下面介紹先秦至宋代宮殿、寺觀和墓室壁畫中一些代表作品。其中士大夫個人作品另放在畫家類中作系統介紹：

　　秦代

　　1、三號秦宮遺址車騎人物圖像：1979年4月在咸陽東郊窯店鎮牛羊村北塬上第三號秦宮遺址上發現，為秦代壁畫殘部。壁畫繪在宮殿廓道坎坪垣上。長32.4米，殘高0.2—1.08米，繪有長卷式的車騎人物圖像。為七組馬車組成的行進隊列，上有儀仗人物、樓闕、樹木等。七組車馬，皆作四馬架一車的組合形式，馬的顏色有棗紅、黃、黑色，儀仗人物服飾有褐、綠、紅、白、黑等不同色彩。此處宮殿壁畫，畫面內容與形式布局，和湖北荊門包山大冢出土戰國漆奩蓋上的“聘禮行迎圖”頗多相似，當屬封建貴族禮儀活動的真實寫照。壁畫人物形象稍嫌粗獷拙劣，但總體氣勢頗為煊赫壯觀。

　　漢代

　　2、卜千秋夫婦墓壁畫：1976年在河南洛陽市面粉廠內發現，為西漢壁畫壁畫先繪制在20塊特制的空心磚上，然后砌筑在墓室的脊頂，畫面朝下。繪有男墓主持弓乘龍（奔），女墓主手捧鳥乘三頭風，在仙女仙翁的迎請引導下升天的場面。畫中繪有人首蛇身的伏羲、女媧、身披羽衣的仙翁（方士），拱手下跪作迎接狀的仙女，以及繪有蟾蜍與桂樹的月亮，有金烏的太陽，還有雙龍、白虎、朱雀、栗羊、仙兔、奔犬、黃蛇等。在畫面的兩端折向立面的東、西墻山花處，繪有人面鳥身展翅的形象，還有豬頭熊身的形象。整個畫面彩云緩繞，一派天國仙境奇幻景象。壁畫中人物與鳥，的用筆輕重、虛實，以至轉折、頓挫，都能掌握自如，而且力求表現出對象的特征與各個方面的相互關系。

　　3、洛陽燒溝61號墓壁畫：西漢壁畫，在河南洛陽燒溝漢墓出土。內容有神話傳說以及墓主人乘龍升天和歷史故事等，其中尤以歷史故事畫最具特色，如《二桃殺三士》和《鴻門宴》等。畫中筆法簡練豪放，線條粗曠勁利，對不同人物的身份、性格和情緒都描繪得淋漓盡致。

　　4、河北望都1號墓壁畫：東漢壁畫，1954年在河北望都1號墓發現。墓的前室四壁和通道兩壁都繪有壁畫。內容亦為墓主人乘龍升天和一些歷史故事。畫法線條簡練而肯定，衣紋勾勒提煉合理，布局嚴謹。所畫人物性格鮮明，比例準確，堪稱東漢壁畫最優秀的代表作。

　　5、內蒙古和林格爾墓壁畫：東漢壁畫，出自1972年發掘的內蒙古和林格爾東漢墓。主要內容是描繪死者的仕途經歷及其生前的享樂生活。現存畫面50多組，面積超過100平方米。墓壁繪有城池、幕府、官署、樓閣、門閥、官舍、莊園等各種建筑，并有從“舉孝廉時”到“使持節護烏桓校尉”的顯赫車馬儀仗，有繁榮昌盛的城池幕府，有各逞技能的樂舞百戲，有農耕放牧的莊園生產，有繁忙豐盛的庖廚宴飲，還有榜題明確的孝子列女等畫面。此外也有羽人，奇禽異獸、各神祥瑞和死者升仙等形象，并出現與佛教故事有關的“仙人乘白象”的畫面。其題材內容之廣泛，是其他壁畫墓難以相比的。壁畫中尤以《車馬出行儀仗》和《樂舞百戲》的場面最為精彩。《樂舞百戲》，畫面右側為樂隊，左上角六人為觀賞者，畫面偏左為百戲，于擊鼓四周，表演著跳丸、飛劍、舞輪、倒立、載竿等技藝，表演者臂系紅帶，有的束髻，有的赤膊，各有姿態，并富表情。這些壁畫，運筆遒勁自如，人物生動傳神，展現了邊塞地區的社會風貌。反映了漢代雜技藝術的水平以及當時的現實生活情景。

　　6、打虎亭漢一號漢墓壁畫：出土于河南密縣打虎亭，東漢壁畫。繪有車馬出行、百戲、及地主收租等生活場景，色彩富麗、線條蒼勁有力，是較為工細之作。其中以《百戲圖》最為出色。上下兩邊各繪一排貴族人物，身穿各種不同色彩的禮服，坐于席上，一邊宴飲，一邊觀看百戲，繪畫的細致，竟連席前的杯盤碗筷都被畫得清清楚楚。百戲圖像有跳丸、雜耍、盤舞等，體態生動，結構嚴謹，場面宏大。

　　7、偃師杏園漢墓壁畫：東漢晚期壁畫，二十世紀八十年代出土于偃師杏園。壁畫為一幅出行圖。共三個部分：第一部分二車之間的6員騎吏和1名伍伯；第二部分是主車之前的騎吏和伍伯；第三部分是第五車與第六車之間和第七車與第八車之間的騎吏。人物和馬匹刻畫皆很出色：畫工能根據不同人物的不同身份、不同性格特征運用不同的線描技法，粗細剛柔交錯使用，使人物形象神采奕奕，表現人物性格、身份恰到好處，尤其是已注意傳神之妙在于點睛。例如主車之前的一名騎吏不同于一般騎吏，他一邊催馬行進，一邊回身后顧，似在監察管理前后秩序，顯示出他與別人身份的不同。伍伯畫了不足10人。北壁墓主車前的6名伍伯，衣紋勾勒流暢，寬袖袍隨風飄擺，行筆格外瀟灑。杏園村壁畫整體結構是將幾壁畫面連成一個主題的平列布局。畫面疏密適當，層次分明，結構嚴謹，給人一種氣勢連綿、宏偉壯觀的感覺。馬分乘馬和轅馬兩類。乘馬一般步履輕捷，作騰躍奔馳狀。畫工利用顛簸的車輿來烘托奔馬的神速，馬尾順風飄擺，一筆順勢而下，由濃漸淡，形象準確，增強了乘馬的動感。轅馬一般體型碩壯，昂首曲頸作奔馳狀，周身曲線強勁有力。畫工運筆灑脫洗練，頗具一番神韻，經常是一筆側臥彎轉而下即準確地勾畫出馬臀部形體的圓潤剛健，技法準確高超。馬蹄的畫法既形象準確，又生動真實，達到了結構造型的完美與生動簡潔用筆的和諧統一。畫馬的技法上有獨到之處，如果與內蒙古和林格爾墓壁畫中的馬相比較，后者側重于線條的起伏頓挫，簡潔流暢，從而達到形神兼備；而前者則側重于筆意的概括，以粗獷、豪放、酣暢而取勝。

　　壁畫采用大筆涂刷的寫意法，但同時也繼續沿用著單線勾勒平涂色塊的方法和表現質感的渲染法。體現了漢代繪畫的古拙質樸和雄渾奔放的特點，堪稱東漢晚期壁畫的代表作，是不可多得的藝術珍品。

　　8、遼陽北園墓壁畫：遼陽市北郊的太子河兩岸，分布著東漢末年和漢魏之際的石室壁畫墓。20世紀初發現，新中國建立國后又發掘多座。屬于東漢末的有北園墓、棒臺子一號墓和三道壕車騎墓等，墓主均為當時割據遼東的公孫氏政權的顯貴。墓內的壁畫直接繪在墓室石壁上，內容以表現墓主人經歷和生活的題材為主。壁畫分布，一般在墓門兩側繪門卒和門犬，前室繪百戲和樂舞，后室和回廊繪墓主車騎出行圖，后回廊繪樂舞百戲、門闕、宅院以及屬吏，耳室和小室繪墓主宴飲和庖廚，各室頂部繪流云。其中以車馬出行的場面較有氣勢。有的以細膩著稱，如摹寫貴族家中的廚房，列掛豬頭、魚、兔，并畫有婦女汲水、灶上操作等情景。可謂百態俱陳呈，為后世民間畫風所借鑒。可以看出當時的繪畫風格新穎獨特。

　　9、遼寧金縣營城子漢墓壁畫：1931年在遼寧金縣營城子發現墓室壁。屬于東漢晚期作品。壁畫繪有死者升仙等情節，門的兩側繪有持兵器的武士形象，威猛有神，此畫以線條粗率而潑辣為特點。《升天圖》下部的那只蛙，顯然是作游泳狀，盡管沒有畫水，但有水的感覺。這與新石器時代的彩陶畫面有不謀而合的功效。

　　魏晉南北朝

　　10、敦煌莫高窟壁畫：寺觀壁畫，在今甘肅敦煌，時間從北魏一直延續到宋元。極盛時期是在隋唐二朝。敦煌地處河西走廊西端，是古代關中通往西域的咽喉。正是從西域到內地的咽喉處。西域北路的龜茲國，南路的于闐國，都是佛教特別盛興的國家。在這些國家里，開鑿石窟供奉佛菩薩，其中有塑像、有壁畫，形成西域式與天竺式相結合的一種石窟藝術。前秦符堅建元二年（366年），一位沙門僧人樂僔經行此地，感覺鳴沙山在一片金光中幻化出千佛之狀，遂發愿在這綠洲之畔修造洞窟。此后，歷代都有造作，現存魏窟22個，隋窟96個，唐窟202個及宋元窟等。歷十一朝代不斷修造而成的莫高窟，至今尚存492個洞窟，壁畫約四萬五千平方米，是我國最大的繪畫寶庫，而云崗和龍門石窟是雕刻的最大寶庫。敦煌莫高窟中北朝窟內壁畫四壁上層及頂部畫飛天及天宮伎樂，下層為藥叉等，中部除千佛外主要畫本生和姻緣故事。“本生”是巴利文jataka的音譯，表現釋迦所述前世姻緣故事。常以前生為國王、王子、婆羅門、商人以及弱小動物的遭遇為比喻突出施舍、仁義等思想，宣揚忍辱犧牲、舍己為人的苦行。

