二、元人小令的思想價值

　　元代的散曲作家，有姓名可考的有二百多人，隋樹森先生編的《金元散曲》共收元人小令三千八百五十三首，套數四百五十七套。但以《金元散曲》中輯錄的眾多無名氏作品和殘曲，以及今人陸續問世的“補遺”、“補編”來看，二百多位作者和三千多首小令遠還不是元人小令作者和作品的全部。但就從現存的作品來看，它已為我們描繪了一個相當廣闊的世界，觸及到元代社會的各個方面。在這里不想作地毯式的全面介紹，也不想作描述式的勾勒，而只想就元人小令的四大主題：嘆世、隱逸、縱酒和言情，談談它們的思想價值，以及與前人相較，它們的差異和超越。

　　（一）嘆 世

　　元代小令的作者對當時的社會現實幾乎都有著清醒的認識。世事顛倒、道德的淪喪、士人的屈辱、百姓的苦難，在作品中都有所揭露、有所表現。其表現方法一是憤世、一是諷世、一是玩世。

　　1.憤世。所謂憤世，就是用慷慨的語言，直白的手法來抨擊當時社會的不公，抒發自己心中的不平。如張鳴善的這首《水仙子·譏時》，就是抨擊當時社會的愚賢不分、是非顛倒：

　　鋪眉苫眼早三公，裸袖揎拳享萬鐘。胡言亂語成時用，大綱來都是哄。說英雄誰是英雄？五眼雞岐山鳴鳳，兩頭蛇南陽臥龍，三腳貓渭水飛熊。

　　作者用一連串生動的比喻，抨擊了當時那些攫取高位的權貴，指出他們都是一些奸險刁滑的惡棍，令人憎惡的小丑。它形象地告訴人們，元代社會是小人得志，丑類猖狂。

　　下面這首無名氏的《朝天子·志感》則是用對比的方法來揭露不合理的社會現實：

　　不讀書有權，不識字有錢，不曉事倒有人夸薦。老天只憑忒心偏，賢和愚無分辨。折挫英雄，消磨良善，越聰明越運蹇。志高如魯連，德過如閔騫，依本分只落得人輕賤。

　　這是是非觀念的顛倒，也是人生價值的跌落。對比之中，憤憤不平之聲也溢于言表。至于那首著名的無名氏的《醉太平》：“堂堂大元，奸佞專權，開河變鈔禍根源，惹紅巾萬千。官法濫，刑法重，黎民怨。人吃人，鈔買鈔，何曾見？賊做官，官做賊，混愚賢，哀哉可憐。”這支曲當時是“自京師以至江南，人人能道之。”（陶宗儀《輟耕錄》）它無疑是元末大動亂的先兆，也是大元帝國最早的一支挽歌。

　　元人小令憤世之曲深刻之處在于：它往往不只是對眼前的一時一事發抒感慨，而且往往能超載于時代之上，對社會歷史作深層次的思考。元人小令的作者們往往以歷史學家的眼光來縱橫千古，對社會歷史的某些方面得出歷史性的結論，請看張可久的這首《賣花聲·懷古》：

　　美人自刎烏江岸，戰火曾燒赤壁山，將軍空老玉門關。仿心秦漢，生民涂炭，讀書人一聲長嘆。

　　這一聲長嘆，卻不是發思古之幽情，也不是只嘆眼前之現實，而是從古至今，對民生的疾苦，有志之士的困頓，抒發結論式的感嘆，表現出巨大的歷史縱深感和寬泛的涵蓋面。至于前面提及的張養浩的那首名作《山坡羊·潼關懷古》思考的層次更深，結論也更精警：“興，百姓苦；亡，百姓苦。”它一針見血地道破了封建政權與廣大百姓的尖銳對立，整整一部封建史就是廣大百姓的苦難史。作為一個封建官吏，能有如此高遠的見識，確實是難能可貴的。

　　2.諷世。為了鉗制言論，當時的元蒙統治者對詞曲創作定下殘酷的法律。其中規定：“諸妄撰詞曲，誣人以犯上惡言者，處死。”當直接憤世之作往往遭到統治者的橫暴干涉以至帶來不測之禍時，小令的作者們便改用冷嘲熱諷的方式來揭露腐敗的社會現狀，或用委婉含蓄的方式來抒發心中的不平，如曹德的這首《清江引》：

