《中國古琴珍萃》是有史以來第一部古琴圖笈，它的出版，對于宣傳與發(fā)揚古琴藝術(shù)，使愛好古琴人士得以了解傳世古琴的概貌，欣賞國家收藏的古琴珍品，功不可沒。幾經(jīng)閱覽，愿先就其中唐琴試作一些膚淺的補充介紹，希望能增加讀者的興趣和對唐琴的近一步認識有所裨益。

　　古代弦樂器中幸存于今者惟有古琴，而存世最古的只有唐代的制作。這種情況的形成，一則是幾千年來禮樂教化傳統(tǒng)的影響，使歷代帝王及文人士大夫皆以古琴為修身養(yǎng)性，陶冶性靈之器而倍加青睞，名之為雅樂。于是士人之家，書齋之中亦往往張掛一琴以增風雅，古琴遂別于箏琶獨領(lǐng)風騷而流傳于世。再則唐代音樂受到皇家的重視而飛躍發(fā)展，鼓琴的名家輩出，斫琴名手亦應(yīng)時而生，蜀之雷霄，郭諒，吳之張越、沈鐐都是盛唐時期名噪一時的斫琴巨匠，特別是雷氏祖孫三代皆以制琴為業(yè)，影響尤為深遠。他們的制作，不僅被當時的唐賢所重，尤為其后的宋儒所珍賞。其后伴隨著琴樂的發(fā)展，制琴名家代有出現(xiàn)，他們的制作相繼被士林所珍，于是傳世的歷代古琴中，日益稀少的唐代名琴愈被世人所珍重，遂使唐琴逐漸躋身于鼎彝、古笈、書畫收藏品之列，這就是古琴特別是唐琴被代代相承保存至今的原因所在這種情況，在明代權(quán)相嚴嵩的抄家清冊《天水冰山錄》中，得到了充分的反映，其中的古琴包括時琴在內(nèi)，都與古笈書畫一樣對待，逐件開列清單，統(tǒng)一上交皇家。

　　對于傳世古琴中的唐琴遺存數(shù)量，近百年來，古琴家的說法不同，以大琴學家楊宗稷1911年寫《琴粹》時說：“讀歐陽公三琴記，唐琴在北宋時已不多得，況更歷千年乎！宜乎今日唐琴如鳳毛麟角也。”８年后在《琴余漫錄》中說：“予向以為唐琴如鳳毛麟角，今乃知并不罕見。”再過６年之后，寫《藏琴錄序》說：“今天下唐琴多矣，然求其音韻全美，無少庇累者，千百中不得一二……”14年間他對唐琴遺存的估計竟有如此巨大變化，主要是鑒定方法使然。從其論著中知其鑒琴方法有二：一是憑聲音木質(zhì)來判斷；一是據(jù)腹款與題跋。鑒定唐琴據(jù)此論定是不全面的，也是不準確的，因為古材可以新制，晚明之琴亦有聲音佳妙之作、唐宋古琴由于保存不善聲音可以受壞，腹款年久可以磨滅，作偽更常見，宋人偽造唐琴“冰清”已被《史》證明，故鑒定唐琴不能據(jù)此論定。

　　近30年來，有的琴人受文學、藝術(shù)、工藝美術(shù)品時代風格的啟發(fā)，因此觀察傳世古琴乃發(fā)現(xiàn)前代琴人所確定的唐代宮琴，實際包括了唐代民用的野斫在內(nèi)。宮琴的特點在于有四字腹款，如“至德丙申”、“太和丁未”今日已不見腹款者，實為昔日待價而沽之民間野斫琴，因墨書腹款年久湮滅故今日成為無款唐琴。至于有開元二年雷威制、大唐雷氏制，或武德款、盛享款之琴，其風格與宋以后的制作相同，皆宋以后之偽作，非唐代野斫之遺也。經(jīng)過如此分析排比，以前人肯定的唐代宮琴為標準，今天能被認定的唐琴共得18張，2張在美國，16張在國內(nèi)，經(jīng)過反復(fù)比較，16張?zhí)魄龠z存中其時代須進一步推敲者約有二三，剩下的皆唐代遺珍，雖不能比之鳳毛麟角，然寥寥可數(shù)猶如晨星了。

