道家對古琴美學(xué)思想影響深遠(yuǎn)。《老子》崇尚自然為美，排斥人為之樂、有聲之樂，推崇“淡兮其無味”的音樂風(fēng)格，倡導(dǎo)自然、無為、體現(xiàn)道之精神的“大音希聲”。莊子繼承了《老子》的自然觀，主張“法天貴真”，對束縛人性、違反自然的儒家禮樂思想進(jìn)行了毫不留情地批判（見《駢拇》、《馬蹄》等篇）。但莊子并沒有完全否定有聲之樂，而是提出“中純實而反乎情，樂也”的命題，要求音樂表達(dá)人之自然情性，而不應(yīng)拘于人為的禮法。基于此，《莊子?大宗師》所載子桑“父邪，母邪？天乎，人乎”的悲歌在古琴審美中就不但實現(xiàn)了對情的肯定，而且實現(xiàn)了對悲樂的肯定，《莊子?讓王》中提出的“鼓琴足以自娛”的命題，則強調(diào)了古琴音樂的娛樂作用、審美作用。

　　老、莊上述思想滲透在其后古琴美學(xué)思想的各個方面。《老子》“淡兮其無味”的思想被阮籍、嵇康、白居易、周敦頤、徐上瀛等人吸收、發(fā)展，在音樂審美上形成對“淡和”之樂的崇尚，限制了古琴音樂風(fēng)格的多樣性，對古琴的發(fā)展產(chǎn)生了較大的消極影響；《老子》“大音希聲”的思想則為陶淵明、白居易、薛易簡等人所繼承，使崇尚“希聲”之境成為眾多琴人追求的目標(biāo)；莊子“得意而忘言”的思想被陶淵明等眾琴人所繼承，使追求言外之意、弦外之音成了古琴音樂審美中的重要特征；老、莊對自然之美的推崇為嵇康、陶淵明、李贄等多人繼承，使古琴美學(xué)思想重視人和自然的聯(lián)系，追求人和自然的統(tǒng)一；莊子以自由為美、音樂可自由表達(dá)感情的思想又被嵇康、李贄等人發(fā)展，提倡音樂要成為人們抒發(fā)心聲的藝術(shù)，而不是封建統(tǒng)治的工具。另外，老、莊明哲保身、退隱出世的思想也對古琴美學(xué)思想有一定的影響。

