梅庵琴派是近代民國初年時所崛起的一個新興琴派，它的創始者是山東諸城人王賓魯（字燕卿）先生。山東諸城王氏是一個大的家族，世代都有善琴的傳人。到了清末民初的年代，王氏家族中更先后出了五位杰出的琴人，他們是：王溥長字既甫、王作禎字心源、王露字心葵（他們是祖孫三代），王雩門字冷泉，以及王賓魯字燕卿等人，一時興起了山東古琴音樂的蓬勃氣象，也影響了近代古琴藝術的發揚。

　　王燕卿先生在《梅庵琴譜》的自序中說：“賓魯青齊下士，家近諸馮，誦讀之暇，每念吾家自高祖以次，于操縵一道，代有傳人，竊不揣固陋，勉步后程，乃于家藏書籍中搜求，復乞伯叔兄弟，共得琴譜全部十八種，殘篇六種，抄錄零錦若干，晝夜研究，未能得其萬一，又佐以《禮記》、《漢書》、《來子易注》、《紀氏叢書》，推其數以窮其理，殫心竭慮，數易星霜未得其奧妙。嗣攜琴訪友，縱橫于海岱之間近三十年，恒賴諸名流多方指教，自問始有進境，覺此道可以養吾神氣，陶吾性情，月夕風晨，誠不可須臾離也。”

　　從這段文字中，我們可以知道王燕卿先生是生長在一個古琴音樂的世家，他從小在家族中就受到古琴音樂的熏陶，進而學習古琴，從他的家族中取得了相當的資料，潛心研習，復鉆研古籍律呂理論，而后攜琴訪友，結識了山東、江蘇各地名家，切磋交流，積數十年的經驗，始創立了個人的獨特風格，而能流傳至后世。

　　王燕卿先生在民國初年時，經過南海康有為先生的介紹，接受了南京東南高等師范學校（即中央大學的前身）校長江易園先生的聘請，在東南高等師范學校設帳教授古琴。當年教授古琴并不是在學校中設立專門學系，而是像如今學校社團的形式，由學生自由學習。那時，先父大蘇公和同邑至友徐立孫先生先后負笈東南高師，乃有機會拜列王夫子門下習琴，而在眾多的學生中，僅徐立孫先生和先父二人學成，能為得到王燕卿先生心傳的弟子。

　　王燕卿先生于民國十年病逝于南京，民國十二年夏，徐立孫先生與先父大蘇公將王先生所遺留的《龍吟觀殘譜》重寫編述、校訂，而易其名為《梅庵琴譜》。

　　“梅庵”乃是王燕卿先生在東南高等師范授琴之所，位于北極閣下，原是清末臨川名畫家李瑞清（清道人）先生主兩江師范時所建之小筑，（按兩江師范為東南高師的前身）取名“梅庵” 為他作畫、臨池之所，而他亦自號“梅庵”。徐立孫先生與先父在編纂琴譜后，將其易名《梅庵琴譜》也是取紀念之意，而“梅庵琴派”也由此而得名。

　　《梅庵琴譜》共選輯十四曲，比原遺留的曲譜少了十曲。初版以連史紙石印，其鈔寫、制圖等工作分由再傳弟子陳心園、夏沛霖二先生擔任。初版印行五百冊，其中有部分分訂為上下兩冊者。目前在臺翻印之《梅庵琴譜》則是徐立孫先生于1958年在大陸增編之再版本。

　　至于梅庵琴社則是在民國十八年夏天，由徐立孫先生與先父大蘇公約集從學諸弟子發起組織，此時距王燕卿先生返歸道山已有八年之久。由于琴社之成立加以琴譜之刊行，奠定了“梅庵琴派”在近代古琴界之地位，一時大江南北各派琴人，以及雅好琴學者莫不以人手一冊作為參考學習之用。

