20120508_001
　　
　　蜀派古琴又稱川派古琴。從地理概念上講，上古時期在今川西有蜀國，川東有巴國，三國劉備建都成都，國號“蜀”，管轄的地域比現在的四川還大。“四川”的稱謂始于宋代，后人習慣以蜀代川，所以蜀派古琴也稱川派古琴。

　　古琴藝術在四川至少有二千年歷史了。史載西漢司馬相如在臨邛（今四川邛崍）富豪卓王孫府上，以優美的琴聲獲取了卓文君的芳心，在四川綿陽、資陽的東漢墓中，出土了不少陪葬的撫琴俑，在四川雅安漢代高頤闕上也刻有“師曠鼓琴圖”，四川發現的漢代畫像磚上也有彈琴鼓瑟的場面。由此可見，在那時，古琴在四川人的文化生活中已比較常見，并且受到人們的喜愛。

　　古琴音樂本質上是文人音樂，文風盛則琴樂興，蜀中古琴能夠發展成一個流派，是以文化的繁榮為基礎的。四川物產豐富、人杰地靈，涌現出不少文學家，如司馬相如、揚雄、李白、陳子昂、薛濤、蘇軾等。他們不僅為文學發展作出了貢獻，也因為他們與琴的不解之緣，在琴藝和琴學理論上都有較高造詣，成為蜀琴人的骨干。四川的古琴藝術借助于這些渂琗得以完善、提高，蜀中古琴也因他們的聲望在文化交流中引人注目。另一方面，我國許多文學家、詩人有在四川生活的經歷，留下了流芳百世的詩章，他們也大多是善學之人，聽琴、撫琴是他們在蜀中文化生活的一部分，蜀中古琴也因為有這樣一些才華不凡的知音而得到豐富。到唐代，蜀中琴風最盛，詩人張蠙在《送友尉蜀中》告訴朋友蜀地“人家多種桔，風土愛彈琴”。唐宰相房琯被貶在雒城（現四川廣漢市）任官時，曾大如琴客，以琴會友，甚至將著名琴家董庭蘭請到雒城，延為門客，時時聽他彈琴，后人詩中多有這段佳話，現在廣漢市仍留有房公西湖。唐代詩人李白、杜甫、岑參、劉禹錫、元稹、北宋詩人蘇軾、黃庶、南宋詩人陸游等都留有詩句描寫和贊美四川的古琴藝術。元朝政治家，詩人耶律楚材將他喜歡的琴風比喻為“如蜀聲之峻急，快人耳目”。

　　四川的古琴藝術保留到今天，是歷代琴人綿延相傳的結果，期間他們為之付出了心血，使之不斷豐富完善，形成自己獨有的藝術特色，在演奏、理論、斫琴方面為中國琴史留下了燦爛的篇章。四川的琴人往往與文人分不開，西漢司馬相如不僅是才華出眾的辭賦家，也是技藝高超的琴家，他以琴曲《鳳求凰》為媒，與卓文君喜結良緣，給后人留下了風流千古的佳話。在他的《美人賦》中提到了《幽蘭》、《白雪》這些琴典，在著名的《長門賦》中，他用這樣的辭句描寫古琴演奏：“授雅琴以變調兮，奏悉思之不可長，察流徽以卻轉兮，聲幼妙而復揚。貫歷覽其中操兮，意慷慨而自昂。”既講了指法，又講了音樂由弱到強的變化。他有一張上好琴，名叫“綠綺”，后人也常以此來作對琴的愛稱。東漢思想家揚雄，四川郫縣人，對音樂和琴學頗有研究，撰有琴學專著《琴清英》，其中講到孫息為晉王鼓琴的故事，以這種形式，引導聽眾欣賞古琴音樂。至唐代，詩仙李白琴、棋、書、畫俱佳，關于琴的詩就有四十幾首，說他自己的有詩句“獨抱綠綺琴，夜行青山間。”又說“我醉欲眠卿且去，明朝有意抱琴來。”在《聽蜀僧濬彈琴》時覺得“為我一揮手，如聽萬壑松。”他還為多首琴曲填寫歌詞，流傳至今，如《雉朝飛操》、《雙燕離》、《幽澗泉》等。詩人陳子昂亦愛琴，常借琴寓人，以琴明志，在《問宋參軍之問夢趙六贈盧陳二子之作》中有詩句“故人惜所尚，幽琴歌斷續。變化竟無常，人琴遂兩亡。”在《春夜別友人》中深情地寫道“離堂思琴瑟，別路繞山川。”在四川民間和寺院中還有一批琴藝高超的琴家，從當時的文學作品中能工到他們活動的身影，可惜姓名身世無從考證了。

