【內容提要】本文首次對包世臣書法進行分期，目的是將他的書法歷程作一回顧和總結，以期獲得一個總體的認識，并了解其各階段的書法追求。在綜觀包世臣書法之路的基礎上，要界定他的書法風格特征，是碑派嗎？是帖派嗎？還是碑帖結合？本文提出包世臣的書學思想是”以碑證帖”、書法實踐是“以碑改造帖”的觀點，認為他將北碑與南帖的結合在書法實踐上走出了探索的一步。

　　【關鍵詞】包世臣;書法;分期;風格

　　一．啟蒙期（5歲—25歲）：學書二十年未能入門

　　包世臣5歲開始學習書法，不可謂不早。他入手學習“應試書”，即我們今天所說的館閣體。所謂“康熙崇董，乾隆崇趙”，此時的館閣體應屬于學趙孟頫一路的，將趙體寫得毫無生氣，追求烏、方、光，走向實用化。因此，寫館閣體還是需要一定技巧的，橫平豎直、大小一律是最起碼的規范要求，有一定的技術難度。包世臣不像康有為能寫一手工整的應試書、對字形有較好的把握能力。包世臣從來就沒有能寫出過這樣的字，故在他年輕的時候，就以書拙聞名于鄉里。他在回憶自己學書歷程的時候說：

　　乾隆己酉之歲，余年已十五，家無藏帖，習時俗應試書十年，下筆尚不能平直，以書拙聞于鄉里。族曾祖槐植三，獨違世尚學唐碑，余從問筆法，授以《書法通解》四冊。其書首重執筆，遂仿其所圖提肘撥鐙七字之勢，肘既虛懸，氣急手戰，不能成字。乃倒管循幾習之，雖誦讀時不間，寢則植指以畫席。至甲寅，手乃漸定，而筆終稚鈍。乃學懷素草書《千文》，欲以變舊習，三年無所得，遂棄去。

　　從5歲到15歲的十年，小包世臣的書法沒有多大進展，可見他的書法天賦并不是很高，對一般的書法技法難以掌握。此后，他從曾祖包槐問筆法，開始注重執筆（他從小注重執筆的觀念一直影響到他的一生，此后他就一心將注意力放在執筆這些基本技法上）。他仿照《書法通解》上的撥鐙法，并懸肘作書，這也可以視為學習書法的基本條件，現在的很多小學生都能做到，而包世臣“氣急手戰，不能成字”，我們相信當時的很多少年也能做到，要不然他就不會“以書拙聞于鄉里”了。實際上他也很勤奮，“倒管循幾習之，雖誦讀時不間，寢則植指以畫席”，工夫下得并不少。就這樣摸索了不少年，20歲時（甲寅）“手乃漸定”，基本做到手不抖，這樣的時間未免太長了一些。從20歲到23歲，他開始學習《懷素草書千字文》，“三年無所得，遂棄去”，三年的時間又不算短，學一本字帖應該是有所收獲的，可見他學習書法的方法不是很好。他曾說他自己“少小惡札，脫于心而膠于手”“膠于手”自然是事實，但“脫于心”就未必，此時他心中對書法的領悟能力還不夠，于是他一直到23歲還未能真正入門。

　　再接著看他的自述：

　　嘉慶己未冬，見邑人翟金蘭同甫作書而善之，記其筆勢，問當何業？同甫授以東坡《西湖詩帖》，曰：“學此以肥為主，肥易掩丑也。”余用其言，習兩月，書逼似同甫。

　　這年包世臣25歲，當他看到同鄉翟金蘭作書，很是羨慕，于是問其筆法，翟氏以蘇東坡的《西湖詩帖》舉例，說了一句讓包世臣很是折服的話：“學此以肥為主，肥易掩丑也。”且不論這個觀點的錯誤與否，實際上這句話對包世臣的影響是巨大的，包世臣一生創作的作品都存在肉多而臃腫的毛病。接下來的問題是包世臣用這種方法寫字，兩個月后他的字沒有逼似原帖，而是逼似翟金蘭，翟金蘭況且是“自求之于古”，而包世臣篤信其言，卻得到的不是“古”，而是“時人”——翟金蘭，可見包世臣極易受到周圍環境的影響，當這個外在的影響是好的，會使得學書者更上層樓，當這個影響是消極的，便會誤導人。包世臣正是在這樣一個環境下學書的。此外，主觀因素更為重要，包世臣學書的狀況恰恰是主客觀因素的結合。