　　長門柳絲千萬縷，總是傷心時。行人拆嫩條，燕子銜輕絮，都不由鳳城春做主。

　　這支曲表面上詠京城之柳，實際上嘲諷權臣伯顏。當時的丞相伯顏自恃迎立順帝有功，把持朝政，濫殺無辜。作者在小令中以京城柳樹遭受摧殘、鳳城不由春作主來諷刺伯顏的專政擅權、兇狠暴戾。曹德把它和另外一支曲用大字書寫張貼在京城的五門上。據記載，伯顏看后大怒，畫影圖形通緝作者。曹德不得不逃離京城，跑到吳中一座寺廟內做了和尚，隱名埋姓多年，直到伯顏被罷官后方敢回京，由此可見這支曲巨大的震撼作用。

　　元人小令中多詠史之作。這些懷古之作大多是借古諷今，借古人之酒杯，澆自己胸中之塊壘。小令的作者們往往借韓信、伍員的被殺來諷刺當今統治者的刻薄寡恩；借馮唐老死玉門、卞和抱恨荊山來慨嘆人才的被埋沒，自己的有志難伸；借呂蒙正的坎坷來折射元代士人的困頓。這當中最具批判力的當然是瞧景臣的那套《高祖還鄉》。這組套曲，借鄉民之口，淋漓盡致地嘲笑和丑化了政治暴發戶漢高祖的盛大儀仗，以及變泰發跡后的傲慢神情，無情地揭穿了他寒微時那些流氓無賴行徑，剝露出麒麟皮下的馬腳，把批判的矛頭直指最高統治者皇帝。其中的“社長排門告示”以及有關皇帝儀仗的配備，都是元代制度的實錄，可見他是在借古罵今。元雜劇《范張雞黍》中也有段罵劉邦的話：“想高皇本亭長區區泗水濱……他道是功成馬上無多遜，公然把詩書撇下無勞問”，劇中指桑罵槐，影射元朝皇帝只知道以劣馬弓刀取天下，是個蔑視文化不懂詩書的蠻族統治者。兩者的手法完全相同，只不過后者更顯豁一些。

　　元人小令中的諷世之作，更多地是指向那些追名逐利、蠅營狗茍之徒，指向輕心志、重利祿的世道人心。馬致遠的《雙調·夜行船》為我們勾畫出一幅追名逐利的滾滾紅塵圖：

　　蛩吟罷一覺才寧貼，雞鳴時萬事無休歇，爭名利何年是徹？看密匝匝蟻排兵，亂紛紛蜂釀蜜，急攘攘蠅爭血。

　　那些燈下計籌，錙銖必較的逐利之夫，那些邀功爭寵、互相傾軋的文吏武官，讀到此曲，恐怕是要臉紅心跳的。

　　薛昂夫的《塞鴻秋》同是諷刺追名逐利之徒，但側重點則在口是心非、貪婪又虛偽：

　　功名萬里忙如燕，斯文一脈微如線，光陰才隙流如電，風霜兩鬢白如練。盡道便休官，林下何曾見，至今寂寞彭澤縣。

　　這些人為著功名利祿終日惶惶奔走，孜孜以求，嘴上卻高唱著要淡泊名利、歸隱田園，但林泉下見不到他們，陶淵明歸隱之處至今寂寂無人。對比之中，對世道人心的諷刺何等尖刻！

　　3.玩世。即以一種玩世不恭的口吻，寓莊于諧的手法，對名教禮法進行大膽的嘲弄和褻瀆，對傳統世俗勇敢地挑戰。應當說，這是元人小令中最富叛逆性的一部分，也是元人小令中最具特色的一部分，這當中最突出的代表是元曲大師關漢卿，他在《南呂·一枝花》中公開宣稱自己是普天下郎君領袖，蓋世界浪子班頭，以風花雪月為事，與娼妓、賭徒為伍，而且樂此不疲，絕不后悔：

　　我是個蒸不爛、煮不熟、捶不扁、炒不爆響當當的一粒銅豌豆；憑子弟每誰教鉆入他鋤不斷、斫不下、解不開、頓不脫，慢騰騰的千層錦套頭。我玩的是梁園月，飲的是東京酒，賞的是洛陽花，攀的是章臺柳。我也會圍棋、會蹴鞠、會打圍、會插科、會歌舞、會吹彈、會嚥作、會詠詩、會雙陸。你便是落了我牙，歪了我嘴、瘸了我腿、折了我手，天賜與我這幾般兒歹癥候，尚兀自不肯休。則除是閻王親自喚，神鬼自來勾，三魂歸地府，七魄喪冥幽。天哪，那其間才不向煙花路兒上走。