　　《老子》“淡兮其無味”、“大音希聲”的觀點受到琴人的一致推崇，對古琴音樂審美產(chǎn)生了重大影響。“淡”出自《老子?三十五章》“道之出言，淡兮其無味”。文獻(xiàn)顯示，《老子》提出“淡”的范疇后，在漢代之前并未引起大的反響。魏晉之后，經(jīng)學(xué)受創(chuàng)，玄學(xué)盛行，“淡”之審美受到重視，所以阮籍說“道德平淡，故五聲無味”，提倡恬淡之樂，排斥美聲、悲樂。至唐，“淡”開始被較多地用于形容琴樂風(fēng)格，“清泠由本性，恬淡隨人心”、“曲淡節(jié)稀聲不多”、“古聲淡無味，不稱今人情”、“入耳淡無味，愜心潛有情”、“心靜即聲淡，其間無古今”等琴詩表明恬淡之音已被唐人作為古樂、雅樂的標(biāo)志而受到推崇，在古琴音樂審美中占有重要的地位。宋周敦頤援道入儒，以儒家思想為基礎(chǔ)，對《老子》的思想加以吸收、融合，提出“淡則欲心平，和則躁心釋”的“淡和”說，從而使“淡和”成為儒、道兩家尊崇的音樂審美觀。“淡和”審美觀既與道家恬淡的主張相符，又與儒家中和的主張相合，所以被眾多琴人所接受。宋真德秀在《贈蕭長夫序》中就竭力贊揚古琴“希微”、“寥寥”之風(fēng)格，明嚴(yán)天池也說：“惟鼓琴，則宮商分而清和別，郁勃宣而德意通，欲為之平，躁為之釋”（《琴川匯譜》）。徐上瀛則認(rèn)為“琴之元音，本自淡也”，“琴聲淡則益有味”，并說“淡”就是要“使聽之者游思縹緲，娛樂之心，不知何去”（《溪山琴況》）。清汪更將“淡和”發(fā)展到極端，認(rèn)為“先王之樂，惟淡以和。淡，故欲心平；和，故躁心釋”（《立雪齋琴譜》），將“淡”作為一個居于“和”之上的重要審美準(zhǔn)則。他將“淡”的標(biāo)準(zhǔn)定為“節(jié)有度，守有序，無促韻，無繁聲，無足以悅耳”，是以儒釋道：“節(jié)有度，守有序”是儒家提倡的“中聲”；“無促韻，無繁聲”顯然和儒家禁止“煩手淫聲”的思想一致；“無足以悅耳”則是對儒家崇尚“一倡三嘆”之樂、排斥“?堙心耳”之聲思想的發(fā)揮，完全否定了古琴音樂的藝術(shù)性。較之“中和”、“平和”，“淡和”強調(diào)音樂要滅人欲，釋躁心，更加排斥音樂的藝術(shù)性，排斥音樂對感情的表達(dá)，所以對古琴的自由發(fā)展有更大的消極作用。《老子》“淡兮其無味”的主張與儒家思想結(jié)合，形成“淡和”審美觀，既是以儒家思想改造道家思想的結(jié)果，也是道家思想本身局限所致。《老子》的目的就在于以無為否定有為，以“大音希聲”否定有聲之樂，所以它最終會由“淡兮其無味”發(fā)展至“淡和”，對音樂美學(xué)思想產(chǎn)生消極影響。

　　《老子》“大音希聲”以有聲之樂為參照，充分肯定了無聲之樂的永恒之美，后被《莊子》納入古琴理論，說“有成與虧，故昭氏之鼓琴也；無成與虧，故昭氏之不鼓琴也”（《齊物論》）。這一思想備受文人推崇，對傳統(tǒng)古琴美學(xué)思想產(chǎn)生了巨大影響。歷代琴人無不將“希聲”作為演奏的至境，以追求琴樂的含蓄之美。徐上瀛在《溪山琴況》中從演奏美學(xué)角度對“希聲”有詳盡的描寫，對《老子》的思想進(jìn)行了全新的詮釋，如“靜”況所說“所謂希者，至靜之極，通乎杳渺，出有入無，而游神于羲皇之上者也”，“遲”況中所說“疏如寥廓，若太古，優(yōu)游弦上，節(jié)其氣候，候至而下，以葉厥律者，此希聲之始作也；或章句舒徐，或緩急相間，或斷而復(fù)續(xù)，或幽而致遠(yuǎn)，因候制宜，調(diào)古聲淡，漸入淵源，而心志悠悠不已者，此希聲之引申也；復(fù)探其遲之趣，乃若山靜秋鳴，月高林表，松風(fēng)遠(yuǎn)拂，石澗流寒，而日不知哺（晡），夕不覺曙者，此希聲之寓境也”。值得注意的是，徐上瀛此處對“希聲”的解釋是建立在有聲之樂的基礎(chǔ)上，和老、莊本意不同。徐氏之言代表了絕大多數(shù)琴論的觀點，古典琴論中的“希聲”之“希”多為稀疏之意，即指“調(diào)慢彈且緩，夜深十?dāng)?shù)聲”（白居易《夜琴》）、“曲為節(jié)稀聲不多”（白居易《五弦彈》）的有聲之樂，而《老子》“大音希聲”之“希”是“聽之不聞名曰希”之意，指無聲之樂。“大音希聲”對古琴美學(xué)的積極影響表現(xiàn)在人們以此追求“淡而會心”的含蓄之美，要求創(chuàng)造音樂的深遠(yuǎn)意境，追求音樂的弦外之韻味；其消極影響則表現(xiàn)在琴人以“希聲”為準(zhǔn)，排斥古琴演奏中的“煩手淫聲”、“靡曼煩響”，陳幼慈、祝鳳喈等人都有類似琴論。