　　今《中國古琴珍萃》收入的國內(nèi)唐琴11張除一張系琴家個人收藏者外，其余皆系國家的收藏，是傳世古琴的珍萃部分。對于這些琴的有關(guān)資料，如流傳、著錄與研究論述，因該書限于體例均附缺如，這對于全面了解與欣賞這些唐琴似有不便，今據(jù)已經(jīng)掌握的有關(guān)記述，試作補充說明，希望對欣賞這些張?zhí)魄儆兴鶐椭?

　　一、伏羲式琴

　　傳世唐代伏羲式琴，為圓首，其項作上闊斜下至肩之式，腰為內(nèi)收之雙連弧形，宋以后之人皆遵此制。南宋以來“歷代琴式”中之伏羲式琴，其腰皆為內(nèi)收單孤形，與琴式中之“師襄式”相類似。上述唐代伏羲式琴，為歷代琴式中所無，可見增加一個內(nèi)收弧形，實為唐賢之創(chuàng)作，且已被歷代前賢所認可。至于與“歷代琴式”中相類似之琴，應(yīng)各歸其類，則不宜與伏羲式相混淆。

　　歷代琴式圖像，皆冠伏羲式于篇首，蓋循古琴為伏羲氏創(chuàng)作之說，對于伏羲以后之琴，皆沿制作時代之先后，依次排列，示人以古琴形制發(fā)展變化之歷史，此誠可以為后世法。《中國古琴珍萃》亦以伏羲式琴冠于篇首，且以盛唐之器為先，這與古琴發(fā)展的歷史及傳世古琴的現(xiàn)狀是兩相吻合的。今依其順序分別作補充介紹于后。

　　①著名唐琴“九霄環(huán)佩”

　　九霄環(huán)佩琴相傳為伏羲式，以桐木為面，杉木為底，形制極渾厚古樸，通體髹紫漆，多處朱漆修補，遍布小蛇腹斷紋，純鹿角灰胎顯露于磨平之斷紋處，底面及其兩側(cè)鹿角灰下以葛布為底。琴通長124.5、肩寬21.0、尾寬15.5、厚5.4、底厚1.5厘米。龍池鳳沼均作扁圓形，貼格為一條桐木薄片接口于池沼右側(cè)當中。腹內(nèi)納音微隆起，當池沼處復(fù)凹下呈圓底長溝狀，其深度約2×3厘米，通貫于納音的始終。琴背池上方刻篆書“九霄環(huán)佩”四字，池下方刻篆文“包含”大印一方，池右刻“超跡蒼霄，逍遙太極。庭堅”黃書10字；左刻“泠然希太古，詩夢齋珍藏”行書10字及“詩夢齋印”小章一方。琴足之上刻“靄靄春風細，瑯瑯環(huán)佩音。垂簾新燕語，滄海老龍吟。蘇軾記”蘇書23字。鳳沼上方刻“三唐琴榭”橢圓印，下方刻“楚國藏琴”印一方。腹內(nèi)左側(cè)刻寸許楷書款：“開元癸丑三年斫”7字。以上銘刻中“九霄環(huán)佩”及“包含”為同時舊刻，蘇、黃題跋及腹款均系后刻。琴首下一雙護軫為紫檀木所作。據(jù)《為知齋琴譜》所述，當為清康熙年間所裝。詩夢齋為清末北京著名古琴家葉赫那拉佛尼音布的別號。三唐琴榭、楚國均為清末貴池劉世珩的齋名。這張琴無論聲音形制及其制作年代，在傳世唐代遺存中都屬于首選之器，且為名古琴家所藏用，所以自清末以來九霄環(huán)佩在琴壇就享有盛名。