　　他所擅長的皆是名教禮法所鄙薄的，他所樂道的也正是歷代士大夫所不齒的。相反，傳統道德中孜孜以求的出將入相、功名利祿、津津樂道的治國平天下方略卻在曲中不見蹤影，而且他還再三表示天生如此，死不改悔。這是以玩世的方式憤世，以叛逆的方式抗世。作為后繼者，也是元曲六大家之一的喬吉，也繼承了這種玩世不恭的抗世方式。他在兩首《自述》中反復自詡為“不應舉的江湖狀元，不思凡的風月神仙”、“不占龍頭選”、“不入名賢使”，而以“伴花妖柳怪”、“酒圣詩禪”為樂，以“笑談便是編修院，批風抹月四十年”為榮，同樣視功名利祿如敝屣，視禮法為兒戲。曾瑞的《聘杯》，景啟元的《雙調·新水令》，趙顯宏的《一枝花》，汪元亨的《醉太平》，孫周卿的《蟾宮曲》，湯式的《夜行船》，無名氏的《端正好》等均以玩世的方式表現出類似的反傳統、反名教傾向。《錄鬼簿》的作者鐘嗣成在《天宮·醉太平》中更是自稱為乞丐頭：“俺是悲田院下司，俺是劉九兒宗枝”，“搠竹杖繞遍鶯花市”，并要“開一個教乞兒市學”，作“一個窮風月訓導”，有意識地將元代社會最下等的“八娼、九儒、十丐”的命運聯在一起，在玩世不恭的自嘲中蘊含著突兀不平的憤慨和放浪不羈的叛逆精神。

　　（二）歸 隱

　　也可稱作避世和出世。過去有些學者，往往把這看成是逃避現實，是士大夫脆弱心性的表現。實際上，作為一個士大夫的行為個體，面對強大的蠻族政權和卑下的社會地位，他又能做出什么驚天動地的反抗舉動呢？在滾滾濁流中能獨善其身，對當時的統治政權采取不茍且、不合作態度，能在大自然中保持自己的淡泊操守，這也就極為難能可貴了。在元人小令中，描寫避世隱居的作品特別多，“歸隱”、“恬退”、“村居”這類散曲題目到處可見。在這些作品中，他們盡情歌唱山林風光、田園佳趣，相伴漁樵、流連詩酒，遠離是非榮辱，任憑散淡逍遙，仿佛個個是神仙中人。其實，這絕不意味著元人小令的作者比歷代文人有著更高潔的操守和對大自然有著更深厚的感情。相反地，由于他們遭受著歷代文人沒有遭受的更深重的苦難，更低下的地位，他們的心態比任何時代的文人都更加激憤和不平。這些遁世之作、山林之歌，其前提是對現實的強烈不滿，如范康的《竹葉舟》借呂洞賓之口說道：“你則看凌煙閣哪個是真英武，你則看金谷鄉都是些喬男女”。為了不和這些假英武、喬男女為伍，只有遁入山林，嘯傲江湖。馬致遠的《雙調·夜行船》在嘲諷了滾滾紅塵中的無窮征逐后，作為對比，為自己描繪了幅淡泊清雅的歸隱圖：

　　利名竭，是非絕，紅塵不向門前惹，綠樹偏宜屋角遮，青山正補墻頭缺，更哪堪竹籬茅舍。

　　裴公綠野堂，陶令白蓮社。愛秋來那些：和露摘黃花，帶霜烹紫蟹，煮酒燒紅葉。人生有限杯，幾個登高節。囑咐俺頑童記者：便北海訪吾來，道東籬醉了也。

　　當然，這種歸隱出于情操高潔、心志淡泊，但也與畏懼官場的兇險和不測有關。馬致遠在雜劇《黃梁夢》中對仕宦功名有個生動的比喻，他說“功名二字，如同那百尺高竿上調把戲一般，性命不保……怎如的平地上來，平地上去，無災無禍，可不自在多哩”，這番話可作為上段散曲一個很好的注腳。有的小令作者在小令中則公開道破這一點，如孛羅御史在《南呂·一枝花·辭官》中明確表示：“利名場再不行踏，風波海其實怕它”。鄧玉賓的《叨叨令》也說：“白云深處青山下……煞強如風波千丈擔驚怕”。