　　275窟是現存最早的洞窟之一，左右分別繪有本生、佛傳故事畫。《薩陲太子舍身飼虎圖》254窟（北魏），它是早期敦煌藝術的代表，也是藝術成就最高的洞窟之一。這個壁畫也叫《薩陲太子本生圖》。在構圖形式上十分引人注目，它是將故事發生的幾個情節自上而下再回轉向中心而組織在一個畫面里，表現了薩陲太子舍身割肉喂餓虎的故事。畫法豪放，以簡單的繪染表現人體特征，并以細線勾勒。因年代久遠而變色，畫面形成了特殊效果。《須達那太子本身圖》428窟（北周），壁畫描繪了樂善好施的須那太子被父王逐出宮門，一路施舍直至感化父王，終于回宮的故事。畫幅規模巨大，分上下層，連續長卷式排列，開創了北朝晚期同類繪畫的新形式。《鹿王本生圖》257窟（北魏），描繪釋迦牟尼前生為九色鹿，曾救一溺水人，其后在國王懸賞捉拿九色鹿，溺水人貪婪告發九色鹿的所在而最終受到報應的故事。這幅畫將故事情節以連環畫的形式連接到統一的構圖里，將故事展開的情節自左右兩邊向中間發展，把鹿王向國王傾訴溺水人背信棄義的事件放在構圖的中心而成為高潮。構思十分巧妙，其中車馬等畫法受漢代繪畫的影響。

　　莫高窟最早出現紀年題記的洞窟壁畫285窟（西魏）建于公元537至538年，《五百強盜成佛圖》在橫向的構圖中畫了五百強盜造反遭到官兵鎮壓，遭受剜眼的酷刑后被放逐山林，后受釋迦拯救皈依佛教而復明的故事。此傳說原流行于西域，但畫中人物已完全是當時的中國樣式裝束。手持利刃的起義者與騎馬披甲的官兵作戰，以及受刑后痛哭呼號之狀頗為感人，不啻為現實社會的真實反映。北朝壁畫常以紅、白、藍等濃郁的原色為基調，給人以莊重深沉的感受。本圖后段裸體飛天仍有外來的痕跡，但整體看來中國傳統畫風在敦煌佛教藝術中已得到進一步發展。

　　11、克孜爾石窟壁畫：寺觀石窟壁畫，在新疆拜城縣克孜爾鄉東南千福山的絕壁懸崖下，綿延約8公里。時間為中原魏晉時期。新疆拜城縣一帶古稱龜茲，是古代西域諸國中的一個大國，“絲綢之路”北道交通的一個重鎮，克孜爾石窟被稱為中國四大石窟之一。其石窟的236個洞窟中有九十多處壁畫保存較完整，現有壁畫最早可能始于3世紀后半期的魏晉之交。其中龜茲型壁畫較多。對于中國封建文化影響最深刻的佛教傳播來說，使龜茲民族文化達到了前所未有的輝煌程度。龜茲壁畫現存約四千多平方米。壁畫中的伎樂飛天形象，似舞蹈者突然從地面彈起，雀躍在空中的姿態。這正是藝術家們捕捉到了生活中的藝術形象再現。從壁畫中看，有守衛拘那竭羅城的騎士一圖是兩晉時期作品，畫三騎士并立，馬皆側向，狀甚安徐，比例相當，適度勾線填色，體態壯健。壁畫的配置為主石門壁上方畫說法圖，壁畫佛傳故事，券頂上在許多菱形區劃中畫佛本故事和譬喻故事，甬道及后室畫涅槃、梵棺、分舍利等。均以單幅的形式表現一個故事內容，而獨具特色。壁畫承襲印度“天竺式”畫法，后經過本地藝術家的逐漸融匯創造形成了龜茲式的畫風，藝術水平達到新的高度，其手法在中國繪畫的發展中曾起到促進作用，中原著名的“凹凸法”、“曹衣出水”的畫風即出自西域畫家之手。

　　12、出巡圖：見于甘肅嘉峪關市新城鄉魏晉五號墓，1973年出土。嘉峪關一帶地勢險要，素為兵家必爭之地，漢長城的烽隧墩臺就從這一帶伸，當時已有“玉石障”。《出巡圖》幅長1.2米、寬0.35米的壁畫，由畫像磚組成。畫面上浩浩蕩蕩的場面，再現這一帶的軍事布防形勢。前面一騎馬武二排畫四騎馬武官，第三排畫二騎馬持矛武士，第四排畫一騎馬武官，第五排馬持矛武士，第六排畫一武官，第七、八排各畫四騎馬持矛武士。出巡的陣容龐浩蕩蕩，氣勢雄偉。奔馬四蹄好像騰空而飛，尾巴平直如箭，頭高揚奮進，步履敏捷，英姿勃勃。這幅畫的后兩排馬，馬尾都是五個，馬頭和騎士卻是四個，而整體上卻給人以和諧完美的感受。漢代到魏晉時期的河西軍屯布防情況，文字記載頗多。但形象資料并不多見，因此特別珍貴。

　　13、狩獵圖：見于甘肅嘉峪關市新城鄉魏晉墓，1973年出土，由畫像磚組成。畫面上畫著三位騎士，分乘三匹駿馬，在野外狩獵，中間乘一匹高頭大馬的，是主人形象，后跟一騎馬老者，似為隨從，或為有經驗的老獵奴。前面是一位壯士身騎短鬃馬，手握弓箭，發現野物，正張弓回射奔跑在地上的兩只兔。另外，從畫面上還可看出，當時狩獵者不但有漢族，也有少數民族；狩獵的方法，也是多種多樣：有射獵、鷹獵、犬獵、矛刺等等；有徒步狩獵，也有乘騎狩獵；有單騎狩獵，也有結伴圍獵，形式各異，神態生動、逼真。這為研究魏晉時代河西走廊一帶風俗和生活狀況，尤其是民族關系提供了第一手資料。

　　14、王溫墓壁畫：為北魏壁畫。墓主王溫為北魏持節撫軍將軍、瀛州刺史。墓室四壁繪有壁畫，墓頂塌陷，是否有繪畫不明。墓室東壁畫一男一女端坐于一四坡頂轎形帷屋中，估計為墓主夫婦像，屋外左側有三名做舞蹈狀的女子，右側有三名侍女，屋前有一侍立童子。畫面兩側點綴太湖石、樹枝等園林景致，組成一幅動靜結合、景情匯融的家居宴飲畫面。

　　15、茹茹公主墓壁畫：出土于河北磁縣茹茹公主墓，東魏時期壁畫。墓道、雨道、雨道門墻、墓室四壁及墓頂均滿繪壁畫。墓道兩壁都畫由14人組成的儀衛，其前面東壁青龍、西壁白虎導引。這人又可分為四組。第一組兩人，袒右肩，右手持一棍棒狀物，棒端加囊套。第二組五，皆雙手握舉一桿飾有虎頭紋彩蟠的長戟。第三組六人，皆擁盾端坐于廊屋狀的兵蘭戟架）之后，兵蘭上豎插六桿飾有虎頭彩蟠的長戟。第四組一人，雙手緊握一桿長兵器。道后部畫面分上下兩欄，上欄繪方相氏、羽人、鳳鳥等圖案，周圍飾以蓮花紋。下欄殘。甫道兩壁各畫三至四名侍衛。雨道券頂的壁畫已經剝落，內容不詳。雨道門墻繪一面形象展翅翱翔的大朱雀，其左右各畫一方相氏，其下有蓮座摩尼寶珠。墓室壁畫分兩繪制。下欄繪墓主人生前起居生活場景，正面是茹茹公主及其六名侍女，西壁畫十名伎，東壁是十名男性官員或親屬。上欄繪四神形象和山川樹木。墓頂繪天象圖。茹茹公主墓的墓室壁畫無論從布局上，還是從內容上，都已形成了這一時期的基本特征。壁畫內容仍以墓主生前起居生活為主，但上欄出現了具有神怪迷信色彩的四神形象。這一特色也影響到墓道、雨道門墻的繪畫內容上，繪出了青龍、白虎、朱雀、方相氏、神茶與郁儡。墓道、雨道位于整個墓葬的前面，按照人世間的布置習慣，繪制了儀衛和侍衛。其墓道兩側的兵蘭列戟更是茹茹公主身份非凡的寫照。為了顯示茹茹公主的高貴，在墓道地面的布局上也別出新意，畫有各式花紋，似有地毯鋪在上面。

　　16、崔芬墓壁畫：北齊壁畫，崔芬是北齊威烈將軍、行臺府長史。其壁畫不僅分布于墓室四壁及墓頂，還在雨道的石門扉上繪有著甲按盾的門吏。墓室四壁分上下兩欄布置。上欄繪有仙人乘龍騎虎、朱雀、玄武、方相氏、日月星辰等。下欄繪有墓主夫婦出行圖和以屏風形式表現的竹林七賢圖。這種屏風畫的形式其他地區尚未見到過，是北齊時期山東地區的一個特色，如八里洼墓也有這一類的內容。這一題材的出現估計是受到了南朝的影響。墓頂繪有天象圖。同期的道貴墓的天象圖中的日月，分別加上了神話故事的色彩，如玉兔搗藥等等。墓室壁畫除墓主出行外還有門吏圖、坐堂斷案圖，反映的生活場景比崔芬墓豐富多彩。

　　17、高潤墓壁畫：出土于河南鄴城附近，年代稍晚于茹茹公主墓，當在東魏末，北齊初。高潤官居左垂相、文昭王，墓室壁畫的布局和內容與茹茹公主墓極為相似。如壁畫遍布墓道、甫道、墓室和墓道地面，墓室壁面亦作分欄布置（分為四欄）。每壁畫兩列隊伍，手持戟盾、鼓樂、傘蓋等。墓道儀仗出行隊伍由青龍、白虎引導。雨道門墻也畫大朱雀正視圖。惟墓道兩壁的上沿繪有忍冬、蓮花等紋樣組成的裝飾花邊，這是新出現的一個特點。墓室四壁繪墓主生前起居生活場景，墓頂繪天象圖。雨道門墻畫大朱雀及羽人。