　　九霄環(huán)佩琴在清代末年，就是北京琴壇的一件重器，前后留下文字評論的共有3人，第一個是佛尼音布，他得到這張琴后，就在琴背龍池旁刻上了“泠然希太古”的評語。第二人是民初的大琴學家楊宗稷，他在《琴粹》中說：“讀歐陽公三琴記，唐琴在北宋時已不多得，況更歷千年乎？宜乎今日唐琴如鳳毛麟角也。近時都下收藏家僅有貴池劉氏之“鶴鳴秋月”、佛君詩夢之“九霄環(huán)佩”其聲音木質(zhì)定為唐物無疑。劉琴相傳威斫，未見其款，其余予所藏及所見雖不乏良材，要不能與數(shù)琴埒。”第三人是當時藏有“飛泉”、“獨幽”兩張?zhí)魄俚睦畈剩钅藯钭陴⒌茏樱畈蕦⒕畔霏h(huán)佩奉為“仙品”。以上3位北京琴家的文字足以說明九霄環(huán)佩在北京琴壇的聲譽。

　　繼佛氏之后，大約在1920年左右該琴又被名琴師黃勉之弟子、遜清宗室紅豆館主溥侗所得。楊宗稷在上述“無上”琴背所記岳云別業(yè)琴會上“舊藏佛氏著名唐琴九霄環(huán)佩不期而至，”就是溥侗攜去的。其后溥侗舉家南徙移居滬上，九霄環(huán)佩相隨而去，遂成為江南琴壇重器，后被收藏家劉世珩所得。

　　1949年新中國成立后，這張“九霄環(huán)佩”琴，于1953年以重金從上海劉世珩后人手中購得并撥給故宮博物院收藏。此琴后陳列于故宮歷代藝術(shù)館唐代部分達10年之久。

　　據(jù)文獻和有關(guān)資料的記載，晉代已有琴家督造古琴記錄，嵇康的《琴賦》顧愷之的《斫琴圖》可以為證。到唐代，已經(jīng)出現(xiàn)了專門以制琴為業(yè)的家庭手工業(yè)作坊，專門制作出售古琴，其中最有名的4家是雷霄、郭諒、張越、沈鐐，均盛唐時人。此外有婁則、馮超、三慧大師、超道人等，不過今天傳世的唐琴中，只有西蜀雷氏家族三代人的制作，可以認定，這是因為唐雷氏琴曾經(jīng)宋賢著錄，為后世鑒藏唐雷氏琴提供了依據(jù)，故能代代相傳，保存猶多。

　　據(jù)宋蘇東坡的記述，四川雷氏造琴，前后有三代人，計有雷紹、雷霄、雷震、雷威、雷儼、雷文、雷玨、雷會、雷迅九人，其選琴從開元起，到開成止，歷經(jīng)約120多年。從《陳氏樂書》、《琴苑要錄》所記，可知雷氏的紹、霄、震、威、儼五人為盛唐開元間人，屬于雷氏第一代。他們所造的琴具有以下的特點：

　　古人制琴之取材，咸以桐面梓底為法，使其旦暮陰晴聲音不變。但從傳世雷氏第一代之琴來看，有的是桐面杉底，有的底面皆用杉木，僅于池沼內(nèi)納音部分用梧桐木鑲貼而成，“九霄環(huán)佩”與“春雷”二琴就是如此。”《嫏妚記》引前人的記述云：“雷威作琴，不必皆桐，遇大風雪中獨往峨眉，酣飲著笠入深松中，聽其聲延綿悠揚者伐之，斫以為琴，妙過于桐。”《嫏妚記》所說的峨眉松，實質(zhì)上是杉木，這種獨特之點，是盛唐雷氏第一代琴的第一個特點。