　　元人小令中詠歌隱逸之作有個很明顯的特點，即把陶淵明作為膜拜和比附的對象，如馬致遠在上面提到的《雙調·夜行船》中把自己的隱居之處比成是“陶令白蓮社”，并把自己的散曲集命名為《東籬樂府》；張可久說自己的隱居生活是“劍擊西風鬼嘯，琴彈夜月猿號，半醉淵明可人招”（《紅銹鞋·次韻》）；滕賓是“秋色南山獨相對，傲西風菊綻東籬”（《中呂·普天樂》）；關漢卿是“歸，學取他淵明醉”（《碧玉簫》）；無名氏的《寄生草》也說：“東籬陶令酒初醒，西風了卻黃花事”。但對時代更近一些，亦同樣著名的王維、孟浩然以及南宋的林逋等則很少提及甚至根本沒有提及。元人小令把陶淵明作為詠歌和攀附對象是有其深刻的社會原因和個人心志上內涵的。元代人士和陶淵明經歷了司馬道子專權、桓玄政變和劉裕代宋，他受著門閥制度的重壓，郁郁不得志終于憤而歸隱田園。元代亦是個極端黑暗的社會，元代的漢族人士在民族歧視政策下，不但被排除于政權核心之外，而且淪于與娼妓、乞丐同樣下等的地位，所以他們的就很自然地把九百多年前的陶淵明作為可比附的對象。另外，陶淵明即使在歸隱之中也并沒有完全忘懷世事，一首金剛怒目式的《詠荊軻》就露出了他關心社會、極富正義感的本相，他的《桃花源記》又為千千萬萬避亂之人安排了一個怡然自樂的理想國，這又為元代士人找到了一個隔代知己。因為元代文人雖極力詠歌避世隱居，這并不等于說元代文人在內心深處已完全消失了積極的壯志和幻想，泯滅了懷才不遇的憤懣和不平，或是對現實已完全忘懷。我們還是舉馬致遠為例，他一面詠歌著青山白云，一面也夢想著鯤鵬展翅：

　　夜來西風起，九天鵬鶚飛，困煞中原一布衣。悲，故人知未知？登樓意，恨無上天梯。

　　無名氏在《雙調·水仙子》中也幻想：“有一日起一陣風雷，虎一撲十碩力，鳳凰展翅飛，那其間別辨高低。”由此可見，元代文人一方面唱著避世隱居，一方面又沒有完全忘懷現實，他們的思想中始終存在著出世與入世的矛盾。

　　隱逸作品的一個副產品就是產生了大量描寫山川風物之作。小令作家們筆下那些懸泉飛瀑、青山綠水以及由此而生的夸張奇特想象和比喻，給了人們極高的美學享受，如喬吉的這首《水仙子·重觀瀑布》：

　　天機織罷月梭閑，石壁高垂雪練寒，冰絲帶雨懸霄漢。幾千年曬未干，露華涼人怯衣單。似白虹飲澗、玉龍下山，晴雪飛灘。

　　作者用一連串新奇又形象的比喻，來描繪瀑布的壯美之景，表現出了作者豐富的想象力，也給了讀者極美的藝術享受。

　　再如胡祗遹的這首《中呂·陽春曲·春景》：

　　幾枝紅雪墻頭杏，數點青山屋上屏。一春能得幾晴明？三月景，宜醉不宜醒。

　　殘花醞釀蜂兒蜜，細雨調和燕子泥。綠窗春睡覺來遲。誰喚起、窗外曉鶯啼。

　　作者滿懷生活的濃郁意興，為我們描繪了初春和殘春的兩幅圖畫，使我們感受到春光的明媚，也感到了春的豐蘊和充實。盡管作者是在詠歌隱逸之樂，但其間的美學涵蓋，絕不僅僅是種隱逸之情吧！

　　（三）縱 酒

　　比起嘆世和隱逸來，縱酒的思想內涵顯然復雜得多，因為它不像隱逸那樣單純，是用避世的方式來保持自己高潔的操守和表達對社會的反抗。縱酒是把雙刃劍，它往往既表達了反抗的意愿又消磨了自己，在頹唐和沮喪中往往會帶來兩個副作用：一是產生了虛無觀念，另一是助長了及時行樂思想。下面我們對此略作分析。