　　二．摸索期（26歲—44歲）：初涉二王，并以唐宋為師法對象

　　包世臣書法的第二個階段稱為摸索期，將這個階段從26歲開始劃分，是源于包世臣認為他自己從26歲開始才算是真正學習書法，他說：“余年廿六而后學，四十而后知。” 從26歲開始，包世臣學習王羲之的書法，他將此時看作是他學習書法的起點，這是他43歲時的回憶，可見此時他對王羲之的崇尚程度。

　　明年春，從商邱陳懋本季馴假古帖十馀種，其尤者為南唐拓《畫贊》、《洛神》，大觀拓《神龍蘭亭》。余已悉同甫之法，乃自求之于古，以硬黃摹《蘭亭》數十過，更以朱界九宮移其字。每日習四字，每字連書百數，轉鋒布勢必盡合于本乃已。百日拓《蘭亭》字畢，乃見古人抽毫出入、序畫先后，與近人迥殊。遂以《蘭亭》法求《畫贊》、《洛神》，仿之又百日，乃見趙宋以后書褊急便側，少士君子之風。余既心儀遒麗之旨，知點畫細如絲發，皆須全身力到，始嘆前此十年學成提肘，不為虛費也。

　　明年春，即嘉慶五年（1800），包世臣26歲。這年他借觀了王羲之的《東方朔畫贊》、《蘭亭序》和王獻之《洛神賦》等拓本，并下工夫臨摹了王羲之的《蘭亭序》。這一年，他在給十九弟包季懷的詩中也說：“于中吾尤愛，神龍《蘭亭》本。《畫贊》亦超然，俗刻皆奴算。日仿此二刻，搶鋒出趯管。”可見此時對王羲之書法的鐘愛。

　　我們來看一看他的學習方法：一是“以硬黃摹《蘭亭》數十過”，作為初級階段，硬黃摹寫無可非議，但時間不必太長，容易養成依賴性。“數十過”應該是一個不小的數字。我們不知道他的“摹”是不是雙鉤填廓，還是寫影，如果是前者，只能徒以形似而已，根本無法得到筆法。二是“更以朱界九宮移其字”，他是完全將行書當楷書來練習了，即使單字能解決好，還有字與字、行與行之間的關系要注意，更何況單字練習難以解決行書中勢的問題，因為形是因勢而生的，這種看似精確的方法實際上最不科學，這種學習方法終不算上乘，“以朱界九宮移其字”應當是學習行書的大忌。三是“每日習四字，每字連書百數。” 這種學習方法令人咂舌，我們對這樣機械地練習方法不作過多地評價，但這說明包世臣對書法缺乏天賦是可以明確的。

　　壬戌秋，晤陽湖錢伯坰魯斯。魯斯書名藉甚，嘗語余曰：“古人用兔毫，故書有中線，今用羊毫，其精者乃成雙鉤。吾耽此垂五十年，才什得三四耳。”余答言：“書不能佳，然下筆輒成雙鉤”。魯斯使面作之，畫旁皆聚墨成線如界。余以此差自信矣。是年，又受法于懷寧鄧石如頑伯，曰：“字畫疏處可以走馬，密處不使透風，常計白以當黑，奇趣乃出”。以其說驗六朝人書，則悉合。然余書得自簡牘，頗傷婉麗。