　　18、婁睿墓壁畫：出土于太原南郊婁睿墓，北齊時代壁畫。婁睿官居右垂相、東安王，他的墓葬布局和裝飾也與身份相符，壁畫滿布墓道、天井、雨道、墓門、墓室四壁、墓頂。墓道、墓室壁面均分三欄布置，雨道分上下兩欄繪制。墓內壁畫內容分兩大部分。墓道，天井的中、下層，甫道、墓室的下欄，均繪墓主人生前鞍馬出游與回歸圖，表現墓主人在大批侍從的跟隨簇擁下，策馬出游，另外還有大批的駱駝商隊。大規模的軍樂儀仗圖、門衛儀仗圖則襯托出了墓主人身份地位和權勢。在墓室四壁繪有帷幌幾案，歌舞伎樂，表現了婁睿生前內庭的富麗豪華。墓門、雨道與天井上欄，墓室頂部和上、中欄，繪以墓主人死后飛升的空幻境界。主要內容有青龍、白虎、蓮座摩尼寶珠、金翅鳥、雷公、十二生肖圖、天象圖等等。

　　19、李賢夫婦墓壁畫：20世紀80年代出土于寧夏固原深溝村，有壁畫20余幅，為北周時代繪畫珍品。李賢墓結構比較復雜，有包括三個天井的長斜坡墓道。在墓道、過洞、天井、雨道、墓室等處都繪有壁畫。壁畫內容相對簡單，墓道、甫道均繪儀衛圖。三個過洞上方都繪門樓。墓室壁面用紅色邊框分隔成多幅人物畫像，有伎樂、持物侍女等。底張灣墓僅殘存一拱手而立的女像，身材瘦削，面容哀愁。另有一手持柳條、有須的男子形象。遒勁簡練的線條是李賢墓壁畫的一個突出特征，畫工采用硬毫鋒筆，筆端的起落收斂變化較少，給人以中鋒走筆、飛動勻潔之感，豪放而不粗俗，帶有明顯的北方“疏體”畫風。

　　唐代

　　20、李壽墓壁畫：出土于李壽墓，是唐墓壁畫的早期代表作之一。李壽（577—630），字神通，高祖李淵從弟，右翊衛大將軍，封永康王，后改封淮安郡王。貞觀四年去世，贈司空，詩豪靖。次年以“特加長侍”葬于永康陵（太祖李虎陵）附近（今三原縣焦村）。1973年由陜西省文管會進行搶救性發掘。出土文物330余件，其中壁畫23幅，遍布于墓道、天井、過道、甬道、墓室。自南至北分別為出行、狩獵、儀衛、列戟、建筑、農耕、歌舞、男女侍從等。

　　狩獵圖：揭取的狩獵圖出自墓道東壁。長六米，高1.68—2.65米，寬4.52米。為揭取方便，分為四幅。畫面中十余名騎手分為兩個圍場，在叢山峽谷間縱馬放鷹，張弓搭箭，追逐倉皇逃竄的野豬、鹿、兔，場面生動，極富寫實性

　　騎馬出行圖：李壽墓道長近17米，中間以紅色寬帶隔為上下兩層。上層為東西對稱的飛天、狩獵圖，下層為對稱的騎馬出行圖。揭取的狩獵圖出自墓道兩壁。長14米，高1.2—1.7米，寬4.72米。為揭取方便，分為三幅。《出行圖》聲勢浩大，由42匹馬河48人組成，按其內容可分為四組：第一組和第二組均已殘缺脫落，第三組由1、2、8、8四列人馬組成，第四組為一馬七人的備馬待行圖。第三組六人（因殘破僅見六人）皆手持四旒紅旗，前排五人，右側佩戴插滿箭鏃的胡祿，所騎駿馬分別為青、灰、白、紅、褐、馬膘肥體壯，四肢健勁有力。騎士互相顧盼，表情不一。整個畫面充滿生機，表現的應是郡王出行鹵簿。

　　步行儀仗圖：該圖表現的是郡王級別出行時的儀衛。李壽墓的過洞、天井共繪有12幅步行儀仗圖。揭取的出自第一過洞東壁。高1.82米，寬2.15米。此圖由九人組成，均邁出左腳作前行狀。為首者頭戴黑色幞頭，身著白色圓領袍衫，腳穿烏皮靴。雙手持五旒羊旗；其后二人左側佩劍，裝束同前者。第三排四人，其中二人頭戴白色風帽，身披白色披風，手持紅色四旒旗。李壽為淮安郡王，這兩人可能是王府內的“親事”或“帳內”。另外二人頭戴黑色平巾幘，加簪導，身著短身廣袖紅褶，白色縛袴，外加紅色裲襠，腰系黑帶，足穿烏靴，左側佩劍。從這兩人服飾來看，可能是親王府中掌儀衛的典軍、副典軍。最后二人頭戴黑色幞頭，身著黃褐色圓領袍衫，腰系黑帶，足穿烏靴，手舉紅色四旒旗。

　　列戟圖：該圖揭取于墓中第四天井東壁。畫高1.64米，寬1.42米。表現的是李壽的級別品階。《唐六典》中規定：帝王陵廟以及三品以上官員公府門前均可列戟，戟數分為24、18、16、14、12、10六個等級，分兩側對稱排列。李壽為右翊衛大將軍，淮安郡王，從一品，可列戟七對，14只。壁畫中正符合此數。戟架安置在歇山頂的高大廊房內，七桿帶有幡的戟插在戟架上，后面站立四位手持馳弓的衛士，馳弓高如真人，裝在黑色袋子里。戟架外南邊站立四名手持旒旗、身佩長劍的衛士；北邊站立兩名身佩長劍的侍從。其中一位頭戴小冠，身穿紅色袴褶，應該是守衛王府的長官，它與東魏時期茹茹公主墓壁畫中手持兵器和列戟的組合一脈相承。反映了唐初對甲兵儀衛的重視，也是唐初濃重軍事氛圍的體現。這種形制的列戟圖在西安地區只出現在太宗貞觀年間壁畫中。反映了一定的時代特征。到了高宗年間和以后的列戟圖都無廊房，旁邊有時也無侍從。

　　以上李壽墓諸壁畫皆采取墨筆勾勒填色的創作方法。運用鐵線描的表現手法刻畫人物和馬匹，中鋒走筆，剛健有力。馬臀部的線條一揮而就，如“彎弧挺刃”。曲線圓潤剛勁而富有彈性，突出了馬壯碩、雄駿的特點。描寫馬夫僅用幾筆簡括的曲線，便使其勇武的形象躍然紙上。

　　21、侍女圖：1994年出土于新城長公主墓，是唐墓壁畫的早期代表作之一。新城公主是太宗第21女，高宗龍朔三年（663）去世，以“皇后禮葬昭陵旁”，位于醴泉縣煙霞鄉東坪村村北，唐代諸公主以皇后禮安葬僅此一例。墓壁揭下22幅壁畫，收藏于陜西歷史博物館。新城長公主墓為長斜坡墓道多天井磚砌單室墓。墓道有五個過洞、五個天井，八個壁龕。墓道、過洞、天井、甬道及墓室壁面皆繪有壁畫。從第二過洞以北即進入內宅，主要表現宮廷貴族婦女生活情形。

　　第二過洞東西兩個壁面均用赭紅色繪出四根廊柱，將壁面分為三個開間，每個開間兩位侍女。東壁畫高1.5米，寬0.7米。中間兩位侍女皆側向北作行走狀，似前往伺候主人。前行者梳單刀半翻髻，身穿袒胸窄袖白色襦衫，淺色長裙，雙手舉于胸前。后隨者身穿淺綠色袒胸窄袖襦衫，條紋長裙，雙手托一盛放蓮花狀物的黑色淺復盤。西壁畫高1.5米，寬0.71米。位于北側開間亦是兩位侍女，皆側向南作行走狀，似前往伺候主人。前行者梳單刀半翻髻，身穿袒胸窄袖白色襦衫，黑褐色長裙，足穿云頭履，持一朵盛開的荷花，身材修長，朱唇粉腮，頗為高貴。后隨者為著男裝侍女，雙手捧一淺褐色包袱，小心翼翼尾隨其后。

　　第三過洞東壁面亦用赭紅色繪出四根廊柱，將壁面分為三個開間，共繪五位侍女。壁畫高1.52米，寬0.9米。中間一位侍女梳單刀半翻髻，身穿低領窄袖淡青色襦衫，深青色長裙，外套白色半臂，側身向北。左手齊肩處平托一黑色淺腹圓盤，盤內盛有圓形果品。右手斜伸，正將四枚果品交給另一位侍女。此侍女身著男裝，隱于廊柱之后，左手伸出作接果品狀。整個畫面生動寫實，富有生活情趣。

　　第四過洞東壁三個開間，亦共繪五位侍女。壁畫高1.50米，寬0.8米。北側開間僅繪一位侍女，梳單刀半翻髻，身穿白色襦衫，橘紅色束腰長裙，外套淡青色半臂，右手持一卷軸，正側身向北，似與他人呼應。西壁三個開間，每間兩位侍女。壁畫高1.5米，寬0.82米。北側開間兩位侍女。左面那一位梳單刀半翻髻，身穿白色襦衫，深青色長裙，外套褐色半臂，左手前舉，側身回首，似乎向旁邊的侍女交代什么。旁邊的侍女身著胡服，雙手端著點燃的蠟燭，一邊向南行走，一邊與左側的侍女說著什么。