　　隋唐時期，四川的古琴藝術不僅演奏技藝和風格令琴界矚目，斫琴術也達到相當高的水平。首先，四川有斫琴的優質良材，詩經中說“倚梓桐漆，爰伐琴瑟。”梓木、桐木和漆，四川不僅有而且非常好，為斫好琴創造了物質條件。史載隋文帝之子楊秀封為蜀王，曾“造琴千面，散在人間。”影響是很大的。以后四川斫琴名匠輩出，到唐代聲望最高的當屬雷氏家族了，他們斫的琴后人稱為“雷琴”，雷氏琴當時即被奉為琴中珍品，雷氏中的雷儼甚至被皇帝封為“待詔”，給予很高的榮譽。今天我們來看被故宮博物院收藏的雷琴“九霄環珮”，確實制式講究，制作精巧，對其音色，從琴背蘇軾、黃庭堅的題款上足見一斑。斫琴術的高超，實際上也折射了當時四川琴人多，琴藝高的狀況。宋代琴人，不能不說蘇軾，他不光善撫琴，在琴學方面修養亦深，著有《雜書琴事》十三則，從音樂學、美學和民間藝術的關系等方面發表了自己對古琴的研究心得。他曾多次給琴曲填詞，僅給琴曲《陽關曲》就填了三種歌詞，他還為琴曲《醉翁吟》填了詞。曾有這樣一段佳話，太常博士沈遵依歐陽修著名的散文《醉翁亭記》譜出琴曲《醉翁吟》，沈遵的琴友崔閑“常恨此曲無詞，乃譜其聲，請于東坡居士。”并且“閑為弦其聲，居士倚為詞，頃刻而就，無所點竄。”蘇軾一字不改即刻完成了這首琴歌的歌詞，使得琴曲大為增色。宋代還有一位琴家文同，今四川鹽亭人，也是詩人、畫家，從他留下的詩句中，可以了解到他的琴事活動，如“攜琴秀野彈流水，設席芳州詠落*霞。”“盡日推琴默坐，有人池上亭中”。在《琴室》中詠到“將何寫幽意，有此古桐聲。為問好彈處，誰來聽蟹行。”明代琴家著名的有楊慎，字升庵，四川新都人，也是明代文學家、詩人，正德六年中狀元，官至經筵講官，他修題名的古至今仍為故宮博物院收藏，還有一位四川琴家楊正經，是崇禎皇帝的古琴老師，崇禎皇帝曾在他那里學習了三十多首琴曲，到了清代晚期，四川古琴的發展有了重大的突破，有了自己的譜本、自己的代表曲目和代表人物，加之清以前四川古琴藝術的千年積累，使蜀中古琴藝術真正成為琴壇的一個流派。在這當中，四川青城山道士張孔山作出了重大貢獻。張孔山號半髯子，生活在清咸豐年間，本是浙江人，自幼出家當道士，云游四方。他少學音律，曾學琴于馮彤云，任西蜀青城山中皇觀留駐后，對蜀中古琴情有獨鐘，四處尋訪琴人，切磋交流，與當地琴家楊紫東、錢授詹等交情很深，深刻領會蜀琴風韻。1876年，他與弟子葉介福一起，將唐彝銘搜集的幾百琴琴曲進行改編、審定，編著了明清以來收錄琴曲最多的《天問閣琴譜》，其中《高山》、《流水》、《瀟湘夜雨》、《平沙落雁》、《孔子讀易》、《化蝶》、《醉漁唱晚》、《漁樵問答》八首琴曲是孔山新自整理的，與其他譜本有較大區別，加深了琴曲的審美意味，被認為是蜀派的代表曲目。特別是張孔山譜的《流水》，運用了獨特的演奏技法，加進了“七十二滾拂”，寫景都非常有特色，成為后人學習的首選譜本。1977年，美國發射的“旅行者”號飛船上載的噴金唱片就錄有管平湖先生演奏的張孔山譜的《流水》，期望在星外找到“知音”。近現代蜀派琴家很多，《今虞琴刊》載有部分名錄，其中，顧雋、顧犖、顧梅羹的琴藝源于張孔山嫡傳弟子顧玉成，他們將傳譜輯為《百瓶齋琴譜》，還在長沙組織了我國最早的“南熏社”進行琴事活動，雍葉婉貞、廖文甫、喻紹澤、喻紹唐的琴藝源于張孔山另一嫡傳弟子葉介福，我的琴藝也源于此。四川的琴家還有侯作吾、龍琴舫、裴鐵俠等。侯作吾先生是我國第一個將古琴減字譜譯成五線譜出版的人，裴鐵俠先生著有《沙堰琴編》。