　　嘉慶七年秋（1802，壬戌），28歲的包世臣與65歲的錢魯斯晤面后，又在鎮江與鄧石如相識，一見如故，過從十馀日，縱談書法，成為鄧石如的弟子。鄧石如的相識，使包世臣的書法有了大的轉折，應當是鄧石如的隸書實踐和北碑實踐對包世臣影響尤為重要，于是他對自己書法來自簡牘表示出頗傷婉麗的感嘆。而這一點已被康有為反對：“慎伯自稱其書得于簡牘，頗傷婉麗，則逸少‘龍威虎震’、大令‘跳宕雄奇’豈非帖乎？”包世臣又回憶道：

　　甲子遂專習歐、顏碑版，以壯其勢而寬其氣。丙寅秋，獲南宋庫裝《廟堂碑》及棗版《閣帖》，冥心探索，見永興書源于大令，又深明大令與右軍異法。嘗論右軍真行草法皆出漢分，深入中郎，大令真行草法導源秦篆，妙接丞相。梁武三河之謗，唐文餓隸之譏，既屬夢囈，而米老“右軍中含，大令外拓”之說，適得其反。銳精仿習，一年之后，畫有中線矣。

　　甲子，包世臣30歲。他又學習了歐陽詢和顏真卿的碑版，繼而又學習了虞世南《孔子廟堂碑》和《淳化閣帖》，他通過這些帖對王羲之、王獻之有所感悟。

　　嘉慶二十年（1815），41歲的包世臣與陽湖黃乙生同客揚州，相處三月，縱談書法。黃乙生認為他的字解側勢而未得其要，包世臣問其筆法，黃乙生對執筆提出了自己的看法，并對其說了“唐以前書，皆始艮終乾；南宋以后書，皆始巽終坤。”包世臣因遷習其法，自言一年漸熟，實際上，后來他的北碑風格的作品中，有很多不能做到“始艮終乾”法。嘉慶二十一年（1816），包世臣又晤武進朱昂之，朱昂之對他說：“作書須筆筆斷而后起，吾子書環轉處頗無斷勢”。又晤秀水王良士，王良士對他說他妻子金禮嬴夢神授筆法：“管須向左迤后稍偃，若指鼻準者，鋒乃得中。”再晤吳江吳育，吳育對他說：“吾子書專用筆尖直下，以墨裹鋒，不假力于副毫，自以為藏鋒內轉，只形薄怯。凡下筆須使筆毫平鋪紙上，乃四面圓足。此少溫篆法，書家真秘密語也。”于是包世臣執筆宗黃乙生而輔以王良士，運鋒用吳育而兼及朱昂之，結字宗鄧石如以合于黃乙生。嘉慶二十二年（1817），包世臣在赴京會試回家的途中，得《王侍中書訣》石本，有云：“首務執筆，中控前沖，拇左食右，名禁后從。”這段時間，包世臣特別注重執筆和運筆問題，想尋求古法。

　　這一階段，包世臣還對顏真卿、蘇軾的作品頗有興趣，并以為師法。今藏南京博物院的包世臣《行書箴贊語四條屏》就是他學顏、學蘇的例證。從風格來看，體勢趨扁，有仿蘇軾的意態，轉折處又有顏、柳的痕跡。此作書于嘉慶二十二年（1817）秋八月八日，包世臣43歲。在此書的款中，他寫道：“鐵香得越紙四小幅，薄如蟬翼，而瑩堅異常，真宋物也，使予書之，其意以石庵、姬傳二老既亡，唯小子差能稱此，然予才能解書耳，工力遠遜二老。憶癸亥冬陳望之中丞以側理紙屬書《黃庭》，予辭謝再三，竟不敢下筆。今為鐵香書此，將毋貽譏于厚顏耶。”此語暗含清代書壇，自劉墉、姚鼐逝后，只有包世臣了。自信之外，又有對臨寫王羲之《黃庭經》的不自信。關于包世臣學蘇軾，近代學者劉咸炘有自己的認識：“倦翁別出心裁，自以為得晉人之秘，固未可信，然其于蘇、米、董諸家用筆之所以然，實有精見。吾之略知宋以來諸家之筆勢，即由學倦翁而得也。”這是他對包世臣學蘇的肯定。他更有評劉墉、包世臣二家：“劉乃冬日之山谷，以其勢縮也；包乃老年之東坡，以其骨露也。”又表達了他對包世臣學蘇的不滿意。

