【作者簡介】吳釗，古琴演奏家兼音樂史家，自幼受到昆曲、古琴等中國傳統藝術的熏陶。1953年從泛川派古琴大師查阜西學琴。1959年大學畢業后，入中央音樂學院民族音樂研究所,歷任中國藝術研究所中國音樂史研究室主任,中國藝術研究所研究員等職。2001年起任中國琴會會長。

　　2009年4月5日，在由北師大文學院分團委、北師大松風琴社、絲桐館共同舉辦的“雅韻·知音”古琴文化系列講座中，著名古琴家、音樂史家、中國琴會會長吳釗就古琴的內涵以及與西方音樂的差別，進行了介紹。

　　西方音樂影響古琴藝術

　　目前，在國內很多高校中都活躍著古琴愛好者，并成立了一些相關社團。對此，吳釗在贊賞的同時，也表示如今學習古琴，既要保持文化傳統，又要面對來自西方音樂體系的影響。“當前的狀況是：大多數彈琴的人，對西方文化比較熟悉，對中國傳統反而相對陌生。”吳釗說，要了解古琴藝術的傳統原初面貌，就需要了解其受西方文化影響的情況。在當下，將傳統古琴藝術與西方音樂結合，是個人的自由選擇。但從保護、傳承方面，則需要進行更多的思考與抉擇。

　　從現在的角度來理解，古琴是一種樂器，需要走上舞臺。但在古代，傳統的琴不僅是樂器，其作用也不是為了娛樂，而是為了修身養性，提高自己的精神境界和個人品格，因此對琴曲道德的視野要求非常高。既然要求彈出的琴曲具有很高的道德視野，那么除了要求演奏者本人具有高尚的演奏技術和技巧之外，還要有高度的個人修養和道德情操。
　　吳釗表示，古琴音樂的主要特征應該是“靜美”。這由琴的構造即可證實：與箏相比，琴體并不大，弦數也不多；古琴音量不大，但聲音堅實、厚度大，猶如古代的磬、編鐘，具有“金石之聲”。散音厚實，按音則余韻悠長，其音質內斂，而非像箏那樣外向張揚，仿似激動地高呼口號。

　　可是現在以西方音樂體系為基礎的音樂學院，大多認為古琴只能用于獨奏而不能與交響樂隊合作，這就降低了琴的價值。如果古琴與交響樂隊合作，他們更多的是通過兩次擴音的技術手段勉強達到較大的音量，這就背離了古琴的特性。

　　吳釗說，琴自古與文人聯系在一起，孔子當年在杏壇教學的時候，就“弦歌不輟”。中國古琴藝術的方方面面都滲透了儒、道、禪三家的思想，古琴曲應該是中國精英文化的體現。古琴演奏的動作不大，要求“彈欲斷弦、按欲入木”，但“用力不覺”。與打太極拳、書法、作畫等具有同樣之處，左右手的動作儒雅、簡靜，形式上極為緩和，卻內含著剎那之間的爆發力。而如果彈琴時動作大，按西方理念看來是“神采飛揚”。殊不知從中國傳統文化的角度看，這樣的做派卻犯了彈琴五病中的“走作猖狂”，從而背離了儒、道、禪的內涵意蘊。

　　理解古琴藝術要達到哲理性要求

　　在中國，最早提出琴“性極靜”的是嵇康。崔遵度在《琴箋》中也提出了“清麗而靜、和潤而遠”的審美思想。吳釗說琴的“靜”是建立在“清麗”的基礎上的，而“麗”即“美”，所以古琴音樂應該是靜美的，這份“清凈恬淡”正是古琴音樂區別于其他音樂的特性。古琴音樂的“美”有聲音美、形式美，包括演奏琴曲的節奏、動作等。而古琴音樂的“遠”則是追求聲音之外的東西，追求“真空妙有”，從而具有無限大的選擇空間。

　　清代人徐祺將琴曲分為三個層次，依次是：悅耳的、悅心的、養心的。其中，悅耳的琴曲包括《欸乃》(節本)、《梅花三弄》等。較深層次，悅心進而養心的作品，則并不那么容易理解，而需要對儒、道、禪傳統文化的熟悉。“現代音樂學院的教育建立在西方音樂基礎之上，因而如今哪怕是音樂學院的古琴教授彈奏傳統經典曲目時，在傳統意蘊上也會有所匱乏。他們的演奏與古琴傳統是背道而馳，缺乏共同語言而難于溝通的。”吳釗說。

　　儒、道、禪的文化傳統中，禪宗對古琴音樂的影響可以追溯到宋代，但真正將它提出來的是明朝的虞山琴派。虞山派徐上瀛在《溪山琴況》中說，“明心見性”是琴的至高境界。其可貴之處，正在于將禪宗理念與古琴美學相結合，從而使古琴音樂相對于前代，發生了質的飛躍，變得更為細膩、深刻，意境的營造更為形象化而富于哲理性。“講究陰陽調理、天地諧和，從而凝聚了中國文化本質的精髓：‘天人合一’。”吳釗說，“比如《山居吟》一曲，描寫的就是一個人住在山上，以天地為家，河流是他的腰帶，高山是他的屏障，他完全跟自然、跟天地、跟宇宙完全融合為一，這是寫他為人豁達、寬闊的胸懷和高尚的情操。”