　　第五過洞東壁三個開間，每間兩位侍女。壁畫高1.50米，寬2.08米。南側開間繪兩位侍女均向北行走狀，前面一位雙手持扇，后面一位雙手捧一黑色淺盤，盤中放置一枚紅色蓮花狀物，與第二過洞東壁相似。中間開間的兩位侍女，一位身著男裝，雙手捧一捆卷軸；另一位梳單刀半翻髻，身穿袒胸窄袖白色襦衫，深青色束腰長裙，外套淡藍色半臂，左手正撫摸著男裝侍女所捧的卷軸，似乎在商量什么。西壁三個開間，亦是每間兩位侍女。中間開間的兩位侍女，一位身著男裝，雙手捧一捆卷軸；另一位梳單刀半翻髻，身穿袒胸窄袖白色襦衫，深青色束腰長裙，外套淡藍色半臂，左手正撫摸著男裝侍女所捧的卷軸，似乎在商量什么。西壁三個開間，每間亦是兩位侍女。中間開間的兩位侍女，一位梳單刀半翻髻，身穿白色襦衫，橘紅色束腰長裙，向南前行。右手伸出三指，似乎在比劃什么。后面侍女身著男裝，恭恭敬敬拱手跟隨其后。北側開間兩位侍女梳單刀半翻髻，身穿白色襦衫，外套淺褐色半臂，似乎正在悠閑散步、兩侍女頭部之間刻有“楊智”二字，似是畫工留下的名字。

　　新城長公主墓室頂部為天象圖。四壁上部用赭紅色繪出仿木結構的建筑圖案，中部均用赭紅色繪出兩根廊柱，將壁面分為三個開間，每個開間三至四位侍女。其東壁南側和中間兩個開間每間四位侍女，共八位。侍女有的頭梳雙環花形髻，有的頭梳雙刀半翻髻或單刀半翻髻，均身著短襦長裙。或手持扇、杖，或手捧盒、盤；有的正面，有的側身，正簇擁著向主人走去。侍女個個容貌端莊美麗，裝飾華貴典雅，應該是公主府內掌食、掌宴、掌嚴等各種內官。畫高1.55米，寬2.8米。

　　新城長公主墓的闌枋、廊柱均用墨斗彈出直線，人物用淺褐色土塊起稿，然后用墨筆勾出輪廓，最后填色。從繪制技法、布局和內容來看，屬于典型的唐代早期壁畫風格。

　　22、李爽墓壁畫：1956年出土于西安雁塔區羊頭鎮李爽墓，唐代初期壁畫。李爽（592——668），字干佑，京兆長安人，曾任殿中侍御史、桂州都督等職，官階正三品。墓道、墓室殘存有25幅壁畫，較完整有16幅：《仕女圖》、《執如意仕女圖》、《男裝吹簫仕女圖》、《執拂塵仕女圖》、《吹橫笛仕女圖》、《捧唾盂仕女圖》、《托盤仕女圖》、《捧盒男裝仕女圖》等。其中《男裝吹簫仕女圖》、《吹橫笛仕女圖》是反映唐代樂舞的重要資料。

　　《男裝吹簫仕女圖》為墓室東壁第二幅，畫高1.85米，寬0.9米。為一男裝樂伎形象。頭戴黑色幞頭，身著紅色圓領袍衫，綠色條紋波斯袴，袴口緊束，腳穿白色尖頭便鞋。腰束蹀躞帶并配一鞶囊。雙臂抬至胸前，十指按持長簫作吹奏狀。唐代女性喜著男裝，并成為時尚。蹀躞帶系胡服飾帶，后傳至中原。此帶以皮革制成，可掛物件。李爽墓樂伎均為單人平列式，人物形象高大，敷色以單色為主，古樸艷麗，格調典雅。

　　《吹橫笛仕女圖》為墓室北壁東起第一幅，畫高1.96米，寬1.04米。侍女梳雙鬟髻，長裙上罩一短小綠紗腰裙。五代時期仕女畫多繪有腰裙，人們以為腰裙始于五代。從該圖來看，初唐即有腰裙。仕女雙臂左抬，十指按持橫笛，揚眉凝神，正專注吹奏。仕女體態輕盈，表情自然而專注。線條流暢粗獷，有明顯初期特征。

　　23、懿德太子墓壁畫：1971年出土于陜西乾縣懿德太子墓，唐代壁畫初期作品。懿德太子李重潤，原名李重照，唐中宗長子，高宗皇太孫，被武則天廢為庶人，大足元年（701）被處死。705年中宗重新即位后，追贈為懿德太子，將其靈柩從洛陽遷回乾陵東南隅“以禮改葬”，并給與“號墓為陵”的最高禮遇。懿德太子墓有墓道、六個過洞、七個天井、八個壁龕、前甬道、前墓室、后甬道、后墓室八個部分組成，出土三彩器等一千多件，壁畫近400米，包括青龍圖、白虎圖、闕樓圖、儀仗圖、執笏男吏圖、馴豹圖、持弓托盤圖、架鷂戲犬圖、架鷹馴鷂圖、內侍圖、執扇宮女圖、藻井圖、宮女圖等珍品。是目前已發現墓中規模最大、規格最高的一座唐代墓葬。

　　闕樓圖：墓道東西壁皆繪有闕樓，均為三出闕，畫高3.05米，寬2.98米。是現存年代明確的唐代早期界畫。界畫是以宮殿樓臺為主要題材的繪畫，因作畫時使用界尺，故稱界畫。其淵源于先秦建筑工匠，故又稱“匠學”。唐代界畫已比較成熟，著名畫家閻立本、李思訓等皆擅長界畫，五代宋元以后，衛賢、馬致遠、夏珪、王振鵬、郭忠恕等亦皆以界畫名世。懿德太子墓中這兩幅《闕樓圖》背景為氣勢磅礴的山脈，山石層層，深谷縱橫，草木分布其間。整個畫面以赭色為主，綠色為輔，紅、黃、青色點綴其中。技法上最突出特點是沿著輪廓線著石綠，顏色有濃有淡。山石用赭色表現，有輕有重，通過顏色的濃淡變化來表現山石的明與暗。線條犀利，堅實，營造出山石的突兀、挺拔。

　　儀仗圖（三幅）：墓道東西壁皆繪有儀仗圖。東壁畫高4.20米，寬6.72米。西壁畫高3.58米，寬6.73米。西壁儀仗圖共92人。其中步行衛隊43人，分成六隊，每對六至十人；騎馬衛隊30人，分成六隊，每對五人；車隊亦有三駕馬車，馭手16人，馬夫3人。輅車前有兩傘，兩圓扇，兩長扇。圓扇和長扇飾有羽毛和貼金。圓扇即是《新唐書·儀衛志》中所載的“雉尾扇”，長扇即“雉尾障扇”。畫面背景是青山和草木。有的學者認為是摹仿李思訓的山水圖。因此是研究李思訓繪畫風格和唐初山水畫的重要實物資料。

　　架鷹馴鷂圖：揭取自墓室第二過洞東壁南側，畫高1.58米，寬1.44米。唐人尚武，上層，皇室設五坊，馴養犬、豹、鷹、鷂、鶻五種狩獵禽獸。馴養人員稱為“五坊小兒”。此圖所表現的就是五坊小兒架鷹馴鷂情形。圖中兩個侍從分別是鷹坊小兒和鷂坊小兒。其中架鷹者為深目高鼻長髯的胡人，鷹振翅作欲飛狀。右臂架鷂者正靜靜與鷂對視，像在馴鷂。二小兒之間有樹木石頭，很可能就是大明宮東內苑的五坊所在地。

　　懿德太子墓壁畫用色以濃重為主，此圖卻著色清淡，近白描。此中可見初期金碧輝煌的重彩風格已開始發生變化，以黑白二色為主的清淡風格開始出現，從而開啟盛唐以后水墨畫的先河。在繪畫史上有著重要地位。

　　內侍圖：懿德太子墓第三過洞東西壁小龕分別繪有“內侍圖”皆為七人。東壁南側內侍圖畫高1.56米，寬1.38米。畫中七位內侍分前后四排站立，均手捧笏板作奉迎狀。內侍多由宦官擔任，因此圖中人物均無胡須，而且面部表情不同于其它壁畫中的男人，但與昭陵段簡墓、韋貴妃墓壁畫中被夸張丑化的宦官形象大為不同。奇怪的是，繪制者著意畫出他們作為正常男人的標志之一：喉結。內侍所著服裝有紫、紅、綠。東西兩壁造型、著裝相同，只是服飾顏色排列稍有差異。這可能是要在均衡對稱的布局中造成一些視覺上的變化，避免雷同帶來的刻板、單調。可見當時的畫工即使在陵墓中作畫，也很注意視覺效果。技法上則以簡潔勁挺的線條描繪內侍恭謹的神態，賦色略有暈染，但不似初唐那樣板滯。

　　24、章懷太子墓壁畫：1971年在陜西乾縣章懷太子墓出土，唐代壁畫初期作品。章懷太子李賢是高宗李治與武則天第二子，生前曾被立為太子，曾一度以皇太子身份主持過軍國政務。文明元年（684）被武則天逼令自殺，葬于四川巴州。中宗神龍二年（706）前往乾陵陪葬。睿宗景云二年追謚為章懷太子，并與清河房氏合葬。墓室由墓道、四個過洞、四個天井、前甬道、前墓室、后甬道、后墓室六個部分組成。壁畫達50多組。其中以狩獵出行圖、客使圖、馬球圖、內侍圖、侍女侏儒圖、觀鳥捕蟬圖、游園圖、小憩圖兼有更多的史料和文學價值

　　狩獵出行圖：繪于章懷太子墓道中段的東壁。畫長8.9米，高2.09米。描繪的是在山間野外聲勢浩大的狩獵出行場面。圖中有人46人。最前方是兩名執撾的探路隨從，兩側是執旗衛士，最后是兩匹輜重駱駝。中間一組人馬共有六排，應是出獵的皇室貴族與隨從第一排是一位身著青衣、體態雍容的男子，騎的是一匹披鬃垂尾的白馬。從馬的步伐看，可能就是行走對側步的“走馬”。這種馬行走時，馬體在同一水平線上作左右擺動，鞍口平穩，騎者沒有前顛后仰之苦。當時只有高級貴族才可享用，因此可能就是墓室主人李賢。其余五排人馬或穿翻領胡服，或穿圓領袍衫，黑色幞頭上系有紅色抹額。或攜弓帶箭，或持馴豹鞭，或抱犬，或縱鷹，或架鷂，縱馬馳騁。整個畫面以松林青山為背景，其中主次分明，相互呼應，動感極強，非常寫實，是唐墓壁畫中的巨幅杰作。