　　“梅庵琴派”之所以能崛然興起，獨樹一幟，有其兩大原因：第一、梅庵所傳諸譜，如《關山月》、《玉樓春曉》、《秋夜長》、《長門怨》等曲，都是在歷代傳世各譜中未見者；而他如《風雷引》一曲與各譜所輯者絕不雷同；《平沙落雁》一曲除多處變化不同外，最特出者乃第一段的單按音處王先生將其改為合音，增添了共鳴，王先生更增加創作了—段描寫雁鳴和飛翔的景象。而《搗衣》、《搔首問天》也均多有改變，當時琴家多確認系王先生所增益、改編者。二是王燕卿先生不獨對古琴音律有其深切的研究，尤其他對于現代音樂的節奏、旋律更有創新的概念，即就其訂定琴曲點拍可見一斑，而其對舊曲之改編，更有獨到、傳神之處，無怪其能創立梅庵琴派自有其實至名歸之譽。（在此應補充說明一事：自從1990年《龍吟館琴譜》抄本自荷蘭萊頓圖書館被發現以來，很多說法已能據以證實王燕卿先生的輝煌成就，后文中當將詳細分析研究情形予以介紹。）

　　現在先將徐立孫先生對《梅庵琴譜》風格的論說介紹如下：

　　王燕卿先生沉默寡言，自高祖以次即以操縵聞于時，其家世不能盡悉，僅知其自幼即愛好古琴，曾學琴于王冷泉而青出于藍。尤可貴者先生在當時即打破常規而獨創一格，在古琴演奏技巧中可以說是一革新者，先生亦以此自豪，主要有以下幾點：

　　一、琴譜之有節拍，可以說自燕卿先生始。當時琴家對記譜點拍不甚重視，認為彈琴要孤芳自賞，不需要有一定的節拍，而可以意為之。燕卿先生則極力主張要有一定不移的節拍，才能發揮每一琴曲之具體內容，更要者在傳授時才能有一定之準繩，而不致參差不一，所以在當時能數琴合奏者，僅先生一派而已。

　　二、在指法處理上主要是服從于琴曲的內容，所以同一指法在不同的曲子上是不完全相同的。主要在于深入領會琴曲的內容，再通過靈活的彈奏而充分表現出來，舉例說明如次：

　　甲、左手吟法是就一定的徽位作上下短距離的擺動，用力在于腕部靈活敏捷。搖動之多少服從于拍子的時間，而擺動的大小則服從于琴曲之內容。

　　乙、猱法則多就一定徽位之下方作較大擺動，擺動范圍不超過徽位，以求取音之準確，而擺動的多少則服從于拍子，多則兩三擺動，少則僅一擺動，和“退復”相仿，但韻味則確是猱法而不是退復。

　　丙、左手上下滑動取音最多不超過三次，因滑動在三次以上弦之振動非常輕微，已失去實際效果，徒增不必要之摩擦音，反有損琴韻，即就這一點來說，在古琴中是一個革新的行動。因當時琴家多主張所謂弦外之音而自鳴淡遠，致使聞者莫測高深，古琴流傳之不廣，此亦一大原因。燕卿先生則主張從實際出發，所以聽先生之琴者常久聽而不倦。

　　三、左手按弦多用肉音，尤其是大指，多用節間肉音而很少用甲音，僅五徽以上方用甲音。所以取音寬宏淳厚，五徽以上因音位較高，取音宜清脆，所以必須用甲音，且音位較高，指甲磨擦之音無形消滅。

　　四、右手指法取剛勁有力，手腕宜平，手指宜垂直，挑剔進退完全用臂力，而加以指力之靈活配合，位置以一徽與岳山之中點為主，音既清亮而按散皆宜。

　　五、關于“伏”即罨下拍煞之法，無一定常法，因目的在于分清節拍，不一定右手名中食三指一齊出弦伏下，而左右手皆可靈活運用，尤貴乎出之不覺，而但覺節奏之分明，無伏下之痕跡，這一點是先生獨到之處。