　　《莊子》提出“言者所以在意，得意而忘言”（《外物》），又提出“心齋”——“無聽之以耳而聽之以心，無聽之以心而聽之以氣……虛而待物”（《人間世》）、“坐忘”——“墮肢體，黜聰明，離形去知，同于化通”（《大宗師》），要求審美主體忘掉自身、忘掉功利，超越個人的生理感官、擺脫個人之機心，用心靈去感受、體驗、想像，達(dá)到與自然融為一體、物我合一的自由審美境界。這對古琴美學(xué)也有深刻影響，所以陶淵明提出“但識琴中趣，何勞弦上聲”，認(rèn)為音樂的真意不在聲音本身，而在于聲音之外，彈琴就是為了求得弦外之意趣。此后的琴論也都重視音、意之關(guān)系，以心手俱忘、回歸自然、天人合一為其最終目標(biāo)，并從創(chuàng)作、演奏、欣賞等各個角度、各個層面體現(xiàn)出對弦外之音、音外之意的追求。如《莊周夢蝶》和《坐忘》兩曲的音樂創(chuàng)作表現(xiàn)了這種對物我兩忘的追求，而成玉、歐陽修、蘇軾、莊臻鳳等人的琴論則表現(xiàn)了琴人在演奏、欣賞中格外追求言外之意的表達(dá)，弦外之美的體驗，認(rèn)為演奏時意比聲更重要、欣賞時心比耳更重要，心意既得，形骸俱忘，才是音樂至境。劉籍說“遇物發(fā)聲，想像成曲，江山隱映，銜落月于弦中，松風(fēng)颼，貫清風(fēng)于指下”（《琴議》）；徐上瀛說“與山相映發(fā)，而巍巍影現(xiàn)；與水相涵濡，而洋洋徜恍；暑可變也，虛堂疑雪；寒可回也，草閣流春”（《溪山琴況》）；祝鳳喈說“迨乎精通奧妙，從欲適宜，非獨心手相應(yīng)，境至弦指相忘，聲暉相化，縹縹緲緲，不啻登仙然也”（《與古齋琴譜》暨《補義》）。他們所描述的就正是這樣的至境，所以顏元在《四存篇》里干脆將“心與手忘，手與弦忘”列為能琴的重要標(biāo)準(zhǔn)之一。