　　雷氏第一代人所造之琴，在槽腹制作上與眾不同。蘇軾據(jù)其所藏開元十年造的雷琴說：“琴聲出于兩池間，其背微隆，若薤葉然，聲欲出而隘，徘徊不去，乃有余韻，此最不傳之妙（《東坡雜書琴事》）。”這樣做的納音既末增加琴面的厚度，又使龍池鳳沼兩個出音孔變得稍稍狹隘，借以延緩共鳴箱中余音的擴散，當然古琴的余音長短關(guān)鍵并不在這里，但它說明納音的這種做法，是盛唐雷氏第一代人制作的特點，這個特點從這張“九霄環(huán)佩”琴的納音上可以得到印證，應(yīng)是雷氏第一代制琴的特點之二。

　　雷氏第一代制琴的聲音特點，據(jù)《琴苑要錄·斫琴記》說：“唐賢所重惟張雷之琴（雷紹及震威張越也），雷琴重實，聲溫勁而雄；張琴堅清、聲激越而潤。”《陳氏樂書》說：“然斫制之妙，蜀稱雷霄、郭諒，吳稱沈鐐、張越，霄諒清雄沉細，鐐越雷鳴而響亮……凡琴高響者則必虛干，無溫粹之韻，雷氏之琴其聲寬大復(fù)兼溫潤。”《澠水燕談錄》說雷琴“音極清實”。《六一居士詩話》說雷琴“其聲清越，如擊金石”《西溪叢語》說雷琴“聲韻雄遠”，《茅亭客話》說：“非雷氏者箏聲，絕無韻也”，可見重實溫勁，聲韻雄遠，清雄沉細，如擊金石，才是雷琴聲音所獨具的特色。這是雷氏第一代人所造之琴的第三個特點。

　　半個世紀前，李伯仁在《玄樓弦外錄》中就提出九霄環(huán)佩是唐朝的雷琴。近代楊蔭瀏先生在《中國音樂史稿》中，也明確的把這張九霄環(huán)佩琴定為雷琴，今扼要列舉有關(guān)文獻，更進一步證明九霄環(huán)佩是盛唐雷氏第一代人的制作而一般琴人視為唐代宮琴的觀點，無疑是不能成立的。

　　②絕不在五代之后的“春雷”

　　“春雷”琴是傳世唐琴中最著名的重器，為盛唐斫琴名家雷威所作，曾經(jīng)宋徽宗收藏于宣和殿之百琴堂被定為第一，俟后被金人所掠，金章宗藏之于承華殿，又為明昌內(nèi)府第一琴。章宗歿，挾之以殉，18年復(fù)出人間為元內(nèi)府所藏；賜耶律楚材，其子耶律鑄坐事，春雷琴后入內(nèi)府，再賜傳初廠，事見元代周密《云煙過眼錄》、《浩渺齋視聽抄》、《志雅堂雜抄》并見《古今圖書集成·琴瑟部》，后人慕其名，往往取春雷名其藏琴。

　　《中國古琴珍萃》伏羲式第二張之春雷琴為旅順博物館所收藏，其流傳已不可知曉。琴為桐木斫、髹鹿角灰胎，脫漆處露葛布底，通身發(fā)小蛇腹斷紋。金徽，琴面小弦一側(cè)，約自七徽半至尾際有下陷裂痕一道，面之弧度較圓，左右項腰邊沿之楞角畢具，而底面之項腰兩處楞角渾圓，具晚唐琴的減薄特點十分明顯。惟護軫之間，鳳舌之下未見有減薄痕跡、并不見后配跡象。琴材甚舊，似有拼合，圖形龍池、扁圓鳳沼，池沼內(nèi)未見腹款字跡。池上刻草書“春雷”2字,池下刻大印一方篆“滄海龍吟”4字。琴通長123.2、肩寬20.3、尾寬13.9、底厚1.1厘米。