　　六、先生操縵皆以一氣呵成為主，比較長的樂曲，亦常用入慢之法，但還是一氣呵成。甚至用必要的少息，皆是為了更好地一氣呵成，所以琴韻飽滿充實，使聽者能精神集中而久聽不倦。在彈者更能手與指應，指與心應，一呼一吸皆與琴曲相吻合而得心應手，形神俱妙。總之，先生所彈諸曲，無論長曲、短曲皆各有獨到之處，即能將每一琴曲的具體內容充分表達無遺。

　　七、安弦、和弦方面皆有獨到之處，安弦取散和法，在于耳音之純熟及兩手靈活用力，而不拘拘于實和之仙翁法。此難于言傳而在日久之熟練，普通操琴者多視安弦為難事，在先生則游刃有余。和弦則重用泛和法，實和法僅作參考，所以和弦十分準確。更有進者左手取按音時，不拘拘于徽位，而在耳音之純熟，上下綽注，恰到好處。且因弦面之高下而靈活運用。如一弦十徽之音常因弦距琴面較高而取音宜稍下，方能準確，此極精微之至，非功夫深入者不能體會及此，和弦之下重實和法即在此。

　　徐先生并提起他曾有一篇《論琴派》的文章，載于《今虞琴刊》第一期中，曾談到所謂因氣候習尚所得乎天者不同，各相流衍而成派，乃自然之勢，不足為病，而各有特長。燕趙多悲歌慷慨之士，亦環境使然。所以燕卿先生一脈，雖說系出金陵，但得北方之氣為多，加以燕卿先生獨創之風格，所以音韻寬厚雄健之中富有綺麗纏綿之意，剛中有柔而剛柔相濟，早在近百年前，先生即富有獨創精神而自成一家，自值得重視和提倡。

　　現在就我多年來鉆研《梅庵琴譜》所得，再加以補充數點如后：

　　一、自清代以來就陸續有琴家注意到節拍的問題，而有在出版的琴譜上加以點或線的符號，甚至有將板眼用之于琴譜上的，但是都沒有建立一定的法則，也沒有特別的使用說明，以致不能收到實際的效果。只有王燕卿先生在梅庵琴曲上使用了與西洋樂曲節拍規律相同的點拍，而且列出了詳細使用方法說明，所以說點拍在古琴上能有系統的運用，是由王先生開始建立。最近我曾聽到有學琴的青年人說他按照梅庵琴曲的點拍學習還不能應用自如，這實在是他沒有詳細閱讀點拍舉例的說明所產生的問題。

　　二、《梅庵琴譜》的編輯在理論和方法方面均是從實際應用為出發，所以簡潔明了，易于初學者入門。對律呂等樂理方面的介紹以最淺近易懂的文字予以說明，如琴調方面則采用五個常用調，從一至五弦分別作為宮音，乃為：林鐘調一弦為宮，無射調二弦為宮，黃鐘調三弦為宮，太簇調四弦為宮，仲呂調五弦為宮。而在轉調方面則采用三分損益法的上生、下生以慢宮為角，緊角為宮的變調為主。指法方面則力求實用，簡化為右手計三十一種，左手計四十種，比過去的繁雜指法少了很多。

　　三、《梅庵琴譜》中所選輯的每一曲譜都曾經過王燕卿先生加以增益改進，乃至如《平沙落雁》一曲中增添了一段創作，描寫雁群上下翻飛，鳴叫呼應的逼真情況，更是表現了梅庵琴曲與眾不同的地方，大大增進了梅庵琴派的獨特風格。尤其特殊的一點是王先生在改編《搔首問天》一曲中采用了數段“快彈”的演奏風格，這是歷來古琴界所未有的一大創新!

