三、元人小令的藝術成就

　　與唐詩宋詞相比，元人小令呈現著獨特的風格，也體現著獨有的藝術價值。這種獨特的風貌可以概括為俚俗、諧謔和直露這三個主要方面。

　　（一）俚俗

　　無論是唐詩還是宋詞，都是一種雅潔規范的書面語言，元人小令則不同，它是將當時市井中生動潑辣的語言加以提煉節選，再結合以傳統詩詞中有生命的語言，從而形成一種“文而不文，俗而不俗”（《中原音韻》）的語言系統，呈現一種既不同于古雅莊重的詩，也不同于含蓄婉約的詞的嶄新語言風格。這種風格被后來的文論家們稱為“蛤蜊風味”或“蒜酪風”。馬致遠的《雙調·折桂令》就是這兩種語言系統相結合典型的一例：“咸陽百二山河，兩字功名，幾陣干戈。項廢東吳，劉興西蜀，夢說南柯。”這幾句語言雅潔、句法精致，但接下來卻是活脫脫的市井俚語：“韓信功兀的般證果，蒯通言那里是風魔。”喬吉的《雙調·水仙子·重觀瀑布》也是如此，前三句極秀極雅：“天機織罷月梭閑，石壁高垂雪練寒，冰絲帶雨懸霄漢”，第四句卻一下子變得樸野：“幾千年曬未干”。馬致遠和喬吉在元散曲中還是以典雅工麗著稱的，更多的作家，更多的散曲作品的語言則更為俚俗，潑辣甚至粗鄙。有的作品通篇皆是市井流行的口語、俗語、方言，甚至夾入了詈詞和拆白道字等民間修辭法，例如盧摯的這首《雙調·蟾宮曲》：

　　沙三伴哥來茶！兩腿青泥，只為撈蝦，太公莊上，楊柳蔭中，磕破西瓜。小二哥昔涎剌塔，碌軸上淹著個琵琶。看蕎麥開花，綠豆生芽，無是無非，快活煞莊家。

　　盧摯是元曲家中清麗派的代表人物，但該曲中從表現的對象到人物的動作、描敘的語言都異常地粗俗化，但其中透露出的卻是濃郁的泥土氣息和田園生活的美好。于是，作者對官場生活的鄙棄和對田園生活的熱愛，又從這幅異常粗俗的圖畫中流露了出來，這就是所謂的“文而不文，俗而不俗”。人們所熟知的睢景臣的《般涉調·哨遍·高祖還鄉》，杜仁杰的《般涉調·耍孩兒·莊稼人不識勾欄》中，則干脆透過一位鄉民之口來諷世和罵世，直到把矛頭指向最高統治者皇帝，更是把這種手法推向了極致。本來，俚俗和典雅，本屬于格格不入的兩種美學范疇，可元代的散曲家們偏偏要將俚俗的語言引入典雅的文學殿堂，造成一種“文而不文，俗而不俗”的表面上的不和諧。就像元代文人高潔的志趣和卑賤的地位這種生活上的不和諧一樣，這種語言上的不和諧正是元代社會的合理產物，它體現著元曲與眾不同的美學風貌。

　　（二）諧謔

　　元代散曲中，我們很難找到那種嚴肅端正、正襟危坐、憂國憂民、正經八百言懷述志之作。相反地，幽默諷刺、調笑戲謔之作則比比皆是。這類諧謔之作不僅具有超常的沖擊力和破壞性，而且從中表現出的幽默和智慧也是相當驚人的。如果說中國古典詩詞中缺少一種幽默感，那么這種缺陷在元人小令中得到了相對的彌補。

　　夸張、錯位、怪異、荒誕、調笑以及不協調的對比是元人小令中常用的諧謔手法。

　　所謂不協調的對比，是突破正常的思維模式，強調一種不和諧，甚至怪異和奇特。我們前面引述過張鳴善的《水仙子·譏時》即是如此。作者硬將五眼雞、雙頭蛇、三足貓這些不祥怪物與代表賢人英雄的龍鳳飛熊這類靈物神圣扯到一起，把地痞流氓式的張牙舞爪與圣人賢士放到一塊，對比后形成的強烈反差使人產生一種無可奈何的苦笑。對比的雙方差異愈明顯，對比造成的不協調愈強烈，譏諷和幽默的意味也就愈濃郁。睢景臣《哨遍·高祖還鄉》的強烈諷刺效果也主要靠的是這種不協調對比。一邊是天子威風凜凜的一隊隊儀仗：“日旗、月旗、飛龍旗、飛虎旗”，一邊則是“白胡闌套住個迎霜兔，紅曲連打著個畢月烏”，“狗生雙翅” 、“雞學跳舞” 和“蛇纏葫蘆”，連天子的朝天蹬、金瓜斧鉞、日月龍鳳扇也成了“紅漆了叉，銀錚了斧，甜瓜苦瓜黃金鍍。明晃晃的馬蹬槍尖上挑，白雪雪的鵝毛扇上鋪”；一面是威加四海、榮歸故里的真命天子，一面則是個偷豆斛、強占地，吃酒不給錢的無賴，甚至連高祖的廟號也成了為躲債改的名、換的姓。作者正是透過對比中造成的巨大反差，撕開了這個真命天子頭上神圣的光環，露出了麒麟皮下的馬腳來。