　　馬球圖：繪于章懷太子墓道中段的西壁。畫長9米，高2.25米。描繪的唐代盛極一時的打馬球場面。馬球一般認為源自波斯，經西域傳至中國。唐代在帝王倡導下興盛起來，歷經宋元明，在明末清初消亡。圖中二十多名騎馬者中，有手持鞠杖的擊球者，有馭馬奔向賽場者，亦有數十名騎手尾隨其后，等候上場。圖中未見球門，背景是五棵松點綴的曠野。可能不是正規比賽，而是出行途中或狩獵閑暇中的隨意組合。圖中以前面五位騎手的擊球場面最為精彩。騎手身穿兩種不同顏色的服飾，有的雙手握桿作反手擊球，有的揚起球桿準備擊球，有的手握韁繩直奔馬球。有馳騁騰空者，有注目等候者，動感極強。整個畫面布局緊張有序、有起有伏、動靜相承，錯落有致，給人一種和諧律動之美。不僅體現了當時畫工高超的繪畫技巧和匠心獨運，而且也是我們今日見到的這種已湮滅的體育項目的最早實錄，它為唐代詩歌中許多詠歌打馬球詩賦提供了實物見證，在文學史、體育史上具有不可替代的價值。

　　客使圖：章懷太子墓道中段的東壁《狩獵圖》和西壁《馬球圖》后面，各繪有一幅《客使圖》畫高1.85米，寬2.42米。有種意見認為這是表現李賢任太子監國時接見外國使者的情形，為我國外交史，留下珍貴的壁畫資料。東壁的客使圖共有六位人物。前面三位頭戴籠冠，身穿廣袖長袍，腰系坤帶，手持笏板，足登朝天履，成三角狀站立，似乎在商量有關事宜。這三位是唐代專門接待賓客的鴻臚寺官員，身著的是朝服，這在墓室壁畫中很少見。后面三人分別來自不同的國家。前面一位高鼻深目，卷發、禿頂，是來自羅馬或波斯的使節，第二位是日本、新羅或渤海國使節；最后一位是我國東北少數民族使節，具體可能是室韋族或靺鞨族。客使圖是唐代壁畫疏體畫風的代表作。其中長達一米多的線條，酷似“數尺飛動”、“力健有余”的蘭葉描，寥寥數筆就體現出“筆不周而意周”的筆墨情趣。該畫對人物的神韻和心理把握也極為生動傳神。三位唐朝官員，雍容儒雅，器宇軒昂，充滿自信。西方使者身體前傾，眉頭微蹙，內心的焦急不安流露無余；東亞和我國東北的使節雖也著急，但舉止沉穩含蓄，東方的內斂和西方的外向表現得恰到好處。反映了唐代壁畫在人物表現上的新的造詣。在日本被收入中學課本，因而家喻戶曉。

　　另外，《觀鳥捕蟬圖》生動描繪宮女捕蟬的情景，一女侍仰視觀鳥，一女侍聚精會神捕蟬，一女侍雙手拱手胸前。人物體態婀娜，形象秀麗，所用線條圓轉，富有表現力和韻律感。《侍女內侍圖》線描豪放，筆法快潔，有圓有方，富有變化，動感較強。墨筆勾勒輪廓，再著紅、綠色彩，濃淡得宜，最后再以墨線勾勒，已初見“吳帶當風”的特征。《男侍圖》中的男侍動作表情各不相同：有的嚴肅恭謹，不茍言笑，拱手站立；有的微笑中略帶俏皮，舉手甩袖，忙于張羅各種事物。線條精細、準確、流暢，用色清淡，表情神態生動自然有富有個性，是唐代壁畫中人物畫精品。《侍女侏儒圖》在題材上有較大價值，圖中出現侏儒形象。侏儒是宮廷小丑，專門表演滑稽動作為皇室取樂了，早在先秦時代就已出現，漢代更多出現，唐代文獻中也有宮廷侏儒的記錄。這幅《侍女侏儒圖則讓我們看到侏儒的真實形象。圖中有三人，右下方為侏儒，頭戴黑色幞頭，身著圓領黃袍，黑色長靴。疏眉大耳，大鼻朱唇。雙手一高一低置于胸前，回首似在與身旁侍女比劃什么，神態滑稽可掬。身旁這位侍女男裝，身著紅色翻領胡服，腰系帶，下穿波斯條紋褲。“女為胡婦著胡裝”是盛唐時代婦女時髦裝束，當時婦女可以穿男裝著胡服，騎馬、打馬球。畫中這位侍女正是這種社會風尚的反映。左側上方這是一位高大的女侍。梳高髻，著白襦綠裙，披巾交叉于胸前。體態豐腴，雍容華貴。唐代仕女圖一改六朝以來“秀骨清像”，取而代之“豐肥厚體”，這位女士體現的正是這一時代特征。《小憩圖》中的女性亦有此特征。圖中人物的服飾、衣褶采用暈染法，有的地方還采取疊暈手法，使顏色呈現出層次感。游園圖》中一群女子正環繞著綠樹互相簇擁著在園中漫步。她們的發髻、服飾、表情各不相同，但在濃濃的春意下，卻也掩飾不住內心的喜悅和輕松。另一棵樹下，拱手站立著一位內侍，正向前稟報什么。對此有的侍女回首承應，有的不作理會，有的又在竊竊私語。整個畫面，有景色，有細膩的人物心理活動描繪，特別是有一定的情節，在唐代壁畫中不多見。

　　25、永泰公主墓壁畫：1960年出土于陜西乾縣永泰公主墓，唐代壁畫初期作品。永泰公主（684—701），名仙蕙，中宗李顯第七女，因參與議論張易之事被武則天處死。中宗重新繼位后，于神龍二年（706）將其靈柩由洛陽遷至乾陵，與駙馬都尉武延基合葬。墓室由墓道、五個過洞、六個天井、八個小龕、前甬道、前墓室、后甬道、后墓室八個部分組成。墓室壁畫形象眾多，其中以宮女圖最為精彩。

　　宮女圖繪于墓室東、西、北壁，每個壁面中間用紅色梁柱分為兩組，其中西壁北面宮女圖已殘缺，其余五組皆完好。西壁南面宮女圖高1.68米，寬1.88米。圖中共有宮女九人；東壁北面宮女圖高1.77米，寬1.98米。圖中共有宮女七人；東壁南面宮女圖高1.77米，寬1.98米。圖中共有宮女九人；北壁東面宮女圖高2.07米，寬1.23米。圖中共有宮女二人；北壁西面宮女圖高1.83米，寬1.35米。圖中共有宮女二人。其中東壁南面宮女圖最為精彩，也是唐墓壁畫中反映女性形象最完美的一幅。圖中九位宮女，為首者梳高髻，叉手緩步前，似是這組宮女的領班。緊跟著的一位手執一盤，回頭顧盼。接著六位侍女分成兩列，分別拿著燭臺、食盒、高足杯、團扇、如意、拂塵等物，最后一位是男裝女侍，手捧包袱。這些女子面容豐腆，青黛細長，頭梳高髻，細腰、窄袖、長裙，儀態端莊。垂地長裙，由幾條柔和的直線構成，顯示出薄而輕軟的質地，使得整幅畫面有節奏、有韻致。秀麗流暢而又勁挺有力的線條，疏密得宜，熟練、準確、流暢。有的線條甚至長達數尺，一揮而就，無一點滯澀之感，顯示了高超的藝術技巧。服飾略施暈染，或濃或淡，互相映襯，質感效果強烈，已現盛唐自由、奔放的風韻。

　　26、萬泉縣主薛氏墓壁畫：1953年出土于陜西咸陽市底張灣，為唐代中期壁畫。薛氏為武則天之女太平公主第二個女兒，父親是薛紹。墓室的墓道、過洞、天井、甬道、墓室均繪有壁畫。內容有青龍、白虎、門樓、牽馬侍者、列戟、男女侍從、花鳥獅子等。其中以男侍圖、男吏圖和仕女圖較有代表性。

　　男侍圖：墓室第一天井西壁、甬道東壁、西壁均繪有不同的男侍圖。在第一天井東、西兩壁繪的列戟圖中，西壁戟架前站立一名執笏男侍，畫高1.45米，寬0.48米；甬道東壁有三位男侍，其中一位架鷹，一位提包裹，畫高皆0.82米，寬0.55米；第三位牽狗，畫高1.03米，寬1.29米；甬道西壁三位男侍，其一端饅頭，其一持壺，畫高皆1.09米，寬0.41米；第三位畫面殘破，僅存頭部，畫高0.33米，寬0.22米。執笏男侍高大削瘦，為宦官形象；架鷹男侍身穿紅色圓領袍衫，左手正擺弄、訓練一只鷹、男侍目光專著，口微張，似乎正與眼前欲飛之鷹進行無言交流；牽狗男侍體魄健壯，面容圓潤，雙手牽狗作前行狀。狗為波斯犬，最初來自波斯，唐人俗稱“細狗”高大兇猛，為唐人狩獵得力助手，懿德太子墓《架鷂戲犬圖》和章懷太子墓《狩獵出行圖》中犬皆屬此類型。提包裹男侍緊隨牽狗男侍之后，左手提包，右手執鞭，腰間系有盛物的囊袋。從急切前行的狀態來看，似乎正協助牽狗男侍在一同訓練，但身份應更低；端饅頭男侍披發，身著綠色圓領袍衫，腰系黑色革帶，佩鞶囊，雙手端一平底圓形大盤，里面盛著滿頭作前行狀；持壺男侍系發，臉面涂紅，雙手持壺，正欲前行，與端饅頭披發男侍皆是在伺候主人進食。僅存頭部。繪制時使用墨線勾出頭部輪廓，淡墨暈染幞頭。人物面部表情刻畫非常生動。削瘦多皺的臉頰，微蹙的眉頭，卑微惶恐的表情，把人物的身份、心理特征用簡潔的線條生動地表現出來。