　　從他嘉慶二十三年（1818年，44歲）春三月的《詩稿冊》（甘肅省博物館藏）來看，他的行書仍處在從帖出而不能如意的狀態。

　　三．革新期（45歲—58歲）：以北碑為師法對象

　　包世臣書法的第三個階段，可稱為革新期。之所以將其革新期的上限定在45歲，是因為他這年得北朝碑版很多，以北碑為主要師法對象，并以北碑為主要風格基調。包世臣說：“余年廿六而后學，四十而后知。”之所以不下限在40歲而下限在45歲，是出于這一時期是他的北碑期，當以北碑為標志。45歲這一年包世臣客濟南，得北朝碑版甚夥，因又作《歷下筆譚》論及北碑。

　　己卯，又與翰風同客濟南，得北朝碑版甚夥，因又為《歷下筆譚》。翰風故攻書，改用此法以習北體，觀者每謂與余書不辨。然余書尚緩，而翰風尚峻，微立異同。

　　《歷下筆譚》一文可視為他對北碑認識的標志，此文對北碑有較多的言論，此處不作展開，而著重論其北碑風格的書法作品。

　　藏于日本蘭千山館的包世臣《嬌舞倚床圖便面賦楷書軸》，無紀年，應是此階段的作品，這一時期，包世臣致力于北碑。這是一幅自撰的賦，作品用北碑意寫出，有界格，可視為包世臣北碑風格的楷書代表作。用筆多用側鋒，露鋒入紙也較多，與他所提倡的“起處無尖鋒”的所謂六朝筆法不符，也與他此前接受黃氏“始艮終乾”的所謂唐以前筆法不符，反而幾乎是“始巽終坤”，可見他的理論和實踐的矛盾，或者說他自己提出的理論自己就難以做到。

　　道光四年（1824），包世臣所作《書筆陣圖軸》（上海朵云軒藏），有明顯的北碑痕跡，這是他將北碑和行書融合的作品。道光九年（1829），包世臣所書的《張黑女墓志跋》也是用北碑方法書寫的。可見他這一時期的行書，也是參以北碑之法的。

　　包世臣在用鄧石如的方法寫北碑，雖然他和鄧石如只見過幾面，但鄧石如的思想影響著他一生。朱大可說他不是學北碑，而是學鄧石如，有些道理，但不全面。鄧石如楷書方整剛勁，包世臣楷書柔綿緩側，有著明顯的風格差異。王潛剛說：“慎伯生平談北碑，然所習者《鄭文公》、《云峰山》柔婉一派，于《牛橛》、《楊大眼》、《嵩高靈廟》、《吊比干文》等碑絕不關涉，殆自知腕力弱，不宜學雄強之書耶。”又說：“慎伯真書雖以北碑為號，實則見鄧山人學《述圣頌》而亦學呂向書，直襲其貌。《藝舟雙楫·論書》亦未言及此碑。”

　　這些權當一家之言，附記于此。從他北碑期的楷書作品來看，頗與《始平公造像》相類似，他對此碑是頗為推崇的，應是深入研究過，但師法此碑也是他自己沒有說明過的。

　　何紹基對包世臣的北碑書法有評價：“包慎翁之寫北碑，蓋先于我二十年，功力既深，書名甚重于江南，從學者相矜以包派。余以橫平豎直四字繩之，知其于北碑未為得髓也。記問浩博，口如懸河，酒后高睨大譚，令人神旺，今不可復得矣。”實際上，他于北碑的實踐是不成功的。只是那時的北碑風格的創作不是太多，這種風格具有新鮮感，所以不少人會對此興味盎然。

