“琴者，禁也”，是傳統(tǒng)古琴美學(xué)思想中最重要的命題。古琴言禁始自漢《新論·琴道》“琴之言禁也，君子守以自禁”，后被《白虎通》加以發(fā)展，一直影響了其后近兩千年中國(guó)的古琴美學(xué)發(fā)展史。

　　“琴者，禁也”突出代表了儒家音樂(lè)思想，因?yàn)槿寮以谥袊?guó)古琴文化中占據(jù)極其重要的地位，它也是古琴美學(xué)的主流思想。儒家提倡古琴的“禁”，主要基于它對(duì)音樂(lè)基本功能的認(rèn)識(shí)。儒家認(rèn)為音樂(lè)的首要功能是教化，所以其美學(xué)思想的出發(fā)點(diǎn)是音樂(lè)服務(wù)于政治、禮法等。古琴作為我國(guó)傳統(tǒng)樂(lè)器的代表，被視為“八音之首”，當(dāng)然被賦予治國(guó)、平天下的要義，所以強(qiáng)調(diào)古琴經(jīng)世致用的功用成為儒家古琴美學(xué)思想的一個(gè)重要特征。《左傳》“君子之近琴瑟，以?xún)x節(jié)也，非以心也”、《新語(yǔ)·無(wú)為》“昔虞舜治天下，彈五弦之琴，歌《南風(fēng)》之詩(shī)，寂若無(wú)治國(guó)之意，漠若無(wú)憂(yōu)民之心，然天下治”等率先對(duì)音樂(lè)和政治的關(guān)系追根溯源，并在古琴領(lǐng)域建立了禮樂(lè)思想。此后，音樂(lè)和政治、禮法的關(guān)系成為傳統(tǒng)琴論所強(qiáng)調(diào)的重點(diǎn)問(wèn)題。《淮南子·主術(shù)訓(xùn)》“孔子學(xué)鼓琴于師襄而諭文王之志，見(jiàn)微以知明矣。延陵季子聽(tīng)魯樂(lè)而知殷、夏之風(fēng)，論近以識(shí)遠(yuǎn)也。作之上古，施及千歲，而文不滅，況于并世化民乎”。《淮南子·泰族訓(xùn)》“神農(nóng)之初作琴也，以歸神杜淫，反其天心。及其衰也，流而不反，淫而好色，至于亡國(guó)”。《史記·田敬仲完世家》“琴音調(diào)而天下治。夫治國(guó)家而弭人民者，無(wú)若乎五音者”。《新論·琴道》“總會(huì)樞要，足以通萬(wàn)物而考治亂也”。朱長(zhǎng)文《琴史》“君子之于琴也，非徒取其聲音而已，達(dá)則于以觀政焉，窮則于以守命焉”。范仲淹《聽(tīng)真上人琴歌》“將治四海先治琴”。《誠(chéng)一堂琴談·集論》“古之圣帝明王所以正心、修身、齊家、治國(guó)、平天下者，咸賴(lài)琴之正音是資焉”。《琴學(xué)正聲·指法精義說(shuō)》“琴之為器，貫眾樂(lè)之長(zhǎng)，統(tǒng)大雅之尊，系政教之盛衰，關(guān)人心之邪正”。以上等等言論均認(rèn)為古琴的主要功能是教化和修身。既然強(qiáng)調(diào)古琴的禮樂(lè)思想和修身之用，儒家在古琴美學(xué)思想中就格外注重音樂(lè)與其外部關(guān)系的研究，而忽視對(duì)其自身藝術(shù)規(guī)律的探索，由此就必然導(dǎo)致重德輕藝、重道輕欲的結(jié)果。

　　音樂(lè)作為一種意識(shí)形態(tài)，必然會(huì)受到政治思潮和道德觀念的影響，所以它和政治、禮、社會(huì)也必然有千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系，強(qiáng)調(diào)它們之間的關(guān)系原也無(wú)可非議，但如果將這種關(guān)系視為音樂(lè)的創(chuàng)作之本，將音樂(lè)作為經(jīng)世致用的手段，忽視其藝術(shù)審美價(jià)值，就會(huì)使音樂(lè)異化，淪為實(shí)現(xiàn)功利目的的工具。儒家提出“琴者，禁也”命題，正是以突出古琴的非藝術(shù)功能為目的，在音樂(lè)的審美、風(fēng)格等方面劃出諸多禁區(qū)。