　　仕女圖：甬道東西壁除有男侍外，還有女侍。東壁為雙環髻侍女圖，畫高1.20米，寬0.51米；西壁為捧物侍女圖，畫高1.20米，寬0.59米.雙環髻侍女身穿黃色窄袖短襦，綠色長裙，肩披灰褐色披帛。從裝束來看，為一年輕侍女，似乎聽見呼喚，正欲扭身顧望，神態中透露一股稚氣。捧物女侍年歲略長，頭梳高髻，肩搭長長的黃色披帛，手捧小小的包裹正向主人走去。面容豐滿，體態勻秀。壁畫線條揮灑流暢，尤其披帛的畫法值得注意，墨筆弧線順勢轉折，看似不經意，卻精到地表現出帛重、垂、飄的感覺，并隨女侍前行而動，稍有夸張，而又人情人理，正所謂“其勢圓轉，而衣服飄舉”，“吳帶當風”的端倪已現。兩位侍女用色上均偏暗，以黃綠和灰褐色為主，與懿德太子墓和永泰公主墓唐代初期壁畫的大紅大綠不同，可見畫風在轉變。

　　27、蘇思勖墓壁畫：1952年出土于西安東郊一個山坡上。為唐代中期壁畫代表作品。蘇思勖（？－740），又名楊思勖。楊思勗原姓蘇，羅州石城人。小時為一個楊姓宦官所養，故改姓楊。唐玄宗時的著名太監，為人殘暴，有軍事才能。曾任內侍員外、從事內侍省、銀青光祿大夫、行內常侍、右監門衛將軍、輔國大將軍、驃騎大將軍、封虢國公。蘇思勖墓全長約三十米，由墓道、甬道、墓室三部分組成。墓道壁畫已殘缺，但甬道、墓室壁畫保存完好。蘇思勖墓壁畫在色彩運用上一反唐代初期壁畫濃烈重墨的特點，呈現出焦墨薄彩的清淡風格。線條流暢灑脫，一筆而成，準確細膩。畫圣吳道子（約689—759）講究線條運用，但真跡今已不存，后人只能從傳為他的《送子天王圖》（今存日本大阪市立美術館）來談他的畫風。蘇思勖墓壁畫有吳畫影響，因此是研究吳道子繪畫風格和社會影響的重要資料。其中以《二人抬箱圖》、《樂舞圖》、《六合屏風樹下人物圖》和《玄武圖》最為精彩。

　　二人抬箱圖：墓室的甬道東西壁對稱繪制兩幅“二人抬箱圖”，皆高0.76米，寬1.22米。畫中兩位男子頭系幞頭，身著圓領袍衫，兩側下擺開叉直至腰胯處。這種袍衫叫“缺胯衫”，屬胡服系統，唐代非常流行。幞頭、缺胯衫、蹀躞帶、長黝靴為唐代男子常服。上至皇帝，下至庶人皆可服之。服裝上的不分等級，這是唐代在服裝上的一大進步，唐墓壁畫為此提供了實證。

　　樂舞圖：繪于墓室東壁。畫面巨大，高1.47米，寬4.10米。整個畫面由三部分組成。中間舞蹈者是一個深目高鼻滿臉胡須的胡人，頭戴白色尖頂蕃帽，身著圓領長衫，腰系黑帶，足蹬錦制軟靴，立于綠色氍覦上起舞。筆法方圓平正，高下曲折運轉自如，表現舞蹈人袍袖高、側、深、斜，卷褶飄舉的主體動感，生氣十足。賦色簡談，頗有吳道子“于焦墨痕中，略施微染”著色特點。畫面右側是一個五人樂隊，一人坐彈箜篌，一人坐彈箏，一人跪著吹篳篥，一人站立擊拍板，一人右臂前伸伴唱或指揮。下鋪黃色氍覦。左側為六人樂隊三坐三立，樂器有小銅鈸、曲頸琵琶、笙、橫笛、排簫，一人左臂前伸伴唱或指揮。有的學者認為這是“胡旋舞”的演出場面。初唐時期，皇室和貴族墓葬中多有表現歌舞樂伎的內容，內容不一，位置也不固定。到了天寶年間，位置固定在墓室東壁，內容也多是樂隊和舞者組合而成的大型舞樂。但德宗真元以后幾乎絕跡，這也反映安史之亂以后社會對胡風盛行的反思和擯棄。

　　六合屏風樹下人物圖：繪于墓室西壁，高2.12米，寬4.10米。壁面以3—5厘米寬的紅褐色隔成六幅畫面。構圖結構相同，皆是上部為一棵枯樹，下部為一位頭戴小冠，身著寬袖長袍的男子。除一位平坐外，其余五位皆站立。表現的是飄逸灑脫的高士形象。人物或面左，或面右，自然生動，線條在鐵線描的基礎上加大了轉、提幅度，變化自然。顯示出意氣風發，揮灑自信的唐人氣魄。

　　玄武圖：繪于墓室北壁的西半邊，畫高1.88米，寬1.75米。玄武是北方太陰之神，為龜蛇相纏之象，是北方、后方的代表和象征。圖中龜足壯頸長，行走有力；蛇體在龜腹前、后、足纏繞三匝，頭與尾向上高昂呈環狀在上部交叉。蛇、龜口大張，怒目圓睜相互對視。筆法流暢生動，是唐墓中保存完好的玄武圖。

　　女侍圖：繪于墓室北壁的東半邊，畫高1.48米，寬0.66米。女侍挽“兩鬢抱面，狀若椎髻”的“拋家髻”，身穿寬領長衫，披巾環肩而過，從拱手處垂下，形成幾條柔和的直線。中鋒走筆，并巧妙運用了拖筆。面容豐滿，眉間額下輕抹白粉，兩頰微施紅暈，體態豐盈。這是較為典型的盛唐婦女形象，正如杜甫在《麗人行》中形容的那樣:“態濃意遠淑且真，肌理細膩骨肉勻”。

　　中期唐墓壁畫代表作除上述諸墓出土的壁畫外，尚有新疆吐魯番縣阿斯塔那村的北面阿斯塔那216號墓，1973年在陜西禮泉縣煙霞鄉興隆村出土的契苾何力第六女契芯夫人（656～721年）墓，1984年西安高樓村出土高元珪墓蘇思渤墓壁畫。他們多受唐代繪畫名家影響，但又有改造，呈現出不同的風格。上述的薛氏墓、蘇思渤墓壁畫的簡快豪放、充滿生機，與吳道子“磊落”、“遒勁”的風格相近；但契芯夫人《觀花侍女圖》卻有所不同：侍女梳單髻，披草染藍巾，束桔紅長裙，雙手拱起，仰面觀望，神態悠閑。細勁的線條畫出侍女豐滿的面容，流利的鐵線描表現修長的身材。出鋒淡墨起筆，末端稍有頓挫，線條簡練，造型優美。畫法簡潔，線條光滑、圓轉，僅在披帛動態表現上有“吳帶當風”的痕跡；高元珪墓壁畫人物圖僅存局部，一中年男子正面端坐，頭戴圓頂黑沙帽，應是墓主人，右側立一紅裝侍女。畫風較為細密，鐵線描流暢，線條光滑，有暈染痕跡。女性曲眉豐頰，面容豐滿，但身材各有特點，有的修長，有的豐腆，這與當時名家談皎、李湊的“大髻寬衣”的形象又不完全相同。阿斯塔那216號墓《鑒誡圖》的風格則是融合了疏、密二體的畫法，不似密體那樣細勁，也不似疏體那樣剛健，而是流轉自如，光、澀適度。其中《六屏式鑒誡圖》，衣紋圓勁、順暢，比鐵線描的線條較為寬、厚，面部刻劃寫實生動，手法嫻熟。總體風格較為謹嚴，這大約與鑒誡的內容不宜多加修飾有關。

　　28、宴飲圖：1987年出土于陜西省長安縣南里王村一座唐墓的墓室東壁，為唐代晚期壁畫代表作品。此墓規模不大，也未出土墓志。占據整個東壁三分之二壁面。

　　9名身著長袍、頭戴幞頭的人，圍繞一張擺滿杯盤食物的大案歡宴暢飲。圖的正中是一長方形低案，案上擺放杯、碟、盤等餐具、酒具，中間盤中有食物。案前方座上放置一個六曲花形羹碗，內放一把曲柄長勺。低案的三邊各置一低榻，每個榻上坐三位就餐者。有的大口咀嚼，有的舉杯暢飲，有的細細品味，有的擊掌稱快，場面熱烈，隨意生動，個性鮮明。兩側各立一位正端盤上酒的侍童。稍遠處兩旁各站五位湊興觀看的男女。其中有拄杖老者，也有舉鞭的農夫。尤其是肩馱小兒側身觀望的婦女，無不為這熱鬧、豐盛的宴席所吸引，露出各種表情動作。畫家構圖時選取俯視角度，使這一宏大場面得到充分顯示。

　　29、六扇屏風仕女圖：1988年西安長安縣韋曲唐墓中出土，唐代壁畫晚期代表作之一。畫高1.60米，寬3.60米。每幅以紅框相隔，構成六個獨立畫面。貴婦在女侍的隨侍下或行或坐，有的執扇，有的彈琵琶，有的撫琴，有的拈花。人物著春衫，動作從容悠緩，表情安詳平和。體態尚未脫離盛唐的樣式，但更有風姿，更具情思。表現不拘成法，線描華麗，人物體態豐厚，簡率自然，筆致靈動，近乎于寫意。婦女的面部刻劃較為夸張，甚為臃腫，已顯豐肥之態，與盛唐仕女形象稍有差異。情景描繪細膩，花朵、流云自由飄浮，更增添了歡樂、熱烈的氣息，帶有濃郁的生活色彩，屬風俗畫作品。這在唐前中期墓葬中幾乎未見，是繪畫新樣式（這種樣式在漢墓壁畫中曾有發現，但表現深度及繪畫水平均不及此圖）。環境點綴錯落的花草山石，枝頭染綠的樹木，高翔的飛鳥，寧靜優雅。線描光潔而華麗，典雅涵蓄，富有彈性，將豐腆的肌膚、柔軟的絲綢真實地再現出來。與阿斯塔那216號墓六幅《鑒誡圖》比較，表現力有較大提高，尤其色彩暈染方法大不相同。