　　介紹至此我要特別談到有關《梅庵琴譜》在歷史考證上的一大轉變經過，那就是以往王燕卿先生所遺留下來的《龍吟觀殘譜》大家均未看到過該原譜，很難了解《梅庵琴譜》中所轉錄的琴曲有多少是根據《龍吟觀殘譜》而來。由于部份琴曲在過去問世的琴譜中都未見輯錄，而這些琴曲經王先生增益、改進后旋律、節奏均較生動、活潑，于是近代琴人就有謂《關山月》一曲為王先生吸收近代民歌而改編，《玉樓春曉》為近代的作品，《秋夜長》為王先生從琵琶譜轉譯等等說法。

　　1989年，大陸琴人謝孝蘋先生從香港琴人饒宗頤先生處得悉荷蘭漢學家兼古琴家高羅佩先生(Robert　Van　Gulik)曾在四川獲得《龍吟館琴譜》鈔本，現藏于荷蘭萊頓大學漢學圖書館。謝先生乃設法與萊頓大學漢學圖書館聯絡，取得該譜的微縮影片。而于1989年10月寫了一篇《海外發現龍吟館琴譜孤本——為慶祝梅庵琴社創建六十年而作》，發表于北京音樂刊物。

　　1991年9月臺灣琴友孫于涵女士從大陸旅游歸來，寄給我一份謝先生文章的影本，才知道這一訊息。謝先生為一學者作家，擅長詩詞文章，早年曾從先父同學畫家王個簃先生及吳宗漢師兄游，對梅庵琴曲特別喜愛而有所研習，現為北京方面琴人。謝先生之文章對梅庵琴曲的考證，闡論非常詳盡、透徹。由于《龍吟館琴譜》的發現，證明了以下諸點：

　　一、《龍吟館》與《龍吟觀》有一字之差別，實即為同一譜。

　　二、梅庵琴曲中所收錄《關山月》等八首曲譜，即是根據《龍吟館琴譜》中曲譜而來。

　　三、《龍吟館琴譜》在琴曲目錄后，載有“大清嘉慶己未冬月”，“歷城毛式郇拜稿”等字樣。根據年代查考該譜應在公元1799年問世，較《梅庵琴譜》的出版早了近二百年，嚴格來說這些琴曲的創作應更早于二百年前，推翻了一些認為梅庵琴曲為近代創作曲的錯誤推論。

　　四、《龍吟館琴譜》本身即為一抄本，封面上有“岳蓮別塾鈔”字樣。而編纂者毛式郇為山東人氏，王燕卿先生亦系山東人氏，近水樓臺，極可能就近獲得該抄本，不過或許是不完整的殘本，故有“龍吟觀殘稿”一說，然經查考梅庵所收龍吟館曲譜則完整無缺。

　　五、《梅庵琴譜》與《龍吟館琴譜》除了王先生將每一曲均有所改編、增益外，尚有不同處為：龍譜諸曲均無作者，而梅譜則增列了作者姓名；其次龍譜《春閨怨》、《秋閨怨》二曲，在梅譜則易名為《玉樓春曉》、《秋夜長》。

　　六、此外對于《龍吟觀琴譜》誤認系王燕卿先生著作一說，個人根據先父及徐立孫先生在梅譜中之跋文與序文所述考證，可以作如下之解釋：王先生曾經擁有《龍吟館琴譜》抄本殘稿八曲，復從其他諸譜輯錄了他喜好的多首琴曲，而在數十年間加以增訂、改編，擬將原譜名易“館”字為“觀”，字而予以出版問世，但結果未曾如愿，后由弟子徐、邵二人完成了他的遺志，易其書名為《梅庵琴譜》。個人確認此一說法較為真實，并能為各方接受。

　　自《梅庵琴譜》問世以來，數十年間各方有心研究琴學的琴人，多對王先生在琴曲創新、改進方面有肯定的贊揚。惟均只能從創立點拍，于《平沙》一曲中增添一段極為傳神之創作，乃至梅庵琴曲旋律、節奏清新、活潑，風格獨特等方面予以贊美，而并未能具體說出王先生在琴曲改進方面的實際情況。