　　以“琴者，禁也”為宗旨，儒家在音樂(lè)審美方面格外強(qiáng)調(diào)“平和”、“中和”。“平和”一詞最早見(jiàn)于《左傳·昭公元年》:“中聲以降，五降之后不容彈矣。于是有煩手淫聲，·堙心耳，乃忘平和，君子弗聽(tīng)也”。該文中提出了三個(gè)審美范疇:“中聲”、“淫聲”、“平和”。此外的“中聲”、“淫聲”為最早見(jiàn)于記載的一對(duì)古琴美學(xué)審美范疇（之后，“中聲”一詞也曾在《國(guó)語(yǔ)·周語(yǔ)》中出現(xiàn)，即所謂“古之神瞽考中聲而量之以制”，其“中聲”指人耳所能聽(tīng)及的有節(jié)合度之音），“中聲”指音高、速度適中的有節(jié)制的音樂(lè)，具體說(shuō)來(lái)，就是規(guī)定五聲“大不逾宮，細(xì)不過(guò)羽”，要舍卻彈奏中的“煩手”（復(fù)雜多變）;而“淫聲”指超出了“中聲”范圍，過(guò)度追求音響、速度變化的無(wú)節(jié)制音樂(lè)。《左傳》文中有鮮明的排斥“淫聲”、以“中聲”為美的思想，由此而及的“平和”也是音樂(lè)審美中重要的審美準(zhǔn)則，凡是能使人保持平和之心的音樂(lè)即“中聲”，否則即為“淫聲”。

　　“中聲”這一范疇后被荀子發(fā)展為“中和”，與“平和”一起作為古琴最重要的審美標(biāo)準(zhǔn)。唐白居易贊賞的“調(diào)慢彈且緩”、“調(diào)清聲直韻疏遲”的音樂(lè)即“平和”、“中和”的體現(xiàn)。宋范仲淹以“清厲而靜，和潤(rùn)而遠(yuǎn)”為“中和之道”，排斥“妙指美聲，巧以相尚”（《與唐處士書(shū)》）。歐陽(yáng)修則說(shuō)“欲平其心以養(yǎng)其疾，于琴亦將有得焉”，也倡導(dǎo)“平和”、“中和”的審美觀。陳敏子在談及古琴創(chuàng)作時(shí)說(shuō)“姑以琴之為曲，舉其氣象之大概，善之至者，莫如中和”（《琴律發(fā)微》）。徐上瀛則認(rèn)為古琴演奏“其所首重者，和也”，“凡弦上之取音，惟貴中和”，“不輕不重者，中和之音也”（《溪山琴?zèng)r》）。清陳幼慈在總結(jié)南北音樂(lè)風(fēng)格時(shí)強(qiáng)調(diào)，不管什么風(fēng)格的音樂(lè)都要達(dá)到“中和”之標(biāo)準(zhǔn)，“南調(diào)數(shù)句后，必加收束另起。如掐撮五聲，掐潑剌五聲，皆收束之聲也。另起以達(dá)未盡之意，使情致纏綿宛轉(zhuǎn)，恒多幽閑適怨之音。北曲慷慨悲歌，聲多激烈，故一氣呵成，無(wú)結(jié)束另起之意，恒多憤發(fā)感嘆之音。是南北二調(diào)，各寫(xiě)其懷，使咸歸中正和平，方免粗暴之譏”（《鄰鶴齋琴譜》）。王善也稱(chēng)演奏中“琴之所首重者，和也”（《治心齋琴學(xué)練要》）。毋庸置疑，“中和”、“平和”一直是貫穿儒家古琴美學(xué)思想始終的重要審美準(zhǔn)則。