　　30、蘆雁牡丹圖：1991年9出土于北京市海淀區八里莊王公淑夫人吳氏墓，唐代壁畫晚期代表作之一。位于墓室北壁。畫長2.90米，寬1.56米，四周有朱紅色邊框。畫面中央是一株碩大的牡丹，根部直徑12厘米，枝繁葉茂，枝頭有9朵盛開的牡丹花，最大的花朵直徑42厘米，最小的花徑也有12厘米。繪畫采用工筆重彩的畫法，墨線勾勒，再暈染顏色，枝干為褐色，葉子為綠色，花朵為紅色，層層烘染，濃淡有致，質感強烈。牡丹花的右上角有兩只飛舞的蝴蝶，翅膀伸展，撲向花朵，令人似乎能聞到四溢的花香，增添了畫面的生趣和動感。在牡丹花叢的兩側各站一只蘆雁，神態生動。東邊的一只側身正面，頭微偏，雙目圓睜，有轉目視人之態。羽毛微翹，毛感自然，體態憨壯。蘆雁的身后有一株秋葵，葉大花茂，用黑色勾出葉邊和葉脈，綠色渲染。秋葵的花朵與牡丹花朵顏色相近。西側蘆雁后邊的植物上部已殘，似為百合。吳氏墓有明確紀年，葬于開成三年（838）。這樣完整的大幅花鳥畫在晚唐墓室壁畫中十分少見，筆法工致，色彩鮮艷，形象逼真，富麗安閑。

　　31、六扇花鳥屏風畫：出土于哈拉和卓50號唐墓，位于吐魯番縣高昌故城附近阿斯塔那村，該村村北為阿斯塔那古墓群，東北則為哈拉和卓古墓群唐墓。墓主室后室并列繪有六幅花鳥屏風壁畫，為唐代壁畫晚期代表作之一。六扇花鳥屏風畫，以紅色邊框線分隔，每一條獨立成幅，分別畫有百合、蘭花、鴛鴦、野雞、野鴨。畫面亦有一定的格式：畫幅下部為鳥，鳥后畫花草，遠處以水坡為背景。前3幅禽鳥右相，后3幅禽鳥左相，成為左右相對的兩組畫面。設色以綠為主，禽鳥的造型極為準確寫實，花草尚帶有圖案裝飾味道，畫工用簡練筆觸繪出下部的草石、上部的群山、流云、飛燕，追求華麗的裝飾效果。技法為淡墨細線勾勒，平填涂色，最后再勾勒墨線的繪畫手法，色彩鮮艷，屬于“筆跡輕利，用色鮮明”的工筆重彩風格，已完全脫離了人物畫陪襯的地位，成為純粹為人們欣賞而存在的獨立審美對象。只是筆法還不甚精細，透視把握亦不夠完善。據畫史記載，唐代花鳥畫家薛稷曾創屏風六扇鶴樣，此墓花鳥屏風壁畫或與此有一定聯系。亦可從中看出西域與內地文化的緊密聯系。

　　唐代晚期壁畫除上述代表作品外，還有1989年在西安市郊王家墳唐安公主墓出土的《花鳥圖》、《男侍圖》；1953年在西安西郊棗園楊玄略墓出土的《執笏男吏圖》、《擊鼓伎樂圖》；《侍女圖》；1953年在咸陽市底張灣郯國大長公主墓出土的《仕女圖》等。在人物形象塑造上，楊玄略墓《侍女圖》、大長公主墓《仕女圖》以及上述的南里王村唐墓仕女屏風畫等的女性形象線描華麗，人物體態豐厚，與傳為周防的《替花仕女圖》、《揮扇仕女圖》畫風相近。周防是將仕女畫推向新水平的代表畫家，主要活動于8世紀末9世紀初。周防仕女畫“以豐厚為體”，“衣裳勁簡，采色柔麗”，創造了細勁有力、典雅含蓄的琴絲描。在花鳥畫上晚期壁畫更體現了題材的創新。花鳥畫在唐前、中期墓室壁畫中偶有出現。前期如李賢墓的竹子、李鳳墓的花卉，還有部分裝飾花紋等;中期馮君衡墓、豆盧氏墓、張去奢墓有花卉、草石。但均為壁畫的點綴、人物畫的陪襯，沒有獨立成幅的作品。八里莊王公淑夫人吳氏墓《蘆雁牡丹圖》，哈拉和卓50號唐墓《六扇花鳥屏風畫》等晚期壁畫，花鳥已成為獨立的審美對象。）唐安公主墓中的《花鳥圖》，畫面兩側各畫一棵大樹，樹梢相交于畫面頂部。右上角有兩只飛翔的野鴨。畫面中心為一圓盆，放在一黑色鏤空孔座上，盆中有水。盆沿立4只鳥，姿態各不相同，似為斑鴻和黃鶯。盆左有兩只鴿子相對而立。盆右有兩只錦雞，一前一后，展翅飛翔。畫面還點綴有梅花等花卉。此圖用淡而細的墨線勾出輪廓，

　　宋代

　　32、河南禹縣白沙一號宋墓：這是一座是仿木結構的磚室墓，由墓道、墓門、雨道、四邊形一寸室和六邊形后室組成。墓內壁畫十分豐富，先在前、后室和角道的磚壁上刷上一層白粉，然后用紅、黑、黃、白等色彩繪出壁畫。壁畫是主人生前生活的記錄或代表墓主的生活理想。不再像漢唐墓室壁畫，富有浪漫想象。墓道東西壁繪有持物者和馬，前室東壁繪有帳慢和女樂。西壁有磚砌桌椅，左右繪夫婦對坐，男女主人后有屏風和持物男女侍者，身后繪草書中堂。桌下繪有瓶，椅子下和墊子前繪金銀挺與餅等物。前室北壁東西兩側，上繪帳慢，下列弓、箭、槍、劍等兵器。前后室之間過道的東西壁，分別繪糧罐和糧袋，靠前的糧袋上墨書“元符二年趙大翁布”8字和瓶、剪刀等物。后室東南壁和西南壁，分別繪持物者2男3女，其中有1人持銅鏡。東北壁與西北壁分別繪直權窗和剪刀、熨斗、瓶和貓，并在北壁的磚砌假門處還磚雕一位婦人。其中以《宴飲圖》、《女伎樂圖》較為精彩：

　　《宴飲圖》：繪于墓前室西壁。畫高約九十厘米，寬約一百三十五厘米。畫面采用了磚雕與繪畫相結合的方法，男女坐像、桌椅、卷簾等凸出壁畫5～10厘米。在卷簾、懸幔之下，居中擺著一方桌，桌上放著酒壺、酒杯。桌兩側的靠背椅上，坐著一對中年男女。男子居右，頭戴藍帽，身穿圓領長袍；女子居左，頭梳高髻，上穿絳紅襖，下穿白裙，二人袖手對坐。人物身后繪有水波紋屏風，屏風前站立三位女侍和一位男童，他們手捧唾壺、盒子、果盤，侍候主人。

　　《女伎樂圖》：繪于前室東壁。畫面上共有11人，中間一位女伎著男裝，揚臂起舞，其他女伎手持各種樂器，分左右而立，為舞者伴奏。對坐的一對男女應是該墓主人。他們神情肅穆，欣賞著對面的女伎樂。這是宋墓壁畫中比較流行的題材，墓中結構復雜的磚雕梁架斗拱，加上墓主人飲酒品茶的日常生活，使幽暗的墓室轉化為一個充滿溫情的家庭。此畫真實地反映了宋代服飾和家具的特點，也表現了當時富裕階層人們生活享樂。

　　33、北藺村宋代壁畫墓：出土于山東賓州北藺村。墓為斗拱式結構的圓拱形券頂墓，墓壁壁畫尚殘存9.70米，其中東面殘存4.20米，西面存5.50米。東壁壁畫由北往南分別繪有：一對夫婦圍桌而談，旁有一男一女兩為侍從站立伺候；繼而為一菱形窗木門，門后又繪一位長衣披地侍女和一男仆，該兩人相對體積較小。墓室西壁所繪壁畫由北往南分別為一高大牌坊，繼而為一門，門后緊放一桌案，桌案南邊一位體態豐腴的婦女正在打掃屏風，過屏風又是一門，門后為一男子，其前后分別繪有一狗一雞。整個壁畫以白色為襯底，然后施以紅、黑二色。由于年代久遠，色澤圖案多有漫滅不可見者。

　　34、洛陽鄺山宋壁畫墓：1990年出土于洛陽鄺山，為一仿木結構磚室墓，由墓道、墓道耳室、墓門、雨道、四邊形墓室、和東西耳室構成，墓向178度。墓室內壁畫豐富，大致可分為壁畫和建筑彩畫兩類。墓道彩繪花草圖案，雨道兩壁勾勒云氣和動物;墓室南壁磚雕桌，兩側勾繪靠背椅、小貓;東壁耳室內用墨線勾繪女侍、磚雕燈集，壁面繪兩幅掛軸畫，南側一幅中部用墨線勾繪垂柳、牡丹、草木等，北側一幅中部墨框畫心內繪蓮花、蓮葉、浮萍等。西壁耳室門南側繪女侍，磚雕燈巢，梳妝臺、剪刀等，與東壁兩幅相對稱也繪掛軸畫，畫心內繪竹子、梅花等，

　　35、井阱柿莊六號墓：發掘于1960年的井阱柿莊六號墓，平面呈正方形，四壁都繪有壁畫，墓室東壁繪有“搗練圖”，由擔水、熨帛、曬衣三部分構成，南壁墓門兩邊繪有兩幅放牧圖，北壁是磚筑假門，西壁北側長窗下有一臥著的小豬，旁邊還有磚雕的剪刀、熨斗等物;南側是備樂圖，垂柳下有一張桌子，主人袖手端坐于椅子上，觀賞伎樂，二侍女在身后側立，相對私語，樹后另一侍女手捧果盤徐步向前，每一個墓壁都是單獨的畫面，但是從整體來看，這些畫面又有機的構《搗練圖》河北井陘宋墓壁畫（摹本）中的一部分。這三位婦女上穿對襟窄袖襖，下身穿多褶白紗裙。她們正在用熨斗將剛剛織成的紗熨平。整個畫面，反映了宋代婦女的裝束和她們勞動的場面。