　　多年來我一直發愿要完成這一方面之研究工作，除了《秋風詞》等六曲歷年來多方蒐集資料，予以對照比較研究已有所結果外，而對出自于龍譜之八曲始終無法取得資料，深以為憾。1991年獲得謝先生文章訊息后，雀躍不已，乃多方探聽謝先生之通訊地址予以聯絡，雖得其慨允，而以其微縮片借與上海方面琴人，一時無法取回。此時弟子郭曉薇悉此事，告以其姊夫林志鴻先生正就職于比利時外交單位，可以托其就近向荷蘭萊頓圖書館洽取該資料。經過一番聯系，林先生在1992年新年期間，特為跑了一趟荷蘭。經由萊頓圖書館館長吳榮子女士協助，獲得了一份《龍吟館琴譜》微縮片。再由其夫人郭女士于返國之便帶回臺灣，終于我能獲得了龍譜孤本的影印本，而完成了我對梅庵琴曲研究的宿愿。

　　我之所以不厭其詳的敘述這一段事實，主要是這對梅庵琴派所依據琴曲的歷史發展以及發掘王先生對琴曲改進的事實有其極重要的關系。在此，我要重申對謝孝蘋先生鍥而不舍地發掘《龍吟館譜》孤本的努力，以及林志鴻先生和他夫人的協助，表示衷心的感謝！

　　我在1988年12月《北市國樂》曾經發表過一篇《談古琴琴派》的文章，我一再強調一個琴派的興起必然有其自成一家的獨特風格，以及能表現其風格的曲譜，藉琴社而傳授弟子，始能發揚該派的專長，進而流傳至后世。目前在臺灣的琴人在派別方面多數已不太顯著，其原因是他們沒有單一學習某派的曲譜，這與老師的傳承有關。現在一般琴人所學習的曲譜多分別取自廣陵派、虞山派、蜀派、梅庵派等。目前在臺灣僅梅庵派有本派的專門琴譜，可供傳授弟子之用，因此，在琴派方面有明顯的傳承，加以現在音樂專科等校均采用《梅庵琴譜》作為教材，自然也有其一定的影響。

　　考《梅庵琴譜》除了民國二十年初版外，1959年徐立孫先生增訂刊印第二版，1983年梅庵琴社又刊印《梅庵琴曲譜》。在臺灣則有某出版社據第二版翻印過兩版，成為本世紀以來版次最多，發行最廣，影響最深的古琴曲譜。同時，值得一提的是《梅庵琴譜》亦已經由美國華盛頓大學李伯曼教授（FREDERIC　LIBERMAN）根據《梅庵琴譜》再版本研究撰寫論文，除將部分譯成英文外，并將中文全書附印其中，將梅庵琴學介紹給外國的音樂研習者，則梅庵琴派已不止于在國內外華人琴家的范圍流傳，抑且已邁向國際樂壇的領域。

　　現在讓我們來回顧一下梅庵琴派的發展情形。徐立孫先生在他的《勤儉堂選著》文集自序中有以下的敘述：

　　“1929年與同里邵君大蘇組織梅庵琴社，引掖后進，以楊澤章、陳心園、夏沛霖、劉琴子、呂德寬及侄女遂兒為最優。陳、楊二君能得‘琴操神韻’，夏君精造琴，呂君精琵琶，遂兒尤精西樂。抗戰勝利后，至滬上任教職，與劉琴子把晤，心情為之一暢。不久又得同里朱惜辰，朱君已從陳心園學琴得其大要，乃為重加整理，技大進。 1949 年后回里服務，得復與陳心園、李寶林等聚首，又得劉松樵及其子赤城，其侄本初，及盧介蘭、汪錫恒等，皆先從心園游者，余復為整理，女慰子霖亦從學琴，及王永昌從學琵琶皆有所成。近復得女弟子邵媻世初學于松樵，余復為進而益之……”（本文著于1963年）

　　在1963年《再致凌其陣書》中曾說：“關于傳下一代問題，四十余年中先后從余游者近百人，率多淺嘗而半途中輟，其中有成者約二十人左右，以陳心園、楊澤章及朱惜辰冠其曹。楊君風流蘊藉，在抗戰時客死川中，余深惜之。陳君年已過半百，初刊《梅庵琴譜》即其所書寫者，能得琴中三昧。朱君個別曲調已青出于藍，亦不幸作古，實為梅庵重大損失。劉景韶取音甚佳，而節奏方面在重要關鍵尚有未到之處。最近從游者有盧介蘭，年已望六而孜孜不倦，重刊《梅庵琴譜》即其所書寫者。近得女弟子邵媻世，系語文教師而穎悟過人，甚愜心意，在重點培養中，或亦衣缽弟子也。”