　　因此，要理解古琴音樂，就不能滿足于一般悅耳動聽的音樂，而要了解儒、道、禪傳統文化，達到更高的哲理性的要求。吳釗認為，要彈好古琴，更應追求技、藝、道三者的統一。首先要掌握扎實的演奏技術，然后要追求古琴音樂的藝術性，更要追求深刻的琴道。追求琴道不意味著可以忽略技巧，而正是要在掌握了扎實的演奏技巧，并能夠充分表現古琴音樂藝術性的基礎上，更進一步地提升。“古代‘琴棋書畫’是文人用以修身養性的‘四藝’，并非出于獲得現實經濟利益的目的，因此琴作為四藝之首，本身就具有一定超凡脫俗的性質。而在當今商品社會中，金錢與道藝往往形成了矛盾沖突”。

　　防止古琴與傳統文化疏遠

　　自從清朝滅亡之后，中國整體上傾向于向西方學習，古琴藝術曾一度衰落。直到20世紀30年代，今虞琴社成立，并第一次提出重新振興古琴。建國后，“古琴研究會”在北京成立。而今，古琴在成功申報“世界非物質文化遺產”之后，已經越來越受到人們的關注。其中，在中央音樂學院、上海音樂學院、天津音樂學院等部分音樂學院設立了古琴專業，將其歸入民族樂器系。

　　對此，吳釗認為這的確對古琴藝術的傳承、推廣起到了不少積極作用，目前活躍在舞臺上的優秀琴家，也大都是音樂學院古琴專業培養出來的。但這一學科設置的同時產生了琴人與中國傳統文化疏遠的突出問題，一些琴人，如林友仁、成公亮等，已經意識到問題的嚴重性，并成為了第一代覺醒的琴人。林友仁說：“(這種古琴教育學模式)只能培養出演奏性的琴匠。”成公亮則說：“音樂學院一切以西方音樂作為參考系，導致了中青年琴家千人一面的狀況。我們再不重視對傳統古琴的保護，將受到歷史的懲罰。”

　　以虞山派代表琴曲之一《良宵引》為例，吳釗具體說明了用西方音樂理念來演奏古曲與按照傳統方式演奏的區別。他說，這兩種理念并非所謂“學院派”與“傳統派”的分歧，問題的核心本質在于音樂形態上的中西文化差異。中國的傳統琴曲中，既有音高確定的音，也有音高并不能確定的、無法用五線譜記錄的游移的音，正如中國的寫意畫講究在“似與不似”之間，達到“氣韻生動”的藝術效果，琴音也講究虛實、講究聲與韻的關系。傳統琴曲的節奏同樣富于變化，多用散板、游板，譬如琴曲《瀟湘水云》中一氣呵成的小樂段，被節奏化之后，原來的樂句成了斷斷續續的小節旋律。

　　“我們現在彈奏的古琴，多數并非傳統的古琴，而是受到西方文化深刻影響的古琴。當代琴家對琴曲的處理，除了吟猱和節奏的改變，有時甚至改變旋律。他們認為這是‘表現自我’，其實是對傳統的背離。”吳釗說，在新時代我們需要對古琴的傳統技藝和藝術審美重新進行審視、反思，再結合自身作出一番抉擇。“要繼承古人的傳統，其難度要比自我創新大得多；要學得像某個人，也比自我發揮要難得多。就繼承古琴藝術傳統而言，我們還是應該以吳景略、査阜西、管平湖等老一輩琴家的原曲版本作為參照標準，因為這些作品是凝聚了歷代琴家傳統琴學精華的結晶”。

　　在回答觀眾提問時，就古琴藝術的繼承與人才培養等問題，吳釗強調，年輕人的激情與古琴藝術的靜美并不矛盾。當代社會生活浮華躁動，年輕人在學習、工作、生活之余，除了接受搖滾樂等現代音樂以外，更應該接觸古琴，接受儒、道、禪傳統文化的熏陶。年輕人對于古琴藝術的學習，不應急于求成，而應該循序漸進，首先掌握好基本的演奏技巧，再慢慢追求古琴音樂的藝術性，進而領會其深層的禪意與哲思。尤其不能滿足于聽起來悅耳好聽，從而背離了儒道禪的傳統精神。

　　“當前古琴老師的師資良莠并存，演奏水平和琴學修養參差不齊，在求師學琴時應當先進行相關的調查、甄別，再加以選擇。而關于古琴藝術傳統的傳承人，不應該是被冠予的稱號，而應當自行涌現出來。”吳釗說。

文章來源：華音網