　　現在四川琴人也很多，成才的琴人團體就有兩個，一個“錦江琴社”，一個“東坡詩琴社”。1990年，95年在成都召開了兩屆古琴國際交流會，兩次開幕式上都有成都幾十位琴入同臺齊奏的壯觀。隨著經濟的發展，文化交流的增長，蜀中古琴藝術也逐步在振興。

　　蜀中古琴不僅源遠流長，確實還有它獨到的藝術魅力。那么，蜀派古琴藝術的特色窨何在呢？下面，我僅從一個蜀中琴家的感受和體會來談這個問題。

　　我認為蜀派古琴最本質的特色就是八個字：穩健豪放，樸實無華。這可能與前的提法不同，其實本質上是一致的，這套《蜀中琴韻》各曲演繹出來的意蘊或激浪奔雷，或飄逸灑脫，或恬淡幽遠，或清麗婉轉，無不統領于這八個字之下。盡管琴家師承不同，秉性各異，但彈琴時，無論心態還是，都不刻意花巧，注重再現琴曲本來面目，在琴曲的本來面目中“雪其躁氣，釋其競心，指下掃盡炎囂，淵深在中，清光發外”（《谿山琴況》作者徐谼先生語）。蜀琴樸實無華，不惠小巧的使很多聽眾進入琴曲要表現的，不覺得晦澀深奧，說白了，就是覺得好聽、耐聽。

　　我說蜀琴穩健豪放，樸實無華，是否是對前人評價的的否定呢？不是這樣。一千多年前隋唐琴家趙耶利說：“蜀聲躁急，若激浪奔雷，亦一時之俊。”還有元朝耶律楚材也將他喜歡的琴風謂之為“如蜀聲之峻急，快人耳目。”后人一提“蜀聲”大多跳不出“躁急”、“峻急”的概念。我認為“躁急”也罷，“峻急”也罷，實際上一些曲目在演奏中技法穩健有力造成的一種聽覺感受。蜀琴承傳到現在，一些曲目那種富于激情、雄渾跌宕的氣勢仍然保留了下來，構成蜀琴特色之一。最顯著的例子便是大家熟悉的《流水》一操了。

　　當年張孔山先生有感于巴山蜀水險峻奇麗，以其深厚的琴學功底，在加工整理《流水》時加進了第六段，即“七十二滾拂”，使《流水》從具象到理念有了更深刻的表現，激浪奔雷之聲，直撞胸臆，常使彈者忘形，聽者神游四方；有人說“至滾拂起段，極騰沸澎湃之觀，具蛟龍之勢，息心靜斷，宛然坐危舟，過巫峽，目眩神移，驚心動魄，幾疑此身已在群山奔赴，萬壑爭流之際矣”。張譜《流水》受到各琴家喜愛，廣為流傳。這套《蜀中琴韻》俞老先生、王老先生和我都彈了《流水》，大家聽了會覺得各人處理自有心得。我的宗師張孔先生在《天問閣琴譜》《流水》前言中說“維此操之六段迴相懸絕，余細摩既久始能聆其神趣，即當時師我者顧不乏人，惟葉子介福得其奧妙。”張孔山、葉介福這支的琴藝傳到我這輩，在初學《流水》時，我的老師喻紹澤先生告訴我這樣一件：1937年琴學大師查阜西先生在成都律和琴社專為他舉行的工作證集上聽了他演奏的《流水》后，撫掌嘆道：我有幸聽到了真正的西蜀之聲！后來，1953年查老在《幾個琴人的情況》一文中，又專門提及此事，他說：“其人（指喻紹澤）風度嫻靜，依我個人印象在律和琴社中，技藝應推第一，所彈《流水》正是張孔山派，就中滾拂一段運指最為靈活，出音優柔，今時彈張派《流水》無出其右者。”為使我能得張譜《流水》之奧妙，哈先生除口傳手授外，還幾次讓我到張孔山先生留駐過的青城山下、岷江水邊聽濤聲、觀水勢，也到長江三峽去感受《流水》的氣魄，目的是要我準確地把握流水形象，并使之人格化。我認為《流水》的特色，集中體現在“七十二滾拂”上，要造成激浪奔雷的氣勢，關鍵是對其中幾個獨特技法的熟練運用。有的琴家由于師承、傳譜或個人喜好的不同，在處理這一段時有的簡化了，有的作了改動，聽起來各有韻致，而我則忠實地用張譜中的技法按老師教的要領彈出來，那么，流水驚濤拍岸，卷起千堆雪的具象大家聽起來是否更突出呢？