　　近據大陸方面的資料指出早期王燕卿尚有弟子李湘僑、孫宗彭、凌純聲（1949年來臺）等人所學亦有成。另徐先生弟子吳宗漢夫婦、姜光昀等都對梅庵琴派的發展有所貢獻。

　　其中以劉景韶（已故）在上海音樂學院教授古琴，培養出多位第四代弟子。著名于今日琴壇者有高星貞（女），現寓居美國；龔一為前任上海民族樂團團長；林友仁現執教于上海音樂學院；孫克仁任職上海電影樂團；李禹賢執教福建藝校；成公亮執教南京藝術學院：劉赤城任職安徽歌舞團。

　　徐立孫先生在其《勤儉堂選著》文集序文中，以及與友人書信中先后介紹了從他學琴的諸弟子，并對他們的成就有所品評，而獨對吳宗漢夫婦未曾提及。徐先生曾提及抗戰勝利后赴滬從事教職，就余所知，當時即在吳宗漢所主持的東南中學。可能是因為他們已去海外，為了社會環境的限制，所以避而不提。

　　1949年風云變幻，梅庵琴人中有紛紛遠走海外者，其中有去美國者，也有去香港或臺灣者。因無確切資料可查，僅知當時自吾鄉南通來臺者有田定庵先生（王燕卿先生弟子，為先父同學好友），范子文（先后從心園師兄及立孫先生習琴），徐成文（心園師兄弟子），自南京來臺者有賀雨辰（為余在南京時同學，曾從余習琴），另吳宗漢夫婦則自上海赴香港。

　　吳先生在港期間從事教育工作兼傳授古琴，受業弟子眾多（惜無資料可查），1967年來臺任職國立藝專國樂科，專授古琴。惜其于1968年罹患中風，據云教學工作曾由其夫人王憶慈女士示范操縵，先生則從旁講解指導（吳先生已于1991年在美去世）。

　　吳先生夫婦在臺傳授弟子甚多：有唐健垣、陶筑生（在美）、安方、朱元明、王正平、吳培原（在美）、王海燕、董榕森、李楓、賴詠潔（在港）、顧豐毓、蕭青杉、張尊農、葛敏久、劉品良、歐月里、沈一忠、許輪乾、葉紹國、劉德雄、金德航、劉文蘭、黃麗嬋等人。其中以唐健垣、顧豐毓、王海燕、蕭青杉、李楓等卓然有成。唐健垣曾編輯《琴府》，對現代琴人及藏琴等資料搜集甚豐。顧豐毓現任中廣國樂團指揮，蕭青杉任高雄實驗國樂團團長，王海燕執教于國立藝術學院國樂科，曾著有“從南風歌、古怨及秋風詞分析古琴歌曲的演變”。李楓在臺北設班授琴與箏。其他先后從吳先生及孫毓芹先生習琴的弟子有陳雯、葉方龢、張伶俗等人，其中以陳雯為個中翹楚，現任教于文化大學音樂系國樂組。

　　梅庵琴社在大陸一直由徐立孫先生任社長，從事發展、傳授梅庵琴學，數十年如一日。“文革”期間，大陸一切文化活動均被迫中止，古琴自不能例外，直至1980年12月琴社始得復社。因徐立孫先生已于1969年去世，乃由眾弟子推陳心園師兄繼任社長，立孫先生三子徐霖任副社長，重新恢復了琴社的活動，并于1989年舉辦“梅庵琴社建社六十周年紀念會”，呈現了梅庵琴派的復興以來的蓬勃氣象。

　　梅庵琴派的發展已有近百年的歷程，弟子遍及海內外，在眾人默默耕耘中，對發揚梅庵琴學已有深遠的影響及貢獻，相信在未來古琴藝術的發展中，必有百尺竿頭，更上層樓，締造輝煌的成果！