的要求刻畫對象，表達思想。

　　宋代畫院繪畫標舉“法度”與“規矩”首先表現為畫院畫家的繪畫批評理論提倡“法度”與“規矩”。宋代著名畫院畫家韓拙（北宋徽宗時人，字純全）著有《山水純全集》，其審美標準可視為北宋宮廷畫的審美標準。四庫館臣以為在韓拙本書的審美觀點是：“其持論多主規矩，所謂逸情遠致，超然于筆墨之外者，殊未之及。”{12}

　　可見韓氏論畫是以“規矩”為標的，凡不合規矩，“超然于筆墨之外者”，根本就不加論及。考之《山水純全集》相關資料，四庫館臣的論述是極為正確的。如本書《論用筆墨格法氣韻病》中說：“夫畫者，筆也……切要循乎規矩格法，本乎自然氣韻，必全其生意，得于此者，備矣，失于此者，病矣。”“凡未操筆，當凝神著思，豫在目前，所以意在筆先，然后以格法推之，可謂得之于心，應之于手也。”這里，作者極其強調繪畫必須取法審美對象本身的形式規律，按照審美對象本身的規律來布局構圖，運筆用墨，畫的氣韻來自于自然本身，繪畫者只有對自然的審美對象有深入的理解與思考，認真探究物理，得其真諦始可與言畫矣。
　　
　　其次，宋代畫院畫實踐的確是重視“法度”與“規矩”的。宋代畫院繪畫實踐特別重視寫實寫真。《林泉高致·山水訓》說：“學畫花者以一株花置深坑中，臨其上而瞰之，則花之四面得矣。學畫竹者，取一枝竹，因月夜照其影子素壁之上，則竹之真形出矣。學畫山水者何以異此？蓋身即山川而取之，則山水之意度見矣。”作者在這里談到畫花畫竹與畫山水，都必須認真觀察審美對象的真實形態，按照審美對象本身的“意度”即審美形象的客觀規則來摹寫形態，傳達其神韻。畫花、畫竹、畫山水如此，畫動物也是如此。宋代長沙畫家易元吉游荊、湖間，搜奇訪古，深入山區，觀察野生動物生活和林木巖石景物，又長沙寓居后開鑿池詔，間以亂石叢篁、梅菊葭葦并馴養水禽山獸，以觀其動靜游息之態，故所畫動植物真實有趣，傳神入化，符合宮廷審美的“規矩”“法度”要求，所以宋英宗治平元年景靈宮建孝嚴殿，召易元吉入宮畫花、石、禽獸等屏風，后又召入宮中畫《百猿圖》。
　　
　　宋代的宮廷畫院繪畫標舉“法度”、“規矩”，要求畫師觀察審美對象，探求審美對象本身的形式規律，表達審美思想，其背后的哲學支撐力應來自于宋代理學“格物致知”論。眾所周知，宋代理學特別重視對客觀世界的觀察體會，從中發現知識，尋求世界萬物的秩序邏輯，即發現“理”。二程說“吾學雖有所受，但天理二字卻是自家體貼出來的”{13}，此所謂自家體貼出來，即是通過觀察體會得出的結論，是自己的獨家體會。宋代理學思想的這一特點，反映在宋代繪畫審美上，就成了宋代宮廷畫院繪畫重視“法度”與“規矩”。法度與規矩的審美旨趣一方面給繪畫一定的原則約束，使繪畫成為有規律可循的可學可知的技藝，另一方面又約束了畫家的思想，使繪畫走上程式化的僵化道路。

　　2. 畫院繪畫審美強調“畫道”與人格美的體認

　　中國繪畫藝術歷來就與“道”相通，春秋時期孔子就說過“志于道，據于德，依于仁，游于藝”{14}。此后漢魏六朝晉唐以來的畫家都從不同角度探討繪畫藝術的“道”與“藝”之間的關系，但是唐以前所論“道”“藝”關系，多從審美客體入手，主要是講究技法、構圖、設色，或者從形神理法等關系進行闡述，南朝謝赫《畫品》之氣韻生動素來被畫論者稱為圭臬，但此所謂氣韻生動指的是審美對象本身，并不關審美主體自身的情性修養。宋人談至“道”與“藝”的關系時，實現了由物到人，由審美客體到審美主體的提升。
　　
　　宋代畫院畫家郭熙《林泉高致·山水訓》中說“真山水之川谷，遠望之以取其勢，近看之以取其質”；“大山堂堂，為眾山之主，長松亭亭為眾木之表……為遠近大小宗主也”，“如臣君上下也”；這些論述看似論畫的結構布局，但細究其中內涵卻有著豐富的君臣之道、上下之倫。故《宣和畫譜·山水二》說郭氏此論，“不特畫矣，蓋進乎道歟？熙雖以畫自名，然能教其子思以儒學起家”。可見郭氏之藝術論已經超然達乎畫道——君道——臣道之上。關于繪畫藝術與人道的關系在《宣和畫譜·道釋敘論》中也有過類似的說法，“藝也者，雖志道之士所不能忘，然特游之而已。畫亦藝矣，進乎妙，則不知藝之為道，道之為藝”。在《畫譜》看來“道”是士所志之業，藝是士所游之術。但是藝如果達到精妙程度，也可以上升為道，也是士所志之業，這就把士人的人格修養（人道）與藝術修養有機地結合起來了。在論及畫道與人格美的體認時，劉墨先生認為“宋人藝術理論的道，既不同于中唐韓愈，白居易的教化、政治之道，也不是晚唐司空圖的‘性空’、‘心王’之道，乃實存實有地將哲學、道德、政治化合于審美，并內在化為人的性情之道。由此，中國繪畫亦漸入由外在景物之玩賞轉向內在心性之反省，由抒情之欣悅轉向性情之涵養”{15}。劉先生的二個轉向論，的確深入地闡明了宋代繪畫的審美旨趣的內在變化，從上文的論述來看，這種變化在宋代畫院繪畫中表現也是十分強烈明顯。
　　
　　宋代畫院繪畫之所以形成這種從“畫道”以體認“人道”的審美旨趣，應與宋代士大夫積極上進的人格精神有關。前文已經談過宋代社會長期貫徹“重文”思想，重文成為宋代的國策與祖宗家法。在此種政策的影響下，文人士大夫的政治覺悟，參政情懷特別高漲，于是他們疾呼“為天地立心，為生民立命，為往圣繼絕學，為萬世開太平”{16}。他們納喊“先天下之憂而憂，后天下之樂而樂”{17}，他們聲稱“與士大夫治天下”{18}。這些口號的提出標志著士大夫的獨立人格的覺醒，而這種獨立人格的覺醒又是宋代政府“不殺士大夫”的祖訓下實現的，所以宋代院畫中人道精神的覺醒應與宋代政府對士人的優待與重視政策是不可分離的。