　　據(jù)云：60年代初，旅順博物館曾遣人攜此琴來京，送請“北京業(yè)余古琴研究會”會長查阜西先生鑒定。查氏確認該琴為唐代的制品。1987年夏，余訪琴于天津及東北各地，在旅順博物館得見此琴，并拜讀了阜西先生的鑒定意見，頗受啟發(fā)，其文言簡意賅。若非琴人殊難理解，遂有《旅順博物館藏“春雷”琴辨》之作，為查先生鑒定意見作了注釋，因其有晚唐的特點故定晚唐之作，題名大印均較粗俗，實系重髹后所刻，漆下似有原名今已掩沒。此文發(fā)表于1989年故宮博物院院刊第3期。

　　查阜西先生的鑒定意見寫于1962年9月18日，其文曰：“頃到館，得見舊藏兩琴，其一曰春雷，漆糙均古、小蛇腹斷、斷齊而長，唐代物也。未必即宋內(nèi)府原品，或民仿野斫，但時代絕不在五代之后。（其二略）雖未及安弦試彈，指擊回響皆備九德過半，令人愛玩不置。”經(jīng)反復(fù)閱讀發(fā)現(xiàn)阜西先生對此琴的時代問題，存在著模糊度，故在指出唐代物之后，又提出“但時代絕不在五代之后”的看法。初覺自相矛盾，既而體會則是指出這張琴時代的上限與下限問題，從語氣來看他實在傾向定這張琴為五代之作。至此，深感老一輩琴家治學態(tài)度之謹嚴，對琴學研究的全面和深入。

　　五代琴在傳世古琴中尚未發(fā)現(xiàn)有如中唐“大圣遺音”，晚唐“獨幽”那樣的標準器，其真鼎究竟世人往往憑題名來認定，于是凡背刻“洗凡”或“清絕”之琴即以五代琴目之。更有甚者將傳世古琴中經(jīng)過后人加工改成頭寬逾肩，造型丑惡，形制扁平之琴，因其朱髹唐款即貿(mào)然定為五代之器，居然將自明末以來古琴家“唐圓宋扁”的口頭禪也忘去了，豈有不錯之理。阜西先生對于唐宋古琴形制發(fā)展的規(guī)律有所了解，五代去唐不遠，古琴的形制必然具有唐人的作風，今旅順“春雷”背面項腰做圓，與其老友李伯仁所藏之晚唐“獨幽”的特點相同，說它是“唐代物也”完全是有根據(jù)的。然而這張琴的伏羲式又與唐代的形制略有出入，顯然是唐以后之作。既有晚唐琴的特點而又有所發(fā)展，故十分肯定的提出其“時代絕不在五代之后”。

　　阜西先生對這張“春雷”琴的制作時代有上限與下限的提法，下限十分肯定、經(jīng)反復(fù)思索，發(fā)現(xiàn)它與唐代伏羲式琴有兩點不同；第一，唐代伏羲式琴之額不在肩尾這條直線上，距離明顯，而這張“春雷”琴額卻十分接近這條直線。第二，圓形龍池略小于唐代制作。旅順的這張“春雷”琴的名印都是重漆后所刻，也未發(fā)現(xiàn)腹款，總之與唐代伏羲式琴形制不合是可以肯定的。與宋人仿唐代制作的形制不合也是可以肯定的，因此按照阜西先生的意見將其定為五代之作，是比較接近實際的。

　　③弄巧成拙的中唐“九霄環(huán)佩”琴

　　在80年代初，有關(guān)心古琴的友人以遼博藏有清宮御制隨形琴匣之“宋制九霄環(huán)佩”琴相告，且云與佛氏舊藏的“九霄環(huán)佩”不相上下。察其意，似對佛氏舊藏的一張所定時代有頗為可疑之感。聞是語，耿耿于胸者經(jīng)月，竊念有朝一日必親往一觀究竟。1987年夏在遼博見所藏之“宋制九霄環(huán)佩”琴，經(jīng)觀察，乃發(fā)現(xiàn)這張琴是被當年的古玩商偽造乾隆御制琴匣時，給弄巧成拙，將一張中唐古琴誤認為是宋制了。于是疑竇盡釋，遂有《遼寧省博物館藏“九霄環(huán)佩”琴考辨》發(fā)表于1989年《文物》第四期，還其本來面目。