　　李贄繼承、發(fā)展了莊子“法天貴真”、反對束縛、追求自由的精神，以“童心”說為其音樂美學(xué)思想的基礎(chǔ)，對代表典型儒家美學(xué)思想的“琴者，禁也”命題進(jìn)行了尖銳的批判，提出“琴者，心也，琴者，吟也，所以吟其心也”。此命題出自《焚書》卷五之《琴賦》，其美學(xué)意義有三：首先，“琴者，心也”視琴樂為抒發(fā)人們內(nèi)心感情的藝術(shù)，突破了“琴者，禁也”思想的束縛。儒家視古琴為君子修身養(yǎng)性、治家理國的工具，倡導(dǎo)“平和”、“淡和”之審美觀，從排斥音樂旋律、節(jié)奏的變化到否定音樂的娛樂功用，直至禁止音樂對感情的抒發(fā)，嚴(yán)重束縛了古琴藝術(shù)的發(fā)展。由于儒家音樂思想在傳統(tǒng)音樂思想中的統(tǒng)治地位，這些思想始終成為古琴美學(xué)思想的主流，為封建文人所推崇，李贄是歷史上第一個明確對此發(fā)出挑戰(zhàn)的思想家，“琴者，心也”則是數(shù)千年孕育的非主流思想的惟一大膽表現(xiàn)。其次，李贄在論述“琴者，心也”命題時，突破了魏晉以來“絲不如竹，竹不如肉，漸近自然”的傳統(tǒng)思想，提出“同一心也，同一吟也”、“心同吟同，則自然亦同”，心殊則手殊，手殊則聲殊，手雖不能吟，但“唯不能吟，故善聽者獨得其心而知其深也”，認(rèn)為琴樂比人聲更近自然，顯示他對純音樂豐富的表現(xiàn)力有深入的認(rèn)識。孟子曾言“仁言不如仁聲之入人深也”，盡管兩人立論的出發(fā)點不同，但在承認(rèn)音樂比語言等更能打動人心這一點上倒是一致的。再次，“琴者，心也”的提出是建立在“以自然之為美”的基礎(chǔ)上，即表現(xiàn)以自然為美、最近自然為最美，是李贄“童心”說在古琴美學(xué)領(lǐng)域的體現(xiàn)。李贄認(rèn)為“夫童心者，絕假純真、最初一念之本心也。若失卻童心，便失卻真心，便失卻真人”（《焚書?童心說》）。此童心即人生之初的自然之心，失卻了童心，便非真人。由此出發(fā)，李贄格外強調(diào)人的自然情性，提出“蓋聲色之來，發(fā)于情性，由乎自然，是可以牽合矯強而致乎？故自然發(fā)于情性則自然止乎禮義，非情性之外復(fù)有禮義可止也。惟矯強乃失之，故以自然之為美聲，又非于情性之外復(fù)有所謂自然而然也。故性格清澈者音調(diào)自然宣暢，性格舒徐者音調(diào)自然疏緩，曠達(dá)者自然浩蕩，雄邁者自然壯烈，沉郁者自然悲酸，古怪者自然奇絕。有是格便有是調(diào)，皆情性自然之謂也”（《焚書?讀律膚說》）。既然音樂是發(fā)于情性，由乎自然，所以就應(yīng)該表現(xiàn)人之自然情性，而不應(yīng)束縛于人為的禮義，因為“非情性之外復(fù)有禮義可止也”。這種以自然為美、追求古琴自由表達(dá)人之各種感情的觀點是對道家“法天貴真”思想的繼承和發(fā)展，是對儒家禮教思想的突破。

　　“琴者，心也”是道家古琴美學(xué)思想的重要命題，它的提出使道家古琴美學(xué)思想進(jìn)入更加合理的階段。此命題認(rèn)定音樂是一種自由表達(dá)人們思想感情的藝術(shù)，其根本價值是對情感的表達(dá)，而不是封建統(tǒng)治的工具。音樂既然自由表情，就不應(yīng)對其進(jìn)行限制，只以“平和”、“淡和”為美，排斥其他音樂，而應(yīng)自由抒發(fā)“情之所激”，訴“發(fā)狂大叫，流涕痛哭”等不平之情。“琴者，心也”和儒家“琴者，禁也”形成了鮮明的對立，它是儒道兩家音樂思想在古琴論壇上的一次劇烈碰撞，對于古琴音樂的自由發(fā)展具有重要意義。受李贄的影響，古琴美學(xué)出現(xiàn)了“聲以情為母”等命題。清人李漁也在《閑情偶寄》中說：“‘妻子好合，如鼓琴瑟’，‘窈窕淑女，琴瑟友之’，琴瑟非他，膠漆男女而使之合一，聯(lián)絡(luò)情意而使之不分者也。”這些思想盡管在當(dāng)時沒有受到應(yīng)有的重視，有的甚至遭到封建衛(wèi)道士的圍攻，但它們對情感價值的強調(diào)、對于古琴音樂的發(fā)展具有十分重要的意義。

（作者單位：中央音樂學(xué)院）