　　宋代墓室壁畫的圖像配置方式一般采用比較靈活多變的手段，根據不同的空間布置不同的內容，其中最常見的兩種配置方式就是分欄式配置和類似連環畫的長卷式配置方式。

　　分欄式配置就是在一個壁面從上到下分割成若干層，每一層里面都配置不同的畫面，這種圖像配置方式早在漢代山東嘉祥武氏祠就已經出現。1999年河南登封黑山溝宋代壁畫墓，就是分欄式配置。墓室平面呈八角形，共繪有22幅壁畫，依建筑結構自上而下分為三部分，上部斗拱和垂花飾之間、中部拱眼壁、下部墻壁上都繪有壁畫。西南壁殘曾參孝行圖、備宴圖；西壁王武子孝行圖，伎樂圖；西北壁，董永故事，宴飲圖；北壁，丁蘭刻木事親；東北壁，王祥臥冰，育兒圖；東壁壁，孟宗哭竹，侍寢圖；東南壁，郭巨埋兒，侍洗圖；南壁，王褒聞雷泣墓。河南新密平陌宋代壁畫墓，墓室壁畫也是分為三層，不過中間拱眼壁部分壁畫內容是花卉和植物，其具體配置內容如下：西南壁上部殘，下部，梳妝圖；西壁上部閡子睿孝行圖，下部家居圖；西北壁上部超度故事，下部磚筑假門，繪有懸慢、垂帳；東北壁上部神仙，下部梳洗圖；東壁上部左側鮑山、右側王祥孝行，下部備宴圖；東南壁上部趙孝宗行孝圖，下部欣賞書軸圖；南壁為墓門。

　　另外一種是長卷式類似連環畫的圖像配置方式，每一個墓室墻壁上的壁畫都繪有不同的內容，但是這些壁畫又都相互聯系，有機地組合在一起，形成一個圍繞生活展開的長幅畫卷。如安陽機床廠宋代趙火集壁畫墓，自入墓門左邊開始依次展開，一壁一個場面。第一組仆人正在準備食物，第二組畫面是5位侍女圍桌侍宴，桌子上置滿果肴。第三組仍是侍宴圖，第四組為臥寢場面，意味著侍主歸安。第五組是晨起服務。第六組j侍女捧筆與如意。第七組4侍女均向前方寢室，捧著硯臺花邊瓶狀唾盂卷軸等物這些畫面都圍繞著墓主人日常活動展開如同連環畫般向我們表現了墓主人生前的生活。

　　元代

　　元代壁畫以永樂宮壁畫為代表。永樂宮壁畫無論是規模還是藝術成就，規也是中國寺觀壁畫的登峰造極和集大成之作，在世界繪畫史上也是罕見的巨制。永樂宮又名大純陽萬壽宮，位于山西省芮城。整個壁畫共有1000平方米，分別畫在無極殿、三清殿、純陽殿和重陽殿。

　　36、三清殿壁畫：三清殿又稱無極殿，是供“太清、上清、玉清元始天尊”的神堂，為永樂宮的主殿。殿內四壁，滿布壁畫，面積達403.34平方米，畫面上共有人物286個。這些人物，按對稱儀仗形式排列，以南墻的青龍、白虎星君為前導，分別畫出天帝、王母等28位主神。圍繞主神，28宿、12宮辰等“天兵天將”在畫面上徐徐展開。畫面上的武將驍勇剽悍，力士威武豪放，玉女天姿端立。整個畫面，氣勢不凡，場面浩大，人物衣飾富子變化而線條流暢精美。這人物繁雜的場面，神采又都集中在近300個“天神”朝拜元始天尊的道教禮儀中，因此被稱為“朝元圖“。《朝元圖》不僅反映了道教的完整體系，而近三百身群像，男女老少，壯弱肥瘦，動靜相參，疏密有致，在變化中達到統一，在多樣中取得和諧。壁畫中的神像雖然高度、朝向大致一樣，但畫面利用了不同的面部顏色、衣著和神態去表達不同神仙的身分、性格。帝君的神情多半比較肅穆；武將則全身披甲，鬢發飛揚；玉女則含情地微笑，有的在對話，有的在沉思，也有些在凝神、在顧盼，形象各具特色。每個神像大都只是寥寥幾筆，以濃淡粗細的長線變化，就充分表現出質感的動勢來。袍服、衣帶上的細長線條，更多的是剛勁而暢順地“一筆過”畫上去，好像一條條鋼線鑲在壁畫上一樣，造就了迎風飛動的飄忽感，加強了畫中仙人的生動性。這種畫法不但承繼了唐、宋以后盛行的吳道子“吳帶當風”的傳統，而且準確地表現了衣紋轉折及肢體運動的關系，難度極高。

　　三清殿繪畫用筆十分講究。畫中人物的胡須、云鬢在接近皮膚的地方用筆尖細，隨著向兩側展開，筆畫逐漸變粗、變淡，遠遠看去，人物的胡須仿佛是從肉里長出來的一樣，即所謂的“毛根出肉”畫法。如此精美、準確、生動的畫云鬢、胡須的用筆，反映了畫工對解剖、透視學的理解，而筆的運行也做到了準確、舒張、剛健，不允許有絲毫敗筆，顯示了高超的繪畫技藝。畫直線不用界尺，畫弧光不用圓規，這又要求畫工具備過硬的畫線本領。這些正是從六朝、隋唐壁畫延續下來的優秀藝術傳統。從云鬢、虬須的“毛根出肉”的畫法上去考察，永樂宮三清殿壁畫諸路神仙、真人也宛然出自吳道子的筆下，繼承發揚了吳道子的大唐風格輝煌燦爛的色彩效果，是三清殿壁畫藝術的又一特點。在富麗華美的青綠色基調下，有計劃地分布以少量的紅、紫、深褐等色，加強了畫面的主次及素描關系。在大片的青綠色塊上插入白、黃、朱、金及三青、四綠等小塊亮色，形成一個有機的整體。用色是以平填為主，采用天然石色，所以能經久不變。

　　37、純陽殿壁畫：純陽殿是為奉祀呂洞賓而建。壁畫繪制了呂洞賓從誕生起，至“得道成仙”和“普渡眾生游戲人間”的神話連環畫故事。純陽殿東、北、西三壁以52幅畫組成一部《純陽帝君神游顯化之圖》，以連環組畫的形式來表現傳說的呂洞賓一生事跡。壁畫幅高3.5米，面積為203平方米，分作上下兩欄，幅與幅間用山石云樹連接，每一事件既單獨成章，而又能通過景色相互銜接。從總體看，全畫是一個完整的青綠山水通景，描繪了呂洞賓從降生到得道的種種神靈事跡。從局部看，則是各自獨立表現一定具體情節的畫面。畫中有宮廷、殿宇、廬舍、茶肆、酒樓、村塾、醫館、舟車、田野、山川以及形形色色的人物。而且不少的畫幅富有濃厚的生活氣息，描繪了宋元時代的社會風貌，如生活習俗、建筑形態，農夫、乞丐等各色人物，卻畫得真實具體，成為了解宋元社會的形象材料，這在道教壁畫上是具有創造性的構想。純陽殿扇面墻后壁還有一幅《鐘離漢度呂洞賓》的壁畫，高3.7米，面積16平方米，是純陽殿壁畫的精華所在。畫中的呂洞賓和鐘離漢坐在深山磐石上，背景是一棵蒼勁老松，左右兩旁流淌著山中泉水。背松而坐的鐘離權，體態壯健，袒胸露腹，赤腳穿著麻鞋。他雙目炯炯有神，臉上帶著慈祥、親切的笑容，正注視著呂洞賓。呂洞賓則拱手端坐，神態謙恭的靜聽，但其兩手籠袖、左手輕捻右衣袖的細節，卻暴露出內心處在不知何去何從的矛盾之中。畫面環境處理巧妙，用筆簡練，技法精湛，代表了元代高超的繪畫水平。扇面墻相對的北門門額上為《八仙過海圖》，南壁東西兩側為《道觀齋供圖》和《道觀醮樂圖》。

　　38、重陽殿壁畫：重陽殿是供奉道教全真派首領王重陽及其弟子“七真人”的殿宇。殿內用連環畫形式描述了王重陽從降生到得道以及度化“七真人”成道的故事。重陽殿壁畫基本上繼承了純陽殿的表現方法，用49幅畫面來描述王重陽一生經歷。雖然時代稍晚（東壁畫中石碑上有洪武元年字樣，可知壁畫當完成于明洪武元年1368以后），破損亦較嚴重，但是從其反映道教有關事跡及社會生活的某些側面來說，仍具一定的歷史價值和藝術價值。從其繪畫風格看，仍與純陽殿相近。其連環畫雖是敘述呂洞賓、王重陽的故事，但卻展示了當時社會人們的活動，幾乎是一幅幅活生生社會生活的縮影。平民百姓的梳洗、打扮、吃茶、煮飯、種田、打魚、砍柴、教書、采藥、閑談；流離失所的饑民、郁郁寡歡的廚夫；王公貴族、達官貴人的宮中朝拜、君臣對話、開道鳴鑼；道士設壇、念經等各式各樣的社會生活真實記錄，具有極高的史料價值。

　　1959年修建三門峽水庫時，永樂宮位于蓄水區，因此被整體移遷到芮城縣城北的今址，歷經五年而成。

　　參考資料：《中國畫論類編》，俞劍華編，人民美術出版社1986；《中國繪畫史》，王伯敏著，上海人民美術出版社1982；《中國畫論輯要》，周積寅編，江蘇美術出版社1985；《中國畫論研究》，伍蠡甫著，北京大學出版社1987；《中國古代繪畫理論發展史》葛路臺北:丹青圖書公司1987；蒲松年《中國美術史教程》陜西人美出版社，2000年；李永林著《中國古代美術教育史綱》，廣西美術出版社，2002；謝赫《古畫品序》，人民美術出版社，1959；王微《敘畫》，人民美術出版社，1985。

陳友冰摘編