　　這張“九霄環(huán)佩”琴為桐木制之百衲琴，通長122.7、肩寬21.1、尾寬15.5、底厚1.2厘米，鹿角灰胎，髹栗殼色漆，琴面經(jīng)重髹的朱膘色，琴面發(fā)小蛇腹間牛毛斷紋，底為蛇腹間冰裂紋。蚌徽。琴背作圓形龍池扁圓鳳沼，池上刻篆書琴名“九霄環(huán)佩”四字，下有細邊大印方三寸許篆“夏氏泰符子子孫孫永寶”10字，池下方刻同等大之寬邊大印篆“清和”2字。腹內(nèi)作長方塊狀之百衲紋，未見有款字痕跡，紫檀岳尾。其所裝軫足皆以紅木鏇成，軫兩端平齊，上下通圓一致，中腰略細，穿絨之孔通貫其中。足圓面作上斂下移之喇叭形，足根作四方形盡納于琴底足池之中。在琴項右側(cè)窄面上刻隸書“響泉韻磬”四字及“乾隆御賞”兩行款字并刻“幾暇臨池”印一。盛于專用隨形琴匣之中，匣蓋表面當琴項處，刻簽狀隸書題識，上方橫刻“宋制”兩小字，下刻大字“九霄環(huán)佩”再下刻小字兩行為“大清乾隆辛酉年裝”及篆書“永寶用之”小印，匣外兩端下部均橫刻隸書“頭等二十六號”6字，填以泥金。匣蓋內(nèi)中部有金漆隸書御題6行49字。

　　對于這樣一張古琴，既有乾隆御題，又有乾隆御制的專用琴匣，是一件天府奇珍似乎是無可懷疑了。然而在熟悉舊藏佛氏著名唐琴“九霄環(huán)佩”而又深悉清宮所藏乾隆御制專用琴匣者之前，其作偽的痕跡就一一被發(fā)現(xiàn)出來。

　　先就這具琴匣來看，它絕非清乾隆年間宮中造辦處的產(chǎn)物，因為故宮現(xiàn)在還收藏有乾隆辛酉年裝“頭等二十三號”的與之相同的“音朗號鐘”琴的琴匣，兩相對照，稍加思考，古玩商作偽的痕跡就顯露了出來。

　　第一，琴匣為木胎髹漆而成，其經(jīng)歷歲月的證據(jù)是漆色與斷紋，清宮所藏“音朗號鐘”的琴匣，其內(nèi)外的光漆有著明顯的新舊差別，且牛毛斷已遍及琴匣全身，是經(jīng)歷240余年的現(xiàn)象。而這件“九霄環(huán)佩”琴匣，漆色如新，里外一致，更無斷紋出現(xiàn)，是制作不及百年的明證。

　　第二，“音朗號鐘”琴匣上所用合頁什件是雙蝶形鏨花鎏金的，雖久經(jīng)歲月，依然金光燦爛，富麗如新，而這件“九霄環(huán)佩”琴匣的什件，雖然也是雙蝶形，卻系白銅所制，作工雖細，而氣象寒酸，并無宮廷制作的富貴氣。