　　元人小令所采用的另一種手法是夸張，而且夸張到違反常理的程度，以此來達到一種諧謔效果。無名氏的《梧葉兒·嘲謊人》便用此法：

　　東村里雞生鳳，南莊上馬變牛，六月里裹皮裘。瓦壟上宜栽樹，陰溝里好駕舟，甕來大肉饅頭，俺家茄子大如斗。

　　認真的態度，不容置辯的口氣和所說的內容如此不和諧，從而巧妙地奚落了說謊者。夸張到了極點，也就同時走向了反面，促成了對肯定事物的自我否定，有聲有色的同時也就漏洞百出。王和卿《雙調·撥不斷·大魚》更是一種新穎奇特的夸張：

　　勝神鰲，夯風濤，脊梁上輕負著蓬萊島。萬里夕陽錦背高，翻身猶恨東洋小，太公怎釣？

　　作者借用莊子鯤鵬之典，又加以具體地想象和夸張，在荒誕中產生一種戲謔和幽默感。

　　元人小令的諧謔風格當然也與作者的語言風格有關。元人寫小令，多是一種既俏又俗的趣語，或是干脆把雜劇中的科諢用于令詞之中，即使是再痛苦再真摯之情，也往往以俏語出之，如關漢卿的這首《雙調·沉醉東風》：

　　伴夜月銀箏鳳閑，暖東風繡被常慳。信沉了魚，書絕了雁，盼雕鞍萬水千山。本利對相思若不還，則告與那能索債愁眉淚眼。

　　前五句，透過離別后的清冷環境，女主人公望斷天涯的殷切盼望又極度失望的心理和行為來寫刻骨相思，真摯而懇切，但結尾兩句則以諧語出之：相思既然是債，就會連本帶利；相思既然是欠債，就得加倍償還。那眉上之愁、眼中之淚就是償債之貲。作者把相思之苦以諧謔之詞打發開，在故作放達之中顯愁苦之重，這正是元人小令獨有的特色。周德清對此評論說：“以此等語寫情，為詩詞所無。”（《中原音韻》）。徐再思的《清江引》用的幾乎是同樣手法：“相思有如少債的，每日相催逼。常挑著一擔愁，準不了三分利，這本錢見他時才算的。”只是過于坐實，顯出兩人才華上的差異。

　　元人小令中用以造成諧謔的手法，除了上述的荒誕、夸張、不和諧對比和用語俏皮外，結構上往往于結尾處下重筆，從而造成一種蒜酪味和喜劇效果。其手法往往是前幾句順勢而下，最后跳出一句出人意料的話，前后之間形成一次短暫的停頓，用變化的節奏突出和加強全篇的喜劇效果。請看下面這兩首小令：

　　丑如驢，小如豬，《山海經》檢遍無尋處。遍體渾身都是毛，我道你有似個成精物——咬人的笤帚。

——王和卿《撥不斷·長毛小狗》

　　奪泥燕口，削鐵針頭，刮金佛面細搜求，無中覓有。鵪鶉嗉里尋豌豆，鷺鷥腿上劈精肉，蚊子腹內刳脂油——虧老先生下手！

——無名氏《醉太平·譏貪小利者》

　　我們上面引用過的王和卿《撥不斷·大魚》用的也是這種手法。

　　元散曲中還專有一類俳體，從嘲弄人身缺陷（如臉上黑痣、胖瘦等），或以藥名、曲牌入曲，從內容的調笑、譏訕到形式的爭奇斗巧，這當中固然不乏諧謔和幽默，但品位較低俗，應是諧謔作品的下乘。

　　（三）直露

　　詩詞皆講究蘊藉、含蓄、深沉，“文如看山不喜平”，所謂“意忌淺、脈忌露、味忌淡”，以至發展到“不著一字，盡得風流”。唯有散曲相反，它講究直白、透辟、率露，其語言風格都是直來直去、快人快語，極少婉曲，更少扭捏作態。下面這首小令中的情人就很有些元人小令作者們的風格：

　　有意同成就，無意大家休。幾度相思幾度愁，風月虛遙授。你若肯時肯，不肯時罷休，休把人拖逗。

　　就是對待古往今來人們諱莫如深的政治權力，他們也是心口如一：“寧可少活十年，休得一日無權”（嚴忠濟）。真是坦率得驚人了。

　　元人小令直白率露特征的形成，與下面幾個因素有關：

　　第一，與其功能要求有關，任訥說：“詞內旋而曲外旋”，“詞尚意內而言外，曲競為言外而意亦外”（《散曲概論》）。也就是說，詩或詞注重比興，或借物抒情，故多含蓄蘊藉之境，婉轉綢繆之風。而曲主外，它少用比興而多用賦體，多直白鋪敘或慷慨陳詞，徑寫胸臆，不重寄托。下面這首曲很能說明兩者的區別：