　　值得一提的是，他的北碑風格的楷書和碑行是他中年的一個時期的嘗試，從他的一生來看，北碑風格不是他的主要風格，只是他書法之路的一段歷程。他的主要風格仍是在對二王和唐宋的追求上，并參用碑法寫帖。因此，包世臣書學思想的矛盾性也由此凸現出來。盡管如此，他是能將理論和實踐都統一在北碑上的第一個典型代表。

　　四．回歸期（59歲—81歲）：再以二王書風為師法對象

　　道光十三年（1833），包世臣59歲。這一年，他對王羲之的研究文字和臨王作品多了起來，有明顯的崇王跡象，故將這一年定為他回歸期的上限，這是就他的論文和傳世書法作品說話的。

　　道光十三年（1833）四月十七、十八、十九日，包世臣作《十七帖疏證》，他說：

　　十七帖，……唐文皇稱右軍“點曳之工，裁成之妙，勢以奇而反正，意若斷而還連”。余遠追微旨，結體則據棗本《閣帖》，用筆則依秘閣《黃庭》、文房《畫贊》，而參以劉宋《爨龍顏》、北魏《張猛龍》兩碑，以不失作草如真之遺意，為自來臨寫《十七帖》家，開一生面。

　　寫完《十七帖疏證》的第二天，包世臣臨王羲之《十七帖》（北京故宮博物院藏）。這時，他雖再度學習王羲之，但還企圖參入北碑，但從他的作品來看，既無二王的神韻，又無北碑的氣勢，將兩者的融合很不成功。在《臨十七帖》的落款中，他說出了自己的想法：

　　吾作疏證既成，一日作此卷，頗備楷則。吾前為甘泉楊季子臨《閣本》，書其后曰：乃心中之右軍，非帖上之右軍，移至是卷為允。前人每稱《十七帖》為右軍第一書，又以為書中龍，非吾淺見所敢知也。吾但能知其所摹之皆偽跡耳，自欺欺人，徒為有識所笑，豈欲復循覆轍耶？

　　要說明的是，他這一時期所崇尚的二王，是他心中的二王，他所理解的二王與我們有很大的偏差，這種偏差是推崇北碑而對二王的新解。

　　這年六月十九日，包世臣作《與周保緒論晉略書》，認為：“‘清談’為晉人病源，‘書法’為晉人絕業，足下特立兩門，誠為允協。然‘清談’當匯及門地時望，使虛車之陋，不致偏枯。‘書法’以右軍為極則，足下移入列傳以重其人，是猶有世儒之見也。”可見他對王羲之書法的肯定和對周保緒移入列傳以重其人表示出不同意見。仲夏，包世臣又為公穎《臨十七帖卷》（故宮博物院藏）。季夏，包世臣作《自跋真草錄右軍廿六帖》。認為：“右軍作草如真，作真如草，為百世學書人立極。”表現出對王羲之書法的景仰之情。

　　道光十九年（1839），65歲包世臣卸新喻事，他的仕途遭受重挫，但這以后，他對王羲之一系書風保持著濃厚的興趣。道光二十年（1840）,包世臣臨王羲之《孝女曹娥碑》，無論從用筆、結字，還是章法，都沒有能領會王羲之此碑的精神，用筆拙劣，結字造作，章法更是以界格安排，無法與王羲之的蕭散風神相比。我們不能將他此作看成是要表現自我意趣的意臨，因為從臨作中可以看出他處處要求形似的努力，只是力不從心。他對于王羲之是學不像、學不好，他一直在尋求學王的方法，他沒有能像金農一樣學王不成卻另開一條道路。道光二十二年（1842）二月五日，包世臣為矩亭二兄作《楷書養生論四條屏》（遼寧省博物館藏），他在款中說：“坡公書養生論饒有晉意，唯無晉法耳！予則一以大令法略參平原，而行坡公意，質之矩亭二兄以為何似？”從他的文字來看，他還是想追求晉意和晉法的，從他的作品來看，既無晉意，也無晉法。實際上，這時的他已經不再像先前的融北碑于二王了。