　　第三，匣內(nèi)的金漆御題，雖然至今尚未查實其出處，就文字中的訛誤來看，它只能是缺乏文化之人模擬而成。因為“四時葉序”的葉寫成汁字。“宮聲琳瑯”的琳瑯寫成淋浪。“醴泉涌”的涌字成。均系摹襲之人辨認不清所致，有此三點，作偽的問題就昭然若揭了。然而它并不是按照“音朗號鐘”的琴匣進行仿制的，因為音朗號鐘琴及匣，在故宮博物院陳列中歷來沒有展出過，且琴與匣自清末即已分離，到50年代經(jīng)保管人員發(fā)現(xiàn)才重新合到一起的。因此這件偽作只能是按照流散于外的另一琴匣刻意仿造的。

　　據(jù)楊宗稷1919年刊行的《琴學隨筆》說：“廠肆有內(nèi)府所藏宋琴一張、索價二千金。項與腰皆作凹入兩半月形，相交處復(fù)作凸出半月形，通體極長大，池沼皆長方。池內(nèi)右刻‘宣和二年御制’，左刻‘康熙庚午王漢章重修’。池外上刻乾隆御題一絕，行楷四行三十六字及小印一方，池下刻琴名‘松石間意’八分書四字。護以退光漆匣，匣蓋刻‘宋制松石間意大清乾隆辛酉年裝，’又‘永寶用之’小方印一。內(nèi)以泥金字八分書御題六行，行十六字，末刻‘乾隆御題’印一。匣兩端皆刻‘頭等二十二號’六字。制作之精，裝璜之美，一見而知為天府珍奇，非凡庶所能偽托，特以御制御藏十倍其價于尋常耳。”

　　當年在北京琉璃廠開設(shè)經(jīng)營古琴買賣的店鋪先后有兩家：“義元齋”開業(yè)于清代末年，店主張虎臣，他對當時仕宦人家之琴非常熟悉，精鑒別、擅修整，以“能不漆卻斷紋琴”著稱于當時。至其孫張重山時義元齋已改為食品店，但仍善長髹漆朱漆，曾為名琴家汪孟舒先生重髹唐琴“春雷”，色鮮朗如初。另一家是“蕉葉山房”，店主張瑞山本是清末的一位古琴家，為《老殘游記》作者劉鐵云之琴師，有十一弦館琴譜”行世，善長制造琴、簫，創(chuàng)制了兩頭齊平腰間略細的紫檀軫及圓面喇叭形方根紅木琴足，“蕉葉山房”出售之琴多有用之。其子張蓮舫亦擅長修補古琴，以不見痕跡見稱。唯不能為琴調(diào)音，不長于髹漆朱琴，尤不善長鑒別，故售出之琴確有唐宋不分的現(xiàn)象。蓮舫有二子，次子長于髹漆工藝早亡，長子毓華繼父業(yè)，惜不能繼家聲亦已物故。蕉葉山房經(jīng)營收售古琴業(yè)務(wù)大約自民國初年起，至全國公私合營而止。《琴學隨筆》所記“廠肆有內(nèi)府所藏宋琴一張，索價二千金”的這個廠肆實即琉璃廠之蕉葉山房，因為一直到1952年三反運動后，蕉葉山房秘藏的所謂唐琴“韻磬”及這張“松石間意”琴才被送到上海求售，事見上海今虞琴社名古琴家沈草農(nóng)先生的《珍霞閣詩抄》，“松石間意”后被樊伯炎先生所得珍藏至今。可見這張“宋制九霄環(huán)佩大清乾隆辛酉年裝”的御制琴匣，是張蓮舫父子按照松石間意的御制琴匣仿制而成的偽品。

　　那么，剩下的問題就是這張宋制九霄環(huán)佩的制作年代必須加以明辨是非了。蕉葉山房張蓮舫在偽作的隨形琴匣上，已經(jīng)標明這張琴為“宋制”，為了令人確信琴匣為乾隆辛酉年制的原裝，而且琴確是清宮的舊藏，故在琴上加刻了“響泉韻磬”及“乾隆御賞”款“幾暇臨池”印的題識，借以掩飾其作偽痕跡，是他確認這張琴為宋制的明證。