　　首先，元人小令的作者不是為縱酒而縱酒，而是一種抒發郁悶和愁苦的方式。杜甫當年視李白是“佯狂”（“不見李生久，佯狂亦可哀”），元人小令的作者們也是種“佯狂”，請看白樸的這首《寄生草·勸飲》：

　　長醉后方何礙，不醒時有甚思？糟腌兩個功名字，醅瀹千古興亡事，曲埋萬丈霓志。不達時皆笑屈原非，但知音盡說陶潛是。

　　從表面上看，似乎在頌酒，它可以消弭功名、興亡、志向三件縈念于心的大事，實則表達作者失去這些東西后的憤懣，表達方式哀婉而又沉痛。無名氏的《蟾宮曲·酒》說：“這酒痛飲忘形，微飲忘憂，好飲忘餐”，公開道破了元代文人縱酒、詠酒的緣由。

　　但就像同樣嗜酒的李白所道破的：“抽刀斷水水更流，舉杯澆愁愁更愁”，飲酒既不能忘憂，也不能澆愁，縱酒的結果只會自我壓抑、消極頹廢，其后果之一便是對中國士大夫傳統的使命感和進取意識的偏離。在元人小令中，沒有什么是神圣的，也沒有什么是永恒的。功名富貴、圣人賢才、倫理綱常，一切都是過眼煙云，一切都是荒誕可笑應當嘲弄的。那渴求知遇、懷抱美玉的卞和是可笑的：“卞和，抱璞，只合荊山坐，三朝不遇待如何？兩足先遭禍。傳國爭符，傷身行貨，誰教獻與他！切磋，琢磨，何以偷敲破”（薛昂夫《中呂·朝天子·詠史》）。甚至歷來作為士大夫正直忠誠楷模的屈原和諸葛亮，其行為也是愚蠢可笑的：“楚懷王，忠臣跳入汩羅江。離騷讀罷空惆悵，日月同光？傷心來笑一場。笑你個三閭強，為甚不身心放？滄浪污你？你污滄浪？”（貫云石《雙調·殿前歡》）；“笑當時諸葛亮成何計？出師未回，長星墜地，蜀國空悲。不如醉還醒，醒還醉（馬致遠《雙調·慶東原》）。至于那功成身死的韓信，吊民伐罪的姜尚，一代名相傅說，俠肝義膽的靈徹、豫讓，更都是他們訕笑的對象：“姜太公賤賣了磻溪岸，韓元帥命搏得拜將壇。羨傅說守定巖前版，嘆靈徹吃了桑間飯，勸豫讓吐出喉中炭。如今凌煙閣一層一個鬼門關，長安道一步一個連云棧”（查德卿《仙呂·寄生草》）。在他們眼中，古往今來一切被傳統所詠歌所崇拜的偶像都是騙人的，應當嘲弄的：“說英雄誰是英雄？五眼雞歧山鳴鳳（周文王），兩頭蛇南陽臥龍（諸葛亮），三腳貓渭水飛熊（呂尚）”（張鳴善《水仙子·譏時》）。倪瓚甚至公然稱：“天地間不見一個英雄，不見一個豪杰”（《雙調·折桂令·擬張鳴善》）。縱觀中國文學，恐怕沒有哪一個時代的文學群體，對傳統的功名事業、英雄人物否定得有如此徹底了。在元人小令的作者看來，人的自身生命比外部強加給人的功名、事業、忠君等觀念更值得珍重。這種對歷史和傳統的反思和批判，對人生價值的深思和探索，意味著人對自我的肯定和覺醒，從這點來看，也不無價值。

