琴的定義有廣義和狹義之分。一般來講，廣義的琴指樂器分類上的奇特爾類弦樂器，狹義的琴多指不設琴柱，以指彈弦的樂器。本文中討論的琴取狹義表現(xiàn)，僅限中國的古琴、日本的和琴以及朝鮮半島的玄琴。

　　關于早期的中國古琴，學人多從文獻和音樂學的角度研究，較少考古學專文討論。日本的古代和琴出土較多，討論分類和變遷的文章也不在少數(shù)（水野正好、佐田茂、笠原潔等），和琴的發(fā)展受大陸文化影響的論說甚多，但仍存在進一步詳細說明的必要。

　　本文略整理相關資料，探討早期東亞琴類樂器的發(fā)展之間有無影響和共通點。

一、 出土的中國古琴

　　古琴是我國的古老弦樂器，依文獻記載，三代之前已然出現(xiàn)（如“昔者舜作五弦之琴，以歌南風。”“故舜彈五弦之琴，歌南風之詩而天下治。”等），甚至有伏羲、神農(nóng)作琴之說。遠古傳說難以信憑，卻暗示了古琴歷史的綿長。現(xiàn)存的傳世古琴中一般認為年代最早的是唐琴，考古出土的實物比較罕見，且為早期形制，與后世常見的古琴構(gòu)造相去頗遠，是否可以確定為古琴的前身，學界尚存在不同意見。

　　目前出土的一般被認為是古琴的早期實物可追溯至戰(zhàn)國至西漢時期，見于發(fā)表的相對完整器物共有5件。湖北隨縣曾侯乙墓出土戰(zhàn)國初期10弦琴一張（圖一），長67厘米，琴面不平（隨縣擂鼓堆一號墓考古發(fā)掘隊《湖北隨縣曾侯乙墓發(fā)掘簡報》，《文物》1979年7期）。湖北荊門郭店出土、現(xiàn)藏于湖北省荊門市博物館的戰(zhàn)國中期7弦琴一張，長82.1厘米，形制與曾侯乙墓十弦琴相近，系弦七根，是迄今發(fā)現(xiàn)年代最早的七弦琴實物（湖北省荊門市博物館，《荊門郭店一號楚墓》，《文物》1997年7期）。湖南的兩具戰(zhàn)國琴分別出土于長沙五里牌（長沙市文物工作隊，《長沙市五里牌戰(zhàn)國木槨墓》，《湖南考古輯刊》第1集，岳麓書社，1982年）和袁家?guī)X，前者9弦，琴長79.5厘米，后者7弦，出于戰(zhàn)國晚期墓葬，與馬王堆3號墓出土物相似。西漢時期琴的出土報告僅見湖南長沙馬王堆3號墓，長82.4厘米，7弦，（圖二）面板有磨損痕跡，磨損較嚴重的部位在彈弦處，即岳山內(nèi)側(cè)，可以說明是一件長期演奏的實用樂器（湖南省博物館、中國科學院考古研究所《長沙馬王堆二、三號漢墓發(fā)掘簡報》，《文物》1974 年7期）。據(jù)學者研究，曾侯乙墓和長沙五里牌出土琴也為實用之物(李純一《中國上古出土樂器綜論》，文物出版社，1996年8月）。

　　這些早期琴類樂器的出土范圍主要集中于今天的湖北和湖南地區(qū)，即古代楚文化的主要區(qū)域。按時代先后觀察，可以發(fā)現(xiàn)它們在形制結(jié)構(gòu)、制作手法等方面存在若干共同特征，如都是半箱體共鳴箱，琴尾突出琴身以外；琴面和底板分開制作；都只有一個雁足，不設徽位等。