　　春日凝妝上翠樓，滿目離愁，悔教夫婿覓封侯。蹙損眉頭，園林春到物華休。并枕雙歌，幾時能夠。團圓日是有，相思病怎休？都道我減了風流。

　　很顯然，此曲源于唐人王昌齡的《閨怨》，但表現用法又截然不同。《閨怨》到“悔叫夫婿覓封侯”便戛然而止，至于如何去悔，悔時的心態形狀皆讓讀者去揣想，留下無限韻味。而此曲卻讓少婦盡將懊悔意、思念情、愁苦態和盤托出。這種區別也同樣表現在范仲淹《蘇幕遮》一詞和王實甫的《正宮·叨叨令》（《西廂記》第四本第三折“長亭送別”）一曲之中。《蘇幕遮》中寫思念親人、夢中相聚只有兩句“黯鄉魂、追旅思，夜夜除非，好夢留人睡”，含蓄而蘊藉；《叨叨令》中卻化作了具體的言和行：“見安排得車兒馬兒，不由人煞煞煎煎的氣；有什么心情花兒靨兒，打扮得嬌嬌滴滴的媚；準備著被兒、枕兒，只索昏昏沉沉的睡；從今后衫兒袖兒，都揾做重重疊疊的淚。兀的不悶殺人也么哥？兀的不悶殺人也么哥？久已后書兒信兒，索與我凄凄惶惶的寄。”窮形盡相，刻意顯露，語言也直白淺俗得多。

　　第二，與音樂要求和體裁特征有關。文學史上詩詞曲都曾配樂而歌，但所配的音樂各不相同。詩配雅樂，詞配燕樂。曲是隨著北方民族文化的融合，由契丹、女真、蒙古等少數民族的所謂“胡夷之曲”和河北、山西、遼東等地的“俗謠俚曲”兩相結合逐漸形成的。不同的音樂賦予詩、詞、曲以不同的氣質，呈現不同的風格。雅樂和平中正，故詩莊；燕樂婉轉柔和，故詞媚；散曲所配的“北曲”與雅樂、燕樂在情調上迥然不同。徐渭云：“今之北曲，蓋遼金北鄙殺伐之音，狀偉狠戾，武夫馬上之歌”（《南詞敘錄》）。這種剛健激越的馬上之歌，自然粗獷直白，不能效小兒女兒嚶嚶之聲、婉轉之念；亦不能如林下君子，從容論道，“故雖別情閨思之作，亦時挾深裘大馬之風。不知者或譏其拙，實乃樂歌土風，自然之理”（劉元濟《元人散曲選序論》）。

　　另外，從體裁上看，比起詩詞來，曲可以加襯字，使其句調更為參差、自由，便于配樂歌唱，也更便于淋漓暢快地敘事言情。同時，襯字的運用了也保證了曲詞的口語化、通俗化。因為有了襯字，不但俗語可以入曲，即古今無數雅詞秀句，一經襯貼，也可以化雅為“俗”（王季思《詞曲異同的分析》）。再者，詩詞皆忌字句重復，尤忌重韻，曲卻每每以此見長。這種體裁上的優勢也往往導致曲意的直白顯露，如盧摯的這首《雙調·殿前歡》：

　　酒杯濃，一葫蘆春色醉山翁，一葫蘆酒壓花梢重。隨我奚童，葫蘆干興不窮，誰與共？一帶青山送，乘風列子，列子乘風。

　　由于重復、連韻，滿紙似乎都是酒、春、列子乘風，于是作者醉眼青山、醉心春色，飄飄如羽化登仙般的隱居之樂就透徹而顯豁地表露了出來。

　　第三，與元代文人處境地位有關。前面已經說過，元代文人尤其是漢族文人處于一種連娼妓也不如的地位。不但仕途無望，連生活也毫無保障。蒙古貴族為了摧折儒生，故意讓他們抬轎子、當雜工、服賤役，再加上國破家亡所激發的時代傷感，元代文人的心中特別不平。巨大的郁結不平當然會化作翻江倒海之狂濤，吐露為慷慨激憤之聲。于是，他們再不愿像前代文士那樣含蓄蘊藉地唱，吞吐曲折地說，去追求言外之旨，文外之趣，要說就說個明白，要說就說個透徹，即使是言情求愛、恨別相思之作，也往往是借男女之情抒英雄之志，是將在“高壓”大壩封鎖下所蓄積的政治情懷，從情愛激流、兒女之情這一泄洪道中噴涌而出，以此來抒發胸中無法排解的怨憤。你看關漢卿《南呂·一枝花》的結尾：“你便是落了我牙、歪了我嘴、瘸了我腿、折了我手，天賜與我這幾般歹癥候，尚兀自不肯休。”這哪里是在寫風花雪月、求歡逐愛，分明是向權勢、向生活宣戰的斬釘截鐵的誓言。這種窾坎鏜鎝之聲，是無法用含蓄蘊藉的方式來表達的。