　　作為元代文人縱酒所引出的第二個后果則是及時行樂。如果說歷史虛無主義是對士大夫傳統使命感否定的話，及時行樂的主張則是對士大夫傳統道德標準的否定：

　　想人生七十猶稀，百歲光陰，先過了三十。七十年間，十歲頑童，十載尪羸。五十歲除分晝夜，剛分得一半兒白日，風雨相催，兔走鳥飛。仔細沉吟，都不如快活了便宜。

——盧摯·雙調·蟾宮曲

　　到頭這一身，難逃那一日。受用了一朝，一朝便宜。

　　——關漢卿·雙調·喬牌兒

　　避風波走入安樂窩，就里乾坤大，醒了醉還醒，臥了重還臥。似這般得清閑的誰似我。

——貫云石·雙調·清江引

　　喬吉在《中呂·山坡羊·寓興》，不忽麻在《仙呂·點絳唇·辭朝》，薛昂夫在《天宮·端正好·高隱》，楊朝英《雙調·殿前歡》中也都表現了類似的人生觀。從上述的小令中不難看出，在元人的樂間享受中也包含著對個性解放的追求。元人的樂間享受肯有無拘無束、逍遙自在、率性而為的特點，他們明確認識到官場、現實和個性自由的矛盾，比起漢代文人的“晝短苦夜長，何不秉燭游”和唐宋文人的“木蘭之枻沙棠舟，玉管金簫坐兩頭”的及時行樂來，元人的行樂圖更多了些聲色和物欲的追求，也更顯露出粗俗質直的氣息。應當說，他們對人生現實的分析是正確的，但在如何生活時有時卻陷入謬誤。

　　（四）言 情

　　言情之作在元人小令中超過千首（小令八百五十三首，套數一百五十九套），

　　約占現存元散曲的四分之一，它同前面論及的玩世之作一樣，是元人小令中最具有反傳統傾向的部分，也是最能體現元人小令特色的部分。

　　言情之作中有很大一部分是反映落魄文人與下層歌女之間的相戀、相別和相思之作。時代的苦澀把八娼、九儒捏合到一起，書會才人和勾欄秀女又有著共同的藝術追求。因此，比起唐宋士人對歌女居高臨下的憐憫和關懷來，元代文人更多了些惺惺相惜、心心相印，其作品風格也一反唐詩宋詞中那種“猶抱琵琶半遮面”的含蓄羞澀之態，大膽而坦率、真摯而熱烈。請看關漢卿的這首名作《雙調·沉醉東風》：

　　咫尺的天南地北，霎時間缺花飛，手執著餞行杯，眼擱著別離淚。剛道得聲“保重將息”，痛煞煞教人舍不得，“好去者望前程萬里”。

　　盡管關漢卿聲稱自己是“攀出墻朵朵花”，“折臨路枝枝柳”的浪子班頭，讀了這首小令，我們便會了解他骨子里的真情，他對愛的執著和專一。白樸的《喜春來·題情》，徐再思的《折桂令·春情》也都出色地表現了這些落魄文人攙和著時代苦澀的愛情生活。

　　元曲中的言情之作還表現出強烈的離經叛道思想，小令中戀愛的雙方不再以門第、金錢為重，“郎才女貌”也不再是吸引對方的條件，而是“意相投”、“心兒真”作為相愛的唯一前提，蘭楚芳的小令《四塊玉》說的就是這種情況：

　

　我事事村，他般般丑。丑則丑村則村意相投。則為他丑心兒真，搏得我村情兒厚。

　　這不能說不是對傳統的愛情觀一個大膽的挑戰！

　　小令中更大膽、背離傳統更遠的是公開鼓吹私奔，贊揚偷香竊玉的私合。曾瑞的《黃鐘·醉花陰》以一個女子之口作了這樣的表白：“馬兒送的人天南地北，待私奔至死心無憾。”沙正卿的《越調·斗鵪鶉》也是如此：“若不成就美滿好姻緣，則索學文君駕車走。”此外，像馬致遠的《南呂·四塊玉》，朱庭玉的《般涉調·哨遍》，湯式的《南呂·一枝花》，無名氏的《水仙子·過折桂令》等，皆對文君私奔加以贊揚。不妨這么說，為了心愛的人，家庭、地位、財產、名譽都是可以拋棄的，這似乎是元人小令作者的共識。

　　孟子曾說過：“不待父母之命、媒妁之言，鉆穴隙相窺，逾墻相從，則父母國人皆賤之一”（《滕文公》下），而元人小令的作者卻偏偏與傳統倫理大唱反調，對偷香竊玉大加贊揚，對鉆穴逾墻云約雨期津津樂道。姚燧的《越調·憑欄人》，關漢卿的《雙調·新水令》，周文質的《中呂·朝天子》，喬吉的《越調·小桃紅》，張可久的《南呂·金字經》，徐再思的《越調·柳營曲》，景啟元的《雙調·新水令》等所描寫的皆是男女偷情。而且在這男女相約中，女方往往更主動、更大膽、這是元人小令與唐人傳奇和漢樂府的不同之處，甚至也是它與元人雜劇的不同之處。白樸的《陽春曲·題情》就是一位女子在偷情時的大膽表白：