　　這張琴上的御題是偽作，琴亦非宋制，有如下的根據(jù)，乾隆御題的作偽痕跡之一是書體不符，因為器物上的御題，凡篆隸書體者皆當時儒臣之代筆，當時的隸書承明人書法而來，行筆與楷體相同，轉(zhuǎn)折頓挫絕無金石家趣味，而此四字的點劃顯然具有乾嘉以后的跡象。再則“幾下臨池”印本應(yīng)為御書所鈐用，而此處卻用于代筆。第三，清宮藏琴中，凡有原題者，乾隆御題往往放在琴額之上，是皇帝無上至尊的表現(xiàn)，絕無將御題放在琴項之邊側(cè)者。這些都是作偽者識見淺薄的具體表現(xiàn)，況且這則御題刻在與琴面補漆顏色相同的新漆之上，與另一側(cè)斷紋顯現(xiàn)的栗殼色漆有明顯的區(qū)別，如此漆上文字自是張氏之所為了。

　　至于斷定這張“九霄環(huán)佩”琴為中唐之作是與傳世中唐琴的典型器相比較的結(jié)果。安史之亂后，唐肅宗即位于靈武，改元“至德”，而這年的干支是“丙申”，故當年所作宮琴，腹款皆為“至德丙申”四字。傳世這種唐琴計有三張；第一張是清宮舊藏的“大圣遺音”琴，池旁有唐隸銘文16字，為“巨壑迎秋，寒江印月。萬籟悠悠，孤桐颯裂。”池下大印篆“包含”二字。腹款為漆隸書“至德丙申”四字。即被清宣統(tǒng)帝繼位后善后委員會定為“破琴一張”的那一張。第二張是原北京古琴家錫定臣所藏“大圣遺音”琴，池房亦有隸書銘文16字，為“嶧陽之桐，空桑之材。鳳鳴秋月，鶴舞瑤臺。”池下刻大印篆“玉振”二字，腹款刻隸書“至德丙申”四字。即被楊宗稷定為“鴻寶”的那一張。第三張是上海文史館館員沈邁土舊藏的“九霄環(huán)佩”琴。琴名下有“延陵后裔郭京家藏”八字，池下有“東坡蘇軾”大印及“清和”篆文大印。腹款為黑漆隸書“至德丙申”四字，即后歸上海琴家吳金祥先生，在這三張中唐宮琴中，后兩張皆為伏羲式，風格特點完全相同，三琴皆具有中唐典型器的特點。這張所謂“宋制九霄環(huán)佩琴”的形制風格，琴名書體，篆文大印完全與上海沈邁土舊藏的一件相同，所以認定它是中唐之作，這個認識是與典型器比較得來。可惜張蓮舫就沒有掌握這種認識古琴的方法，所以弄巧成拙把一張中唐琴當成宋琴來賣了。他也有另一方面的例子，把售與北京姜柏年先生的“雪夜鐘”琴，售與古琴家樂瑛女士的“太古遺音”琴，售與郭容女士的“鈞天合奏”琴都是當成唐琴賣了好價錢。多花費了許多心思，下了許多工夫把唐琴弄成宋琴偽品真是弄巧成拙。

　　遼博所藏的這張中唐“九霄環(huán)佩琴”應(yīng)該是一張“百衲”琴，亦即一張假百衲琴，因為至今未見傳世古琴中有用一塊塊碎木拼接而成的，即使漆面上顯現(xiàn)了百衲紋，只要仔細觀察，底面板都是整板做成，不過做了些刻紋或拼接了部分碎木于顯露之處而已，其漆面斷紋間的百衲紋，也是刻后上漆的。張蓮舫知道唐李勉制“響泉、韻磬”皆多百衲琴，故在這張九霄環(huán)佩項上刻上了這四個字，而文獻中所記最早的百衲琴為盛唐雷威所作，那么，這張百衲琴是出自雷氏，還是李勉所為，有待作進一步的研究了。