　　道光二十二年（1842）六月二日，68歲的包世臣回到了南京，定居于雞籠山籌市口故居。包世臣壯志未酬，從此絕意仕途，以賣文售字為生，仕途的失敗給他以沉重的打擊，他的人生觀發生了變化，對仕途、藝術的觀念都在進行反思。

　　包世臣69歲時所書的《三千八十篆書七言聯》，篆法還極其生疏，篆書寫得很拙劣不論，落款不用北碑體而用顏體顯得很無奈，如果沒有紀年，我們很有可能將這幅作品當成他的早期作品。實際上，他一邊寫著北碑，一邊還想著唐碑，一邊又想著二王，猶豫不定。他的書法創作如果像他的理論那樣堅持北碑，反而應該會有所成就，就像偏激的康有為堅持走自己的路，書法風格和他的理論是一致的，他在書法史上是一個以弘揚碑學、極力變革的形象出現的，包世臣的游離狀態也是他書法不可能有大成就的重要原因之一。

　　這一時期，包世臣臨二王的作品還有：《臨王羲之破羌帖》，道光二十七年（1847）73歲所作，揚州市文物商店藏。《為勾生臨王羲之行書帖軸》，道光三十年（1850）76歲所作，遼寧省博物館藏。晚年無紀年的臨帖作品還有《臨王羲之王略帖》（上海朵云軒藏）、《臨王羲之思想帖軸》（上海朵云軒藏）、《臨王羲之草書軸》（日本蘭千山館藏）。

　　從他的傳世作品來看，這一時期他不僅專注于二王本身的作品，還對二王一系的作品有著濃厚的興趣，如孫過庭、顏真卿，還有他一直欣賞的蘇軾等等。孫過庭《書譜》，在這一時期，他很多次臨寫，存世臨作很多，有紀年的如道光二十八年（1848）74歲臨《臨書譜四屏條》，旅順博物館藏。70歲以后為吳熙載所作《楷書坡老語軸》，現藏北京故宮博物院。從這幅楷書作品來看，已經沒有太多的北碑痕跡，而是蘇、顏的結合體。

　　現藏安徽省博物館的《小倦游閣法帖》，是收錄包世臣書法的一部刻帖。卷一為雜臨古帖及自書文，卷二為《刪定書譜并跋》，卷三為《臨十七帖》、《十七帖疏證》，卷四為《答十二問》。從包世臣自己和他的弟子、朋友們刊刻的《小倦游閣法帖》來看，他們所選擇的作品都屬帖學范疇，包世臣并沒有將他北碑風格的探索作品當作傳世作品流傳，可見對那一類作品自己并不重視。楊守敬很是中肯地評價道：“包慎伯世臣《倦游閣帖》二冊，慎伯以側筆取妍，可謂能自樹立者，而邈視右軍則妄矣”。

　　晚年的包世臣身體欠佳，常常感嘆自己的力不從心，他中年時即已目力衰退，晚年尤甚。59歲，包世臣作《十七帖疏證冊頁》時說：“兩目似霧看花，而下筆如鷹鸇搏擊”。69歲，他在給魏源的信中說：“仆目力劣甚，心思忙亂，草草率復”。77歲，他作《論書十二絕句四屏條》時說：“已目昏日甚，不得已夾一目為之。點畫間有遺落及筆到而墨不到之處，不復可以言書”。包世臣晚年目力衰甚，也是他力不從心從事書法創作的原因。