　　既然持有“平和”、“中和”的審美標(biāo)準(zhǔn)，儒家的美學(xué)思想就必然排斥鄭聲和悲樂(lè)。因?yàn)猷嵚曌鳛槊耖g音樂(lè)的代表，歷來(lái)被統(tǒng)治者和文人視為“煩手淫聲”而有悖于“中和”、“平和”，然悲樂(lè)以悲為美，以不平為美，既不符合“樂(lè)者，樂(lè)也”的命題，又不符合“平和”的標(biāo)準(zhǔn)，所以它們必為儒家所禁止。盡管在古琴實(shí)踐中有大量鄭聲和悲曲，漢魏時(shí)還曾出現(xiàn)了以悲為美的時(shí)尚和潮流，但鄭聲和悲樂(lè)始終是儒家古琴美學(xué)排斥的對(duì)象。阮籍公然反對(duì)以悲為樂(lè)，并列舉夏桀、殷紂等亡國(guó)之例以證明悲樂(lè)的危害，說(shuō)“誠(chéng)以悲為樂(lè)，則天下何樂(lè)之有？天下無(wú)樂(lè)，而欲陰陽(yáng)調(diào)和，災(zāi)害不生，亦已難矣。樂(lè)者，使人精神平和，衰氣不入，天地交泰，遠(yuǎn)物來(lái)集，故謂之樂(lè)也。今則流涕感動(dòng)，噓唏傷氣，寒暑不適，庶物不遂，雖出絲竹，宜謂之哀，奈何俯仰嘆息，以此稱(chēng)樂(lè)乎”（《樂(lè)論》），在古琴領(lǐng)域提出悲樂(lè)亡國(guó)論。陳《樂(lè)書(shū)》也說(shuō)“今夫琴者，君子常御之樂(lè)。蓋所以樂(lè)心而適情，非為憂(yōu)憤而作也”。眾多文人儒士也毫不掩飾對(duì)鄭聲的蔑視，故白居易主張“銷(xiāo)鄭衛(wèi)之聲，復(fù)正始之音”，趙希曠認(rèn)為“今之世唯務(wù)雕錈綺靡，往往流入鄭衛(wèi)之音，使后輩逐末忘本，古人之志趣遠(yuǎn)矣”（《琴書(shū)大全》），蘇軾也云“歸家且覓千斛水，凈洗從前箏笛耳”（《聽(tīng)杭僧惟弦琴》）。儒家對(duì)鄭聲、悲樂(lè)的否定不僅表現(xiàn)在理論層面，也體現(xiàn)在琴人的實(shí)踐中。一些琴家就以此為準(zhǔn)拒收、拒彈某些琴曲，清莊臻鳳曾在《琴學(xué)心聲諧譜》中說(shuō):“鳴琴乃除憂(yōu)來(lái)樂(lè)之意，其中譜名不吉，及悲愁怨悼之詞，撫之轉(zhuǎn)增惆悵，又違時(shí)字句，悉皆屏去”。

　　“琴者，禁也”是古琴美學(xué)的主流思想。《白虎通》之后，琴人、琴論大多言琴必言“禁”。因此，古琴禁的范圍被不斷演變擴(kuò)大，從禁止不平和的“煩手淫聲”到禁止音樂(lè)之聲，從禁止琴樂(lè)的“慆堙心耳”到禁止有情之聲，甚至對(duì)古琴的演奏場(chǎng)合、演奏人的身份及演奏前后的程式都有許多禁忌，如蔣克謙《琴書(shū)大全》規(guī)定“疾風(fēng)甚雨不彈，廛市不彈、對(duì)俗子不彈、不坐不彈、不衣冠不彈”，楊表正《琴譜合璧大全》也有“風(fēng)雷陰雨、日月交蝕、在法司中、在市廛、對(duì)夷狄、對(duì)俗子、對(duì)商賈、對(duì)娼妓、酒醉后、夜事后、毀形異服、腋氣臊臭、不盥手漱口、鼓動(dòng)喧嚷”不能彈琴等種種煩瑣的規(guī)定，而洗手、焚香、寬衣等更是作為彈琴前的儀式。“禁”已成為束縛古琴藝術(shù)發(fā)展的桎梏。對(duì)“琴者，禁也”的推崇，使古琴美學(xué)將古琴作為修身、禁心、滅人欲的工具，認(rèn)為對(duì)美的愛(ài)好和追求不僅亂人心性，使人道德淪喪，更可導(dǎo)致亡國(guó)之禍。如此，歷代多數(shù)琴論都排斥“媚耳之聲”、“悅耳之音”等一切美聲，形成了古琴美學(xué)中的非美傾向，并因此忽視古琴的藝術(shù)性，忽視人的需求，限制了古琴音樂(lè)的自由發(fā)展，從而使古琴逐漸遠(yuǎn)離普通民眾。古琴發(fā)生從戰(zhàn)國(guó)時(shí)家喻戶(hù)曉的民間樂(lè)器到明清時(shí)知音者稀的變化，“禁”在其中起到了極大的作用。

（作者單位：中央音樂(lè)學(xué)院）