　　一般認為，有無琴徽和琴柱是琴與其他樂器的主要區(qū)別，有徽、無柱者為琴。根據(jù)文獻記載，漢代琴徽已經(jīng)出現(xiàn)(如《淮南子·修務訓》中有“博琴撫弦，參彈復徽”語等），但有學者認為漢代文獻中的徽并非今日所習見的琴徽，圍繞此問題的爭論持續(xù)多年，未有定論(參見耘耘《“徽”字一辯十二載》，《天津音樂學院學報》2003年1期）。出土實物琴中均無琴徽的報道，卻有疑似琴徽之物的存在。以曾侯乙墓出土十弦琴為例，琴面不平，略呈波浪式起伏。有學者提出，彈奏七徽左右的按音（實音）和幾個容易掌握的泛音是有可能的，四、五、七、九幾個徽位分別處于琴面所飾方格紋和重環(huán)紋線條的一邊，不知是偶然的巧合還是有指示徽位的作用(李純一《中國上古出土樂器綜論》，文物出版社，1996年）。長沙馬王堆漢墓出土物通體髹黑漆，琴面平滑，為更多按音的彈奏創(chuàng)造了條件。吳釗在考察曾侯乙墓十弦琴和馬王堆七弦琴時發(fā)現(xiàn)，“這兩張琴琴身和琴尾交接處，均有一雙線勾出的框格，其中戰(zhàn)國琴的框格是圓形，西漢琴則的是方形。而兩琴框格中心線左側(cè)開有一孔，可容左手小指插入其內(nèi)，值得注意的是西漢琴在靠近禁指的框格內(nèi)外的琴面上，至今尚留有明顯由于左手按法所造成的磨損痕跡，這證明左手指已經(jīng)常在此處偱弦上下滑動……” “這框格磨痕處正相當于琴的七、八徽處，可證當時已經(jīng)存在部分徽位，這是當時有徽的證明。”饒宗頤也同意此說(饒宗頤《說約》，《饒宗頤二十世紀學術(shù)文集》卷四，新文豐出版社，2003年 ）。彈奏古琴時，右手撥弦，左手負責在琴面活動，實現(xiàn)按音和泛音。如果沒有提示，很難推測彈奏按音、尤其泛音時如何找準節(jié)點。當然，以現(xiàn)代古琴的彈奏方法來推測古代，也許有以今度古之嫌疑。但琴的散音數(shù)量極其有限，用來演奏遠不敷用，按音和泛音才是樂曲的主要承擔者，若假設古代的琴果真為一弦一音，只能彈奏散音，或只有少數(shù)的按音和泛音，那么文獻中所載的諸如美妙琴音令“六馬仰秣”(《荀子·勸學篇》：“伯牙鼓琴而六馬仰秣” 見（清）王先謙撰、沈嘯寰、王星賢點校《荀子集解》第10頁，中華書局，1988年）。雖有夸張成分，卻反映了伯牙琴藝的高超。之類的強大音樂感染力又從何而來呢？所以，雖未發(fā)現(xiàn)明顯的徽位，卻不能排除有其他確定徽位方法存在的可能，畢竟文獻的記載極其有限。期待有更多的考古發(fā)現(xiàn)可以提供還原真相的線索。而出土的六朝圖像中可以明確看見琴徽這一點是沒有疑問的，說明至遲在六朝時期，琴徽確實已經(jīng)得到應用。

　　這些早期的琴類樂器與后世常見的古琴形象形制差別較大，有學者認為不能稱之為古琴或古琴的前身，而可能屬于同宗異族或其他弦樂器。但馬王堆3號漢墓竹簡遣策簡五三記有“珡（琴）一，青綺 纟禿，素裏菜（彩）繢掾（緣）”，被認為對應著七弦琴 (湖南省博物館、湖南省文物考古研究所等《長沙馬王堆二、三號漢墓》第179頁，文物出版社，2004 ） ，卻也是不可否認之事實。

二、朝鮮半島的玄琴

　　玄琴和伽倻琴是朝鮮半島的代表性弦樂器，其中的玄琴與中國古琴頗有淵源。朝鮮古籍《三國史記》卷三十二《樂志》記載，“玄琴，眾（象）中國樂部琴而為之。”“玄琴之作也，<新羅古記>云：‘初，晉人以七弦琴送高句麗，麗人雖知其為樂器，而不知其聲音及鼓之之法，購國人能識其音而鼓之者，厚賞。時第二相王山岳存其本樣，頗改易其法制而造之，兼制一百余曲，以奏之。于時，玄鶴來舞，遂名玄鶴琴。后但云玄琴。”《三國史記》成書于十二世紀，可見在當時人看來，玄琴是改造中國古琴而制成的。但《三國史記》的成書年代與所載史事之間的年代相隔甚遠，不宜盡信，應查詢其他資料，多方參考。

　　資料所限，筆者對朝鮮半島的玄琴出土情況不甚明了，但幾例高句麗墓葬圖像中的臥箜篌被學界認為與玄琴幾可同語。林謙三先生也曾在《東亞樂器考》中提到，“琴與玄琴的一大相殊之處在于柱之有無，而且琴以外的樂器里，有與玄琴類似的臥箜篌儼然存在，不能不承認玄琴是臥箜篌的系統(tǒng)。” (林謙三《東アジア楽器考》p256，株式會社カワイ楽譜，1973年）照這樣的邏輯推論，玄琴與臥箜篌關系密切。臥箜篌在音樂文獻中常見，而與出土圖像對應的研究較少。唐杜佑《通典》中有言，“箜篌，舊制一依琴制，今按其形，似瑟而小，七弦，用撥彈之，如琵琶也。”且不論箜篌（此處指臥箜篌，竪箜篌言必加“豎”字）是否真的“依琴制”，參考東漢桓譚《新論·見征》記“鄙人有以狐為貍，以琴為箜篌”者，琴和箜篌既然會被混淆，至少說明二者相似度是不低的。鑒于箜篌與玄琴的關系，琴與玄琴應該也存在若干共通點，那么玄琴受古琴而影響產(chǎn)生這一點大概也是沒有疑問的。