　　五、由包世臣書法分期看其風格的轉變

　　包世臣的學書歷程已經清晰了，他的兒子包誠在論述其父學書經歷時有一個概括：“中年學書，由歐、顏入手，轉及蘇、董，后肆力北碑，晚習二王，遂成絕業。”包誠對包世臣的學書歷程作了大致的勾畫，除“中年學書”不可采信以外，基本符合史實，但他認為包世臣的書法“遂成絕業”，本文就不敢茍同了。包世臣自認為“余性嗜篆分，頗知其意而未致力，至于真行稿草之間，則不復后人矣”，他還自許為“右軍后一人”，對自己的楷、行、草書頗為自負。包世臣的朋友吳德旋曾和張琦討論過他的書法，在《與張翰風書》中說：“慎伯書信能自樹立，而不免求之于太過自然之境，猶有間也。德旋謂其截長補短，可并諸城，未到華亭，為此也。”康有為評其：“藝業惟氣息最難，慎伯僅求之點畫之中，以其畫中滿為有古法，尚未為知其深也。”本文認為包世臣雖一生學書勤奮，但終究未能達到一流的境界，與其知名度相比，是名不符實的。

　　通過以上學書歷程的回顧，有一個重要觀點必須說明，我們可以清楚地看出，包世臣提倡北碑只是他書法學習中的一個內容，而不是全部，由此，本文可以認為：包世臣不是完全意義上的弘揚北碑，而是以北碑壯帖之氣，改造帖的不足，或者是說恢復他所認為的古法。這一點從他一生的作品中也可看出，北碑風格的書法作品只是一個階段的產物，而不是最終定型化的風格特征。因此，包世臣的書法風格有兩種態勢：一是以北碑為面目的碑派書法風格，一是以王羲之一系帖學再結合碑版的碑帖結合的書法風格。只是后人在讀他的《藝舟雙楫》的時候，強化了他提倡北碑的成分，而忽視了他崇尚二王的成分，特別是在碑學思潮涌動的風氣下，北碑的新鮮感是一支興奮劑，讓人們為之動容，對帖學熟視無睹，而對碑學卻表示出極大的熱情。如果認為包世臣是提倡北碑而反對二王的主將，對包世臣是不公平的。

　　總的來看，包世臣的書法水準不是一流的，也透露出其書法理論明顯的缺陷性，至于其自評為“右軍后一人”，則是狂妄自大之語。王潛剛認為：“余見慎伯書甚多，其論用筆專主平鋪正副毫，然其草書轉折出鋒處未能應手。至寫楷書則字體筆鋒皆欹側，尤不能自踐其說。蓋其臨池頗有功，天資亦頗高，其人有說客之習，故往往言過其實，無怪何子貞譏其‘平生言北碑，而自作書無一筆平直也。’又只知用羊毫一種筆，故于古人用各種筆所作之書，未能一一體會。”白蕉認為：“包慎伯好為玄論，終身不懂筆法，觀其議論與書法可知也。其《述書》中征論筆法，張三李四，王五趙六，七嘴八舌，全無主意。其所聞道之各家，看來全似野狐禪，其自詡悟得處，亦屬莫名其妙。”張舜徽認為：“至于自作品題，乃謂為右軍后一人，自信太過，驕亢已甚。自《藝舟雙楫》風靡天下，見者無不為其所嚇。步趨其后者，流弊乃多，如吳熙載之流，已不能張其軍已。平心論之，包氏于書，非無功力，余嘗遇見其行草真跡，盡有佳者，惟不宜高自標榜，張皇太過耳。古人云：‘惟不自大，故能成其大。’雖于藝事亦然。包氏睥睨一世，悍然欲以主持壇坫自居，是非靡準，高下任情。立論雖高，而己之所詣不足以副之也。”這種理論本身的缺憾并沒有被學其書法和受其書法理論影響的人所認識到，這種缺憾必須給予指出。

　　由此可以認為，康有為認為包世臣的書法“全南帖而無碑”是不全面的，康有為看到了事物的一個方面，即包世臣書法風格總的指向還是屬于帖學范疇的。目前學術界認為他是碑派書法的代表，也是不恰當的，在碑學大潮到來的時候，包世臣企圖“以碑證帖”、“以碑改造帖”，是清代碑派處于發展階段的特征，與康有為時代的碑學高潮是不能相提并論的。

　　（注釋略，見原刊物——載《書畫世界》2008年9月號（總129期）安徽美術出版社）