　　蜀派古琴有“躁急”的特色，但并非涵蓋了所有的曲目，蜀琴具有深刻的藝術表現力，寫景抒情非常生動，感人至深。如《流水》、《醉漁唱晚》、《孔子讀易》等，用獨有的技法和對一些技法的巧妙運用，傳神地描繪景物、人物最典型的形態。

　　蜀琴表現的多面性，先可從古詩中得到一些印證。詩仙李白在《聽蜀僧濬彈琴》中說：“為我一揮手，如聽萬壑松。客心洗流水，余聲入霜鐘。”這里講了三層意思：首先道出蜀僧指法穩健有力，從而造成使人置身于松濤迴應之境，最后讓聽者得到蕩滌心垢、凈化心靈的暢快，反映蜀琴豪放雄渾的一路。唐詩人岑參在任嘉州（今四川樂山市）刺使時有詩作《秋夕聽羅山人彈三峽流泉》，其中寫道：“此曲彈未半，高堂如空山。石林何颼颼，忽在窗戶間。繞指弄嗚咽，青絲激潺湲。演漾怨楚云，虛徐韻秋煙。疑兼陽臺雨，似雜巫山猿。幽引鬼神聽，凈令耳目便。”岑參筆下的蜀琴既有空山石林之幽深，也有繞指嗚咽、青絲潺湲之衷情，令人思緒如秋煙虛徐繚繞，悵然揮之不去，顯示的是蜀琴低沉婉轉的一路。還有唐人韋莊在《贈峨嵋山彈琴李處士》中又有這番描寫：“一彈猛雨隨手來，再彈白雪連天起，凄凄清清松上風，咽咽幽幽隴頭水。吟蜂繞樹去不來，別鶴引雛飛又止。錦麟動惟側頭，白馬仰聽空豎耳。”猛雨、白云、松上風、隴頭水這些不同的景物，李處士以他高超的技藝，演奏得那樣形象生動，以致于飛禽走獸都受到感動，佇立聆聽。唐詩人李宣吉在《聽蜀道上琴歌》中描寫更是奪人耳目：“初排*面躡輕響，細擲細珠鳴玉上，忽揮素爪劃七弦，蒼崖劈裂迸碎泉。憤聲高，怨聲咽，屈原叫天兩妃絕。朝雉飛，雙鶴離，屬玉夜啼獨驚悲，吹我神飛碧霄里，牽我心靈入秋水。”細珠跌落玉盤的清麗，崩山裂泉的金石之聲，屈子仰天長嘆之憂患，兩妃慟哭之哀婉，乃至《雉朝飛》、《別鶴操》中的依依離情，表現得何等真切，帶給人無盡的神思遐想。剛才說了那么多，想指出的無非是“蜀聲”特色不能僅以“躁急”為定式。

　　先前我說蜀琴穩健豪放、樸實無華，穩健豪放交為突出的曲目在致有《流水》、《醉漁唱晚》等，較能體現樸實無華的曲目大致有《秋水》、《佩蘭》、《高山》。樸實無華，不等于平淡無味，是“黜俗而歸雅，捨媚而還淳，不著意于澹而澹之妙自臻。（《谿山琴況》語）。在技法上不強調華麗、精致，相較之下，顯得簡潔、古拙。為使大家對蜀琴樸實無華有一個具體感受，還是結合琴曲來談。廣陵派的《龍翔操》與蜀派的《秋水》實際上同為一曲，只不過《秋水》三到六段是《神化引》，廣陵琴家彈來跌宕有致，華麗耳，美在以奇勝，蜀派琴家的演奏相較之下節奏徐緩，飄逸祥和，妙在以正和，即中正平和一些，真可謂春蘭秋菊各有勝長。

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　文章來源：華音網