三、日本和琴

　　日本的和琴資料很多，從繩文時代到古墳時代后期都有出土，前輩學者的研究也不在少數(shù)。和琴按形制一般分為板作、槽作和棒作。

　　板作琴的時代最早，出現(xiàn)于繩紋時期。槽作琴出現(xiàn)于彌生中期以后，對比馬王堆漢墓出土古琴，可以發(fā)現(xiàn)兩者在發(fā)射狀琴弦（在其他東亞琴類樂器中不見）、圍板與音箱分開（古墳后期如國府關遺跡6突起，遷田遺跡6突起、前田遺跡5突起出土例等）等方面有著共同點。由此判斷，存在日本出土琴自彌生時代中期受中國影響開始作槽的可能性(赤崛岳人《出土琴の分類と変遷の考察》《民具》月刊第38卷6號、2005年9月）。沖之島祭祀遺址發(fā)現(xiàn)的金銅制模型琴也為類似形制（圖三），雖然時代更加往后，但因為祭祀所用，也許是遵循古制的結(jié)果。

　　古墳時代后期的出土物與前代相比變化明顯。實際發(fā)現(xiàn)的數(shù)量也較少，水野氏考察埴輪世界的槽作琴（古墳時代埴輪像是實物的簡略化模式化表現(xiàn)，可以推測埴輪所持琴是模擬實物琴的結(jié)果），說明了和琴的變化。如琴弦固定位置由上變?yōu)橄拢Y(jié)弦位置從琴端變?yōu)槠珒?nèi)，從共鳴槽與琴身同長變成短于琴板，使琴頭變得多出一段，琴板側(cè)緣直接延續(xù)成共鳴槽等。換而言之，弦制、琴身形制、制作技法等諸方面與前代相比都煥然一新（水野正好《琴の誕生とその展開》，《考古學雑誌》第66卷第1號，1980年6月）。水野氏認為其變化并不是在前代的基礎上展開的，而是基于新的思潮。這種新的琴制有可能是受中國、朝鮮的影響，進而擴散到各地的。這些新的因素對琴的音域本身影響不大，似乎沒有改變的必要，但也許正因為這些改變并非出于改善音樂表現(xiàn)的目的，反而說明了是受外來影響的結(jié)果。

　　奈良時代的琴可舉布留遺跡出土例以及正倉院傳世品，共鳴槽和琴板又變成同樣規(guī)制，弦孔穿過琴身，槽底板設有音孔，6弦平行，琴面的前后左右都有內(nèi)彎，側(cè)緣平直，否定了古墳時代后期綿延至白鳳時代的琴制，成為今日和琴的祖型。正倉院中的假第5號例有額外琴頭，可作為變化前的例證。

　　另外，古代和琴的補修、廢棄、轉(zhuǎn)用等問題，對推測古代倭人對待琴的觀念等問題上都是有益的參考（山田光洋《楽器の考古學》，同成社、1998年）。

　　關于和琴的彈奏者，從彈琴埴輪一般都戴冠，配有大刀、大帶來看，可能身份較高，不同于一般人。而和琴的出土地集中于水溝、舊河道遺跡、湖畔等地，聯(lián)系到日本古代于水邊祭祀的例子較多，也許可以推測早期和琴多為祭祀所用。

　　《古事記》中有仲哀天皇一邊彈琴一邊請托神命的記載，《肥前風土記》錄“杵島郡，縣南二里有孤山……里之男女，提酒抱琴，每歲春秋，攜手登高，樂飲歌舞，曲盡而歸。”歌詞唱的是男女情愛。《古事記》和《肥前風土記》都成書于奈良時代，且不論記載的具體內(nèi)容是否可信，但至少反映了奈良時代人們對琴的認知，即琴既被看作為通神意的重要工具，又被用作世俗之器。

四、結(jié)語

　　在東亞文化交流的時代背景下，中國的弦樂器進而影響到朝鮮半島和日本，關于玄琴的起源，文獻提供了有力證據(jù)，壁畫圖像也是很好的說明。日本的槽作和琴出現(xiàn)之初即形制完備，不能排除大陸文化影響的因素，板作琴在彌生時代末期以后出土數(shù)減少，而槽作琴進入古墳時期出土數(shù)不斷增多。古墳時代后期誕生的新琴制，更加可能是大陸文化的影響的結(jié)果。經(jīng)過奈良時代的全面改革，漸漸形成了今日和琴。

　　從演奏的風格來看，中國的古琴最初偏于禮樂，后來發(fā)展為君子精神修養(yǎng)的必備品，與儒家思想聯(lián)系密切。魏晉時期以后，出現(xiàn)在反應隱遁或神仙世界的圖像中，彈奏的主體集中于隱逸的文士或仙人。唐代以后，著名的琴曲和制琴師增多，其社會背景應該是古琴向民間的深入。朝鮮半島的玄琴在新羅時代與伽倻琴和琵琶合稱三弦，高麗時代和李朝時代被尊為最重要的樂器，后被普及到民間(三谷陽子《東アジアの‘こと’の音楽》，《季刊藝術(shù)》，1972年）。日本和琴似乎也經(jīng)歷著類似歷程，早期可能多與祭祀相關，一定意義上是身份比較高的人所用樂器，大概在奈良時代以后，漸漸普及。

　　東亞的琴類樂器后來按各自國情走上了不同的發(fā)展道路，顯示出不同風格。但早期階段的共通之處和互相影響不可無視，和其他文化因素共同構(gòu)成燦爛的東亞文化的一部分。

來源：《中國文物報》2011年12月9日