　　3. 宋代畫院繪畫推崇詩畫結合，引導詩畫合一的審美旨趣

　　詩畫結合本來是文人畫的一個重要特點，宋代中期蘇軾以文學論畫已有“味摩詰之詩，詩中有畫，觀摩詰之畫，畫中有詩”之語，{19}且古人亦有“詩畫同源”之說。但是宋代文人畫的理論，在宋代的畫院中卻得到了最好的發揮。
　　
　　以宋代徽宗時期的畫院為例，其考試畫學生就特別注重詩畫結合，常以古詩詞意境為題，考查畫師的技術與文學才能。“政和中，徽宗立畫博士院，每召名公必摘唐人詩句試之。嘗以‘竹鎖橋邊賣酒家’為題，眾皆向酒家上著工夫，惟李唐但于橋頭竹外掛一酒簾，上喜其得‘鎖’字意。又試‘踏花歸去馬蹄香’，眾皆畫馬畫花，有一人但畫數蝴蝶飛逐馬后，上亦喜之。又一日試‘萬綠叢中一點紅’，眾有畫楊柳樓臺一美人者，有畫桑園一女者，有畫萬松一鶴者，獨劉松年畫萬派海水，而海中一輪紅日，上見之，大喜。喜其規模闊大，立意超絕也。凡喜者，皆中魁選”{20}。此外還有資料說：徽宗“所試之題如‘野水無人渡，孤舟盡日橫’，自第二人以下多系空舟岸側，或拳鷺于舷間，或棲鴉于篷背，獨魁則不然，畫一舟人臥于舟尾，橫一孤笛，其意以為非無舟人，止無行人耳，且以見舟子之甚閑也。又如‘亂山藏古寺’，魁則畫荒山滿幅，上出旛竿，以見藏意，余人乃露塔尖或鴟吻，往往有見殿堂者，則無復‘藏’意矣。”{21}

　　這種方式以古詩名句來考試畫師，目的在于讓畫師畫出意境，以詩入畫。這種方法雖然使畫家脫離了廣闊的社會主題，但作為一種審美的指揮棒，卻奏出了中國畫的強烈的詩畫合一，融詩于畫的審美旨趣之強音。也成為宋代畫院美學旨趣的一種導向。

注釋：

①《宋朝名畫評》卷一。
②鄧椿：《畫繼·原序》。
③郭若虛：《圖畫見聞志》卷一《論黃徐體異》。
④《宣和畫譜》卷十八。
⑤汪砢玉：《珊瑚綱》卷48《論近》。
⑥鄧椿：《畫繼》卷一《圣藝·徽宗皇帝》。
⑦鄧椿：《畫繼》卷10《論近》。
⑧胡友慧：《南宋社會心態變化與審美觀照》，《長沙學院學報》2007年第1期。
⑨謝赫：《畫品》序。
⑩張彥遠：《歷代名畫論》卷一。
{11}《四庫全書總目提要》，藝術，《宣和畫譜》提要。
{12}《四庫全書總目提要》，卷120《山水純全集》提要。
{13}朱熹編：《二程外書》卷12《傳聞雜事》。
{14}《論語·述而》。
{15}劉墨：《中國畫論與中國美學》，人民美術出版社2003年版。
{16}張載：《張子全書》卷14《性理拾遺》。
{17}范仲淹：《范文正集》卷7《岳陽樓記》。
{18}李燾：《續資治通鑒長編》卷221。
{19}胡仔：《漁隱叢話》卷15《王摩詰》。
{20}唐志契：《繪事微言》卷下《名人畫圖語錄》。
{21}鄧椿：《畫繼》卷一《圣藝·徽宗皇帝》。

作者單位：長沙大學藝術設計系
原載《理論與創作》2007年第03期