　　從來好事天生儉，自古瓜兒苦后甜。奶娘催逼緊拘鉗，甚是嚴，越間阻越情歡。

　　這既是對阻力的反抗，也是對男方的鼓勵，當然也是愛的表白。明代有首山歌叫《偷》：“結識私情弗要慌，捉著子奸情奴自去當。拼得到官雙膝饅頭跪，子從實說，咬釘嚼鐵奴偷郎。”我們從這位堅強又主動的明代女性身上，不難看出它與元人小令間的承緒關系。

　　當然，元代文人經常出入青樓妓館，再加上他們玩世不恭的生活態度，也使一些言情小令帶上了庸俗的市井氣和浮薄的浪子氣。王和卿用一只“三百座名園一采一個空”的大蝴蝶象征性地夸耀他的放蕩，在另一首小令中又寫下帶著市井調笑味的“詠胖妓”（《越調·小桃紅》）。就連素以文詞雅潔著稱的白樸也寫過“詠佳人臉上黑痣”這類低品位之作，這也是必須指出的。

　　元代文人在小令中所表現出的思想傾向和價值觀念首先是元代社會政治制度和民族政策的必然產物。元代統治者，可以說是中國歷史上最缺乏文化素養的一代統治者。靠劣馬弓刀入主中原的元蒙新貴“極少通文墨者”（趙翼《廿二史札記》卷三十），經常發生“目不識丁，書押文卷，但攢三指，染墨印紙上”（朱國楨《涌幢小品》）之類官場笑話，甚至連堂堂君主也搞不清儒學與巫醫有什么區別（《元史·高智耀傳》）。因此，作為整體文化水準極低的元代統治者，他們就無法超越野蠻部落時代的歷史視野，對儒生乃至中原傳統文化有著天然的陌生感和民族隔閡，而且無法在短時間內克服和消除這種心理障礙。取消科舉制度，讓文人士子服賤役，淪入比娼妓還低的社會地位，就充分反映了他們蔑視文化的野蠻情緒和根本不愿意與文士階層溝通的敵視心理。而飽嘗了兵火流離之苦，經歷了國破家亡之痛的元初漢族士人，現在又經受著這個野蠻又陌生的政權對他們的漠視、蔑視乃至整個地拋棄。嚴峻又無情的現實，迫使他們對社會、歷史、人生以及傳統的價值觀念都得重新進行了一番審視和估量，于是，他們或是憤慨地撞擊現實的黑暗，或是用尖刻辛辣的令詞進行嘲諷，或是用一種玩世不恭的方式來消極地對抗，或是在青樓酒肆排遣壯志、消磨人生，或是到傳統的隱逸世界去尋找精神家園和靈魂避難所。

　　其次，也正由于元蒙貴族對儒學的茫然和對儒生的蔑視，從而使儒學失去其正統地位。南宋以來鉗制得越來越緊的理學鎖鏈此時突然崩斷，于是，各種反正統的思想如決堤之水無遮攔。知道了這個背景，我們就不難理解元人小令中為什么有那么多鼓吹私奔、偷情，以至把真情、至愛擺到門第地位甚至功名和郎才女貌之上的篇什；也就不難理解，被歷代士大夫所鄙棄的放浪形骸、玩世混世卻為元代文人所津津樂道，而歷代士大夫所敬慕、謳歌的典范呂尚、周公、屈原、諸葛亮等卻在元人小令中受到奚落和嘲諷。再加上元代城市的經濟發達、市民隊伍的壯大和享樂之風的盛行，使元代文人的反傳統思想有了更多的聽眾和更廣闊的社會基礎。

　　再次，元代道教的地位僅次于佛教，尤其在北方，道教更為興盛。從道教中裂變出來的全真教更受歡迎。全真教的宗旨是清心寡欲、保養全真，從內在心性的修養到外在的生理保養，實際上是一套養性保命的哲學體系。由于它的理論高雅而深邃，適用而得體，很適合元代既有很高文化修養又處于朝不保夕地位的漢族士大夫口味，元代前期散曲代表作家馬致遠就信奉全真教。因此，他們在小令中高歌隱逸，把自我價值、身家性命放到為國獻身、為志殉節之上